Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 11 страница
Театр открылся «Макбетом» Шекспира. Рецензенты назвали постановку событием сезона. Было признано образцовым ее оформление (эскизы художника С. И. Панова, бутафория по его рисункам, фотографии костюмов позже экспонировались на режиссерском съезде), отмечалось своеобразие в трактовке трагедии. Ставились драмы Г. Гейерманса («Седьмая заповедь», «Всех скорбящих»), А. Шницлера («Дуэль»), Ф. Бейерлейна («Вечерняя зоря»), «Евреи» Чирикова и другие современные переводные и отечественные пьесы. «Никаких кричащих потуг на оригинальность, но масса вкуса, настроения, тонкого понимания намерений автора», — писал А. В. Луначарский. И другие критики постоянно говорили о «прекрасной», «стильной», «интересной» постановке, замечательном ансамбле, в котором актеры — верные союзники режиссера[176].
Спектакли пользовались успехом главным образом у учащейся молодежи. Местонахождение театра ограничивало состав публики почти исключительно жителями Васильевского острова. Попов продержался лишь до великого поста, потерпев убытки. На великий пост 1907 года зал арендовал Гардин. Ставились «Варвары» и «Дети солнца» Горького, пьесы О. Дымова, А. И. Свирского, А. Шницлера и др.; спектакли труппы Гардина шли и на этой и на других сценах.
В помещении Нового театра в сезон 1906/07 года играла вновь созданная труппа Некрасовой-Колчинской. Театр открылся ранее запрещенной малосценичной драмой М. Бера «Струэнзе». Наибольшим успехом пользовались: переводная же {93} пьеса А. Бернштейна «Жена министра», герой которой в бреду кричит: «На баррикады!.. За свободу!», чириковские «Евреи», а также «Нана» по роману Э. Золя, уже ставившаяся антрепренершей в «Пассаже», и «Мариани» Ф. А. Бера, объявлявшаяся как продолжение «Конан-Дойла».
|
|
|
Весной 1907 года показал ряд спектаклей Современный театр под руководством Н. Н. Ходотова в помещении «Невского фарса». В труппу вошли актеры Александринского и других петербургских театров — В. П. Веригина, В. Г. Иолшина-Чирикова, А. Я. Садовская, И. М. Уралов, К. Н. Яковлев и др., литературной частью недолго заведовал Волынский, режиссер — Н. Н. Арбатов. Имели успех «Слушай, Израиль» О. Дымова и особенно «Варвары» Горького[177], ставились «Клоун» А. И. Куприна, «Веер» О. Уайльда и др.
Летом того же года В. Р. Гардин образовал Свободный театр в Териоках (нынешний Зеленогорск). Актеры — главным образом из Нового Василеостровского, режиссером был приглашен Мейерхольд, скоро порвавший с Гардиным. Имелось в виду использовать отсутствие в автономной Финляндии театральной цензуры, возможность играть все, что напечатано. Поставлены пьесы, запрещенные для российских сцен: «Ткачи» Г. Гауптмана, «К звездам» и «Савва» Л. Н. Андреева, «Саломея» О. Уайльда, «Дурные пастыри» О. Мирбо, «Гидалла» Ф. Ведекинда (герой этой пьесы проповедовал идею самодовлеющей ценности физической красоты). Часть сбора, по воспоминаниям Гардина, отчислялась в пользу РСДРП. Театр распался, когда телеграфным распоряжением выборгского губернатора была запрещена постановка драмы С. Лешара «Ледоход», в которой изображены октябрьские дни 1905 года в Москве. Опасаясь преследований, Гардин выехал за границу.
|
|
|
Осенью 1907 года Санин, покинувший Александринский театр, возглавил товарищество, обосновавшееся в Новом театре. С успехом прошел «Вечер Гофмансталя» (11 октября, повторялся более двадцати раз), основой которого была трагедия в стихах «Электра» — новинка австрийской литературы, модернистская переработка античных трагедий. О предприятии с симпатией отзывались Кугель, Старк, Василевский и другие, но оно потерпело финансовый крах (последний спектакль — 4 ноября).
В сезоне 1907/08 года на Петербургской стороне действовал театр Н. Д. Красова (в помещении театра Неметти). До того Красов был сотрудником Комиссаржевской, помогавшим ей организовать театр, а ранее актером Суворинского театра. Режиссировали Арбатов и Красов. Предполагалось создать общедоступный «литературный» театр с разнообразным репертуаром, {94} «не подогнанным под известную тенденцию», как выразился Окулов-Тамарин. Он одобрительно писал, что действительно есть публика, которой нужен именно эклектический театр, сочетающий и «последнюю литературную моду» и «хорошо забытое старое», не находящее места на других сценах по соображениям «направленства»[178]. В рецензиях отмечались «общая солидарность, искреннее увлечение своим делом», преследование истинно художественных целей, «прочные симпатии публики».
|
|
|
Хорошо принимались публикой и критикой представленные для открытия «Дети Ванюшина» и дальнейшие постановки: «Мораль г‑жи Дульской» Г. Запольской с Корчагиной-Александровской в заглавной роли, «Эрос и Психея» Г. Жулавского, «Коварство и любовь». Поставлена была пьеса о рабочей забастовке — «Около фабрики» С. Т. Григорьева. Но гвоздем сезона стали «Черные вороны» Протопопова. Опытный журналист в мастер «публицистической» драматургии, Протопопов раскрывал быт секты «иоаннитов» — почитателей Иоанна Кронштадтского. Спектакль собирал переполненный зал более шестидесяти раз, удержался бы и долее, но был снят по требованию духовной цензуры. После театр ставил и «Гамлета», и мелодраму П. Декурселя «Красотка с длинными глазами», и перевод французской переделки «Анны Карениной», и инсценировку «Нана» Э. Золя — все не без успеха, однако положение антрепризы оказалось материально непрочным. Закрывшись на великий пост 1908 года, она уже не возобновилась.
|
|
|
В сентябре 1908 года открылся Театр искусств, возглавленный Гардиным и Воротниковым. Театр считался состоящим при «Классах художественного развития». В день открытия была показана «Пляска смерти» А. Стриндберга. Премьера привлекла много публики, но пьеса сочувствия не вызвала. Шли «Черт» («Дьявол») Ф. Мольнара с удачным выступлением Гардина в заглавной роли (похождения современного дьявола в современном обществе), со значительным успехом — «Их четверо» Г. Запольской и инсценировка гончаровского «Обрыва».
В петербургском театре Неметти в этом сезоне обосновалась труппа актера и режиссера М. Т. Строева, в декабре преобразованная в товарищество под его же художественным руководством. В репертуарных планах была современная драма, преимущественно русская. Театр открылся «Королем» С. С. Юшкевича. В откликах говорилось, что пьеса «блестяще разыграна», поставлена «почти безукоризненно, а сцена собрания рабочих обличает редкое умение г. Строева владеть массой». Спектакль прошел более двадцати раз, усердно посещался воскресной демократической публикой. Зрители хорошо встречали и «Дьявола» {95} Ф. Мольнара, и «Белого ангела» Свирского — пьесу о преддверии 1905 года, в которой противопоставлялись отцы и дети, социальные верхи и низы. «Отзывчивая и благодарная аудитория Петербургского театра сочувственно принимает бледные намеки пьесы и местами растроганно отзывается на то, что в ней недосказано», — писал Л. М. Василевский[179]. Однако уже к декабрю расходы значительно превысили доходы. Еще появилась на этой сцене пьеса Чирикова «На дворе во флигеле», «с обычным дружным ансамблем и с тщательной, интересной и жизненной постановкой». Но теперь ставку театр сделал на «Певичку Глашу» Г. И. Яшинского — с пением и танцами, «Рабынь веселья» Протопопова, пьесу К. Н. Сахарова «Карьера Оль-Штейн», в которой использовано нашумевшее судебное дело аферистки О. Г. Штейн, сумевшей войти в мир крупных сановников.
Новый театр на сезон 1908/09 года снял драматург Фальковский в компании с мужем актрисы А. Я. Садовской, врачом и промышленником А. Я. Левантом. Режиссером был Карпов, оказывавший влияние и на формирование репертуара. Предполагалась постановка произведений признанных литераторов. В репертуаре — пьесы Чирикова, Юшкевича, Андреева, современные западные. Сезон начался «Белой вороной» Чирикова, в которой имел выдающийся успех П. В. Самойлов в главной роли. Гвоздем сезона стали «Дни нашей жизни» Андреева, прошедшие более семидесяти раз с полными сборами. Все признавали превосходным исполнение: Глуховцев — Самойлов, Оль-Оль — Садовская, Онуфрий — Судьбинин, офицер — В. В. Александровский. Антреприза стала «центром театрального внимания», по выражению Н. Е. Эфроса, главным образом благодаря Андрееву. «Пьеса Л. Н. Андреева — и театр переполнен, и всё без исключения, и удачное, и неудачное — вызывает бурное одобрение публики»[180]. Но остальные постановки сборов не давали.
В 1909 году появилось театральное предприятие, название которого намекало на некую связь с Драматическим театром В. Ф. Комиссаржевской. Это Новый драматический театр на Офицерской, 39 (в театроведческой литературе он иногда смешивается с Новым театром на Мойке). Его антрепренер — тот же Левант, увлекшийся идеей серьезного «литературного» театра. В труппу вошли актеры из театра Фальковского и некоторые другие. Режиссером стал Санин, заведовал репертуаром Л. Н. Андреев, и театр в быту называли его именем. В интервью {96} Андреев говорил о желании создать в Петербурге подлинно художественный театр с постановками пьес разных направлений, «наиболее близко к толкованию автора». Упомянув о близости популярного писателя к новому театру, Гуревич заметила, что одного этого достаточно, чтобы петербургская публика, «давно уже отошедшая от Александринского театра и не имеющая в этом году театра Комиссаржевской, <…> обратила все свои ожидания именно сюда»[181]. Привлекало и имя талантливого режиссера.
Для открытия представлены «Дни нашей жизни» с уже известными Петербургу исполнителями главных ролей — Самойловым и Садовской, но с некоторыми изменениями, придавшими постановке больший интерес. Вскоре были введены новые участники (Оль-Оль — Е. А. Полевицкая). Ставились другие пьесы Андреева — «Анфиса», «Анатэма», «Gaudeamus» (во втором сезоне), произведения Б. К. Зайцева, Чирикова, Найденова, Юшкевича, «Цезарь и Клеопатра» Шоу (в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского, с декорациями С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова). Трагедия «Анатэма» прошла двадцать пять раз — до ее запрета в МХТ, распространившегося и на другие театры. Гуревич, М. П. Неведомский, С. С. Мамонтов одобряли замысел Санина: на сцене действовали люди вне нации и страны, в центре Лейзер (Александровский), «как воплощение вечной человечности». Об отдельных элементах постановки с одобрением писали и те, кто квалифицировал ее как неудачу, «провал», расходясь с Саниным в толковании пьесы (Ф. Д. Батюшков, Боцяновский, Измайлов и другие).
К Новому драматическому потянулся в основном тот же контингент зрителей, который был почитателем театра Комиссаржевской. «Здесь своя — такая не похожая на публику других театров — толпа. Так и кажется, будто в этой толпе все мужчины — от старого до малого — студенты, все женщины — курсистки, впрочем это неверно, это только так кажется, <…> трогательно и интересно было видеть молодые, возбужденные лица толпы»[182].
Однако далеко не все спектакли давали полные сборы, и первый сезон закончился с большими убытками. Весной 1910 года покинул дело Санин. Во главе дела встал художественный совет: Левант, Андреев, О. Дымов, режиссер Р. А. Унгерн. Постановку «Чудаков» Горького публика не приняла. Были сыграны «Необозримое поле» Шницлера, «Весеннее безумие» Дымова, «Комедия брака» Юшкевича, «Пир жизни» Пшибышевского и другие. Многие рецензенты хвалили режиссерскую {97} часть, декорации. Но такого интереса, как вначале, театр уже не вызывал.
Время политической реакции стало временем расширения и углубления театральных исканий. В Петербурге их возглавлял В. Э. Мейерхольд, с деятельностью которого связан ряд антреприз. Театральная жизнь все более и более активизировалась.
В конце 1900‑х и в 1910‑х годах умножались и экспериментальные театры, и развлекательные, и антрепризы, старавшиеся сочетать поиск новых путей в искусстве и отвлечение зрителей от постылой действительности; одни предприятия обращались к элите, другие к массам зрителей.
А. В. Тыркова так рисовала сложившуюся ситуацию, когда театр призывался угодить самым различным требованиям и намерениям:
«— Главное — поменьше мудрить, — сказал пожилой человек со спокойной равнодушной улыбкой.
— Главное — побольше углубленности, — сказал молодой человек с бритым лицом и длинными волосами.
— Главное, чтоб мне было не скучно, — сказала дама в отличном парике.
Режиссер и автор переглянулись. Директор посмотрел на обоих острыми глазами биржевого маклера. — Главное, чтобы у меня был сбор».
В той же статье Тыркова обращала внимание на борьбу разных направлений в искусстве: «А бой все длится и углубляется, загоняет противников в парадоксальную крайность, неприметно и коварно заставляет их обмениваться ценностями и, окончательно сбивая и путая все теоретические построения, делает само искусство и богаче, и ярче, и смелее. <…> Театр, этот последний синтез и поэзии, и музыки, и архитектуры, и живописи, не мог не явиться главной ареной сраженья»[183].
В последнее предоктябрьское десятилетие проявились два, ранее не существовавшие, направления в театральной жизни: возникновение и распространение театров миниатюр и реставрация старинного театра на сцене.
Театры миниатюр соединяли веселое, развлекательное содержание и новые формы. В первом плане они как бы продолжали традиции театров-буфф и открытых сцен увеселительных садов. Во втором — это явление, несомненно сыгравшее свою роль в развитии театрального искусства.
Тягу к развлечению сначала удовлетворяли опереточные театры, кафешантаны, эстрада: без «идей», но с некоторым озорством, как бы утоляющим тоску о свободе. «Все театры набиты {98} битком, и в большинстве танцуют канкан и матчиш. <…> Чем выше при этом держат, так сказать, “ногу искусства”, тем мы ближе к успокоению»[184]. Затем родились театры-кабаре и театры миниатюр. Толпы устремлялись в эти заведения по вечерам, как писала Гуревич, ища «минутного праздника среди будничных забот, смеха, отряхающего с нашей души серую пыль жизни, опьянения красотой — вольнодумной, капризной, свободной от каких бы то ни было канонов». Н. Г. Шебуев сочувственно писал об этих предприятиях: «В них отдыхаешь от всяких “вопросов” и “проблем”, которыми так полна не только жизнь вообще, но и театральная жизнь в особенности»[185].
В этих театрах работали талантливые режиссеры, способные художники, даровитые авторы и актеры. Но привлекало не только мастерство устроителей и веселость содержания.
Идея театров миниатюр связывалась с ритмом современной жизни: «Мы живем так быстро, так пестро». Художественный и театральный критик и художник А. А. Ростиславов разъяснял, что зритель становится более эмоционально возбудимым и потому более способным все видимое «дорисовывать и дополнять собственным воображением; <…> скупость в словах становится все красноречивее как в жизни, так и на сцене»[186]. Измайлов видел в миниатюрах влияние газеты, с ее коротким рассказом, фельетоном, пародией. Сжатость, краткость, намеки воспринимались как характерная черта новейших литературы и изобразительного искусства. Стиль миниатюр был своего рода стилем импрессионизма, завоевывавшего зрителя XX века. Гуревич в цитированной статье писала: «Здесь могут зародиться новые комбинации и новые, еще не существующие формы искусства».
Здесь действительно рождались новые формы. Но в большинстве случаев они все-таки переходили в новые шаблоны. Чем больше становилось таких театров, тем меньше в них оказывалось новизны, индивидуальных отличий.
Публика театров миниатюр не какая-нибудь специфичная, она примерно та же, что в кинематографах, — разная. Билеты не слишком дешевы (в 1913 году самый дешевый стоил 50 копеек), но спектакль шел около часа (в один вечер два‑три сеанса), и в этом было преимущество перед обычными театрами. Ростиславов, наблюдая зрителей, видел нарядных дам, военных, учащихся, служащих канцелярий, контор и магазинов, целые семьи «средней руки».
В декабре 1908 года открылось знаменитое «Кривое зеркало». {99} Сначала это театр-кабаре при Театральном клубе Союза драматических и музыкальных писателей, с осени 1910 года — самостоятельный театр малых форм. Антрепренер — актриса З. В. Холмская (Тимофеева), игравшая в театре Комиссаржевской (до Мейерхольда), Суворинском театре и собственных антрепризах; художественный руководитель — ее муж А. Р. Кугель. Режиссер — Р. А. Унгерн, которому, по словам Кугеля, предприятие много обязано «печатью вкуса и деликатностью, сразу выделившими театр на известную художественную высоту». Кроме него ставили спектакли В. Г. Эренберг, Б. Ф. Гейер, в 1906 – 1907 годах отсидевший полтора года в заключении за книжку рассказов, и сам Кугель. С 1970 года главным режиссером «Кривого зеркала» стал Евреинов. В составе труппы были отличные актеры: В. В. Александровский, Ф. Н. Курихин, позже пришли Л. А. Фенин и К. Э. Гибшман. Композитор и дирижер — Эренберг, музыка которого, по определению Кугеля, «сообщала юмористическое настроение, была зла, остроумна, насмешлива».
Это театр уникальный, не поддающийся однозначному жанровому определению. В нем ставились миниатюры, но от других театров этого типа он существенно отличается своей программностью. Он обещал пародии, шаржи, имитации, но не только они входили в его репертуар. Притом это театр превосходного актерского мастерства и выдающейся режиссуры. Одной из непосредственных целей театра был смех, но имелось в виду не столько увеселение, сколько высмеивание как отрицание, от дружески ироничного до злого. Кугель утверждал, что смех — непременное свойство подлинной культуры, а главный его враг — отсутствие настоящей свободы и что тогдашняя общественно-политическая ситуация — самое подходящее для него время, поскольку в эпохи «бури и натиска» смеяться некогда[187].
С самого начала ежедневные спектакли «Кривого зеркала» усердно посещались. Наибольший успех выпал показанной в январе 1909 года «Вампуке, невесте африканской», «образцовой во всех отношениях опере» (музыка Эренберга). Либретто в основном принадлежит М. Н. Волконскому, который долго готовился «соединить все оперные нелепости воедино и написать шуточное либретто»[188]. В постановке неизбежные оперные условности доводились до полного абсурда. Успех «Вампуки» обусловил появление значительного ряда других театральных пародий, определил лицо театра в сознании современников и позднейших {100} театроведов (она шла и в советское время, выдержав более тысячи представлений).
Ироничность театра была всеобъемлющей. Продолжалось высмеивание традиционного, но еще больше досталось «новым словам» в искусстве. Забавность в пародиях создавалась концентрацией типических черт и штампов пародируемого. То было не пересмешничество, а анализ и критика. Пародировались пьесы и режиссерские приемы. В пору становления режиссерского театра последнее вызывало особенный интерес.
О «Кривом зеркале» говорилось в печати как о единственном идейном театре среди театров миниатюр, удачно и остроумно борющемся с театральной пошлостью, пародии которого оказали влияние на вкус и эстетические требования публики. При этом отмечалось, что ограничение себя сатирой только на театр — ошибка[189]. Однако театральные пародии — это не весь репертуар «Кривого зеркала». Развернуться достаточно широко в области общественной и политической сатиры оно не могло по политическим же обстоятельствам, сковываемое цензурой. Но настойчиво к этому стремилось. В ряду социальной сатиры «Величайшее открытие» А. А. Плещеева (1909), «Сказание о нищем Фалалее и мудром оборванце» Н. А. Крашенинникова (1910), пьесы Андреева «Любовь к ближнему», «Прекрасные сабинянки» (1911) и «Монумент» (1916), «Торжественное заседание в память Козьмы Пруткова» Н. Г. Смирнова и С. С. Щербакова (1913), «Нравственное воспитание» Д. И. Гликмана (1915) и др.
Некоторые произведения постоянных «кривозеркальных» авторов представляют собой незаурядное явление в истории драматургии. Таковы, в частности, пьесы Б. Ф. Гейера о субъективности человеческого восприятия и памяти — «Воспоминания» и «Эоловы арфы» (в соавторстве с Евреиновым), где одно и то же событие рисуется по-разному, как оно виделось разным участникам и наблюдателям. Приобрела всемирную известность монодрама Евреинова «В кулисах души», где действуют три «я» одного человека.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 61; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!