Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 13 страница
В годы первой империалистической войны родился ряд новых театров всех рассмотренных типов.
Умножались окраинные театры. В октябре 1914 года начал действовать вновь построенный Московский общедоступный театр за Московской заставой. В следующем месяце в новом же здании в Лесном открылся Молодой театр; драматические спектакли чередовались с опереттой. Его местоположение — район двух институтов (Лесного и Политехнического) и дач, прежде там были лишь летние сцены.
В сезон 1915/16 года здание на Офицерской занял Театр Л. Б. Яворской, вернувшейся из-за границы. Для открытия поставлена «Школа злословия» Р. Шеридана, почти месяц ежедневно давалась сатира Б. Шоу «Ее первая пьеса»; гвоздем репертуара стал «Закон дикаря» Арцыбашева (демонстрировался {110} ежедневно почти два месяца). На следующий сезон Яворская предпочла гастроли, а на освободившейся сцене Незлобии учредил уже самостоятельный, не филиальный театр. Его премьерши — сначала Юренева, затем М. Ф. Андреева. Наибольшим успехом пользовались «Враги» того же Арцыбашева, а в сентябре — октябре 1917 года — «Екатерина Ивановна» Андреева.
В апреле 1915 года появился «Троицкий фарс» (в зале Павловой) — сначала под руководством И. А. Смолякова, а в сезон 1916/17 года и следующий — под управлением популярного комика А. С. Полонского. «Сборы чрезвычайные», «шумный успех», сообщали рецензии.
Осенью того же года Б. С. Неволин на месте Веселого театра Л. Л. Пальмского, где ставились фарсы, обозрения, а преимущественно оперетты (1912 – 1914), учредил новый Интимный театр. Публика его в основном та же, что в Веселом. В репертуаре: «Чудо святого Антония» Метерлинка, «Семейство Пятачковых» Беляева, миниатюры Аверченко, Мировича, Тэффи и др. Прославился фарс Мировича «Вова приспособился». Неволин вызывал одобрение и как актер: «Для него нет несущественных моментов… Точно любуется ролью со всех сторон»[205].
|
|
|
В конце 1914‑го и в 1915 году агентами Общества драматических писателей и оперных композиторов учтено двадцать девять театров миниатюр, помимо самых известных (Литейного, Троицкого, Интимного): «Аза», «Ассамблея», театр Арабельской, «Волшебные грезы», «Вулкан», «Гранд-палас», «Зеркало жизни», «Кавказ», «Летучая мышь» (петроградский), Лео, «Лира», «Ниагара», «Павильон де Пари», «Ренессанс», «Ривьера», «Рояль-Стар», «Синяя птица», «Слон», Строцци, Суворовский, «Теремок», «Тремоло», «Трокадеро», «Театр чудес», «Уют», «Чудо роз», «Энергия», «Эрато», «Яр». Репертуар в них был примерно одинаков, в некоторых преобладала оперетта.
Василеостровский театр с осени 1916 года перешел от Попечительства о народной трезвости к театральной роте лейб-гвардии Финляндского полка. Доходы от него шли в пользу вдов и сирот солдат этого полка. Такие роты появились и в других полках (Измайловском, Первом запасном).
|
|
|
Под руководством актера и режиссера А. В. Милославского, с видными провинциальными актерами в составе труппы, Василеостровский театр показывал по две‑три новинки в неделю, удивляя при этом рецензентов слаженностью спектаклей. Отмечалась талантливая работа труппы, «свежесть и бодрость». Не стандартный, не «окраинный» репертуар завоевывал предприятию заметное место среди петербургских сцен. «Даже избалованные жители центра столицы не отказываются от удовольствия {111} пережить еще раз с хорошим и дружным ансамблем василеостровцев творения таких авторов, как Толстой, Островский, Л. Андреев, Горький и А. И. Куприн (в инсценировках)», — писал один из постоянных рецензентов театра. Фальковский говорил о публике: «Эти белые кофточки, эти сюртуки, доверху застегнутые, — все чинно, сосредоточенно, молчаливо. <…>Это мелкий чиновник, захудалый учитель, лавочник»; «Все искреннее, правдивое и живое <…> встречается с глубоким волнением, с чутьем и тактом. Эти кофточки и сюртуки умеют слушать, умеют понимать и смех и слезы»[206]. Не видно было рабочих, но много приходило молодых солдат-инвалидов.
|
|
|
В октябре 1916 года открылась Мастерская Общедоступного и Передвижного театра, ставившая спектакли на клубных сценах: «Свыше нашей силы», «Чудо святого Антония». Рецензии отмечали смешение элементов «реалистических и мистических», близость действующих лиц спектаклей «к символу», «условные» декорации[207].
В традициях «Дома интермедий» действовал театр-кабаре «Привал комедиантов» (с весны 1916‑го до весны 1919 года). По происхождению он связан также с известным артистическим кабаре эстрадного типа «Бродячая собака» (31 декабря 1911‑го – 31 марта 1915 года). Руководил им Пронин, «благоговевший» перед Мейерхольдом. В числе постановок Мейерхольда — новая редакция «Шарфа Коломбины»[208]. В январе 1917 года открылся театр-кабаре «Би‑ба‑бо», его режиссер — К. А. Марджанов.
Как и в течение всего рассматриваемого периода, существовали в эти годы летние постоянные сцены в увеселительных садах, летние загородные театры — в Озерках, Павловске, Ораниенбауме и другие, где играли и крупные актеры.
Некоторые перемены произошли после февральской революции.
С августа 1917 года в сущности новым делом стал Троицкий театр, который арендовал К. А. Марджанов. В репертуар вошли {112} «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Лекарь поневоле» Мольера, подготовлена постановка «Саломеи» Уайльда (премьера — 16 ноября), которая как бы завершила период от Февраля к Октябрю.
|
|
|
Увеличилось число демократических театральных предприятий. Ими занимались и культурно-просветительный отдел Городской думы, возглавленный А. В. Луначарским, и специальная Театральная комиссия Петросовета. Был создан «Наш театр» для рабочих Охтинского Порохового завода, репертуар которого, впрочем, не отличался от привычных окраинных (бытовая драма и мелодрама). Летом 1917 года образовалась постоянная труппа в запасном электротехническом батальоне на Крестовском острове, состоявшем из солдат-большевиков. Она дала за лето семьдесят два спектакля, в числе которых произведения Островского, «На дне» Горького, «Мужики» Чирикова.
Организовались новые рабочие драматические кружки при крупных заводах. Открылся даже стационарный Пролетарский театр на Петроградской стороне, руководимый актером А. Ф. Неволиным. Л. М. Рейснер сообщала о «бесчисленных сценах», где рабочие открывали для себя новое: «Радость свободной игры, радость воплощения какой-то иной, высшей мысли». В репертуаре большое место занимала классика, включая «Гамлета». Рейснер писала о необходимости профессионального руководства: «Из совместной работы профессиональных мастеров и любителей вырастет искусство, которого ждет Россия»[209].
Театры Москвы
С образованием Московского Художественного театра «первопрестольная столица Российской империи» утвердилась в роли театральной столицы. Некоторым исключением были лишь годы существования театра Комиссаржевской, точнее второй его период, когда в нем сосредоточились самоновейшие поиски.
Не московский патриот, а петербуржец писал, что в каникулярные рождественские дни в Москву собирается «вся Россия — провинциальная, захолустная» и все театры «сверху донизу усеяны этой публикой, благоговейно слушающей, замирающей с момента поднятия занавеса и по окончании представления одного зрелища неистово бегущей добывать билеты на другое», {113} что Москва — центр театральных исканий и именно это заставляет и его мчаться в старую столицу[210].
Малый театр некогда получил в благодарной публике имя «второго университета». Его общественное значение справедливо признавалось более высоким по сравнению с Александринским. В 1880 – 1890‑х годах состояние Малого театра в большой мере вызывало недовольство критики. Н. Е. Эфрос, касаясь обстановки в годы перед созданием МХТ, писал, что «не столько зритель был недоволен тем, что ему давали, сколько был недоволен тем, что ему чего-то недодавали, чего-то, что было ему особенно нужно». Вызывала неудовлетворенность пониженная требовательность к драматургии, принятие театром пьес, авторам которых, в сущности, нечего было сказать. Тяготила условность уже приевшихся сценических приемов.
В 1900‑х годах неудовлетворительность репертуара (лишен «руководящей основной идеи») признавали и сами деятели этого театра. В критике же повторялись безжалостные определения: «могила», «кладбище», «казенный саркофаг». Речь шла не только о репертуаре, а о равнодушии «к исканию новых путей» вообще, «косности и рутине» вообще, «омертвелых формах сценического искусства». Эфрос писал: «Уже нет того воздуха доверия, горячей заинтересованности, симпатии, в которых жил раньше, на свежей памяти всех нас, Малый театр». Все уменьшающиеся внимание и любовь публики, по его мнению, — факт, вряд ли подлежащий оспариванию. Он связывал это с кризисом старого реализма в драме и на сцене, которому оставался верен Малый (этому не противоречит, «что лучшая артистка осенена лучами романтизма»). «Литературная эволюция вступила в фазу, неблагоприятную для реалистической драмы, и в реалистическом Малом театре не могло не стать неблагополучно»[211].
Но публика старейший театр Москвы отнюдь не покинула. Малый владел умами и сердцами москвичей и после создания МХТ. Это показывают и мемуары, и статистика — суммы сборов.
В репертуаре Малого театра преобладала отечественная драматургия — бытовая драма, комедия, исторические пьесы. Ставились современные зарубежные драмы и комедии. И почти все нравилось публике, во всяком случае спектакли шли с аншлагами — на фоне непрекращающихся упреков театру. Зрители валом валили на «Казенную квартиру» В. А. Рышкова (1903), слабую попытку сатиры на бюрократию, и на другие его пьесы. Охотно посещались постановки мировой классики, хотя рецензенты не признавали их крупными достижениями.
{114} На сцене театра вершили праздник искусства его корифеи. М. Н. Ермоловой обязаны успехом многие репертуарные пьесы. Рядом с ней блистали О. О. Садовская, Е. К. Лешковская, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная, А. А. Остужев, А. И. Южин. «Играют как маленькие боги», «концертное исполнение» — мелькает в прессе.
Премьеры по-прежнему посещали в основном одни и те же любители театра, которые, по наблюдению В. А. Гиляровского, были в состоянии заплатить любую сумму барышнику или получить билет в кассе благодаря знакомствам. Наряду с театралами из интеллигенции, в числе которой профессура университета, посетители премьер — «именитое» московское купечество. Довольно постоянной являлась и более демократическая, не премьерная часть публики. Актриса Н. А. Белевцева рассказывает в воспоминаниях, как говаривала ее старшая сестра: «Пусть лучше Наташа пропустит гимназию, но на этот спектакль пойдет. Для ее развития это будет важнее». Однако заметно, хотя и постепенно, контингент зрителей Малого театра расширялся. В 1911 году критик констатировал, что театральная публика стала чрезвычайно пестрой, кидающейся «во всякие разновидности театра», что трамвайное сообщение за пятачок и за гривенник сделало его «частым и всеобщим удовольствием». О типе театрала старых времен, который воспитывался на искусстве именно Малого театра, «не может быть и речи»[212].
Осенью 1898 года создан еще один казенный театр в Москве — Новый, филиал обоих «императорских» (ставились и оперные спектакли). Играли преимущественно начинающие, но участвовали и перворазрядные актеры основного состава Малого театра. Сложились две группы — «театр молодых сил», возглавленный А. П. Ленским, и группа во главе с режиссером А. М. Кондратьевым, который утверждал репертуар для «широкой публики» (мелодрамы, комедии-фарсы и т. п.). Некоторые спектакли шли попеременно на старой и новой сценах.
Самая долговременная частная антреприза в России — театр Ф. А. Корша, образованный еще в 1882 году. Его коммерческое благополучие основывалось на обеих традиционно притягательных силах театра: репертуаре и игре актеров.
Как правило, еженедельно в пятницу Корш давал премьеры, ища пьесы, которые не ставил в это время Малый. В их числе новинки французской, немецкой, английской, итальянской драматургии. В крепкий состав коршевской труппы входили: М. М. Климов (1906 – 1909), Л. М. Леонидов (1901 – 1903), А. П. Петровский (1894 – 1904, с перерывом), Н. М. Радин (1903 – 1908), М. М. Блюменталь-Тамарина (1901 – 1914), {115} Б. С. Борисов (1903 – 1913), В. А. Кригер, Е. Т. Жихарева, перешедшая затем в Театр К. Н. Незлобина, А. И. Чарин, один из кумиров коршевской публики, и другие.
Репертуар отбирался по двум признакам: пьесы, которые «расходятся» между актерами, и пьесы, уже как бы «проверенные» — принадлежащие известному модному драматургу или просто близкие по содержанию другим, хорошо встреченным публикой. По условиям существования репертуар не мог быть ровным, подчиненным единым целям. Где найти столько высокохудожественных пьес, притом «расходящихся» в труппе, чтобы их хватило на каждую пятницу? Для поддержания антрепризы требовался коммерческий успех, нужен был полный зал, следовательно, приходилось угождать разной публике. Корш не скрывал, что угодить публике считает своей задачей, отнюдь не видя в этом чего-либо предосудительного. В. П. Преображенский говорил, что театр «не лишен симпатичных сторон» в смысле репертуара, имея в виду впервые появлявшиеся на сцене произведения иностранной драматургии. В художественном отношении театр значительно вырос с поручением режиссуры Н. Н. Синельникову (1900 – 1909), который ввел в репертуар современную русскую драматургию. Как режиссер, был отмечен прессой и В. К. Татищев, приглашенный сюда в 1914 году из театра Незлобина.
Перечень премьер в «Истории русского драматического театра» дает лишь приблизительное представление о репертуаре коршевского предприятия. Например, в сезон 1895/96 года Островский упоминается в перечне лишь два раза, а на сцене его пьесы шли тридцать семь раз. «Власть тьмы» пользовалась наибольшим успехом и прошла двадцать три раза, по четыре раза шли пьесы Грибоедова и Шиллера, поставленные ранее и потому в перечне не упомянутые. И в следующем сезоне тридцать девять раз повторялся Островский, по пять раз шли пьесы Гоголя, Грибоедова и Толстого, в перечне не названные, как поставленные ранее. А некоторые премьеры прошли два‑три раза, а то и один. В 1901 году здесь были впервые в России поставлены «Дети Ванюшина» С. А. Найденова, сохранившиеся в репертуаре на все последующие годы; спектакль стал образцом для всей провинции. В 1906 году появились на коршевской сцене «Евреи» Чирикова и «В городе» Юшкевича. У Корша впервые ставился ряд пьес Г. Зудермана, Г. Ибсена, Г. Гауптмана.
Репертуар «левел» и «правел» соответственно переменам в общественных настроениях. В сезон 1906/07 года молодежь неистово аплодировала, например, постановке слабенькой пьесы С. Д. Разумовского «На крыльях», в которой молодая девушка всеми возможными для нее способами стремится к правде и свободе, возмущается отношением родственника-фабриканта к пострадавшему {116} рабочему[213]. Чисто развлекательные комедии ставились, пожалуй, не чаще, чем на казенной сцене, хотя в общем были в ходу, тем более что разыгрывались «дружно и живо».
В. А. Гиляровский в очерке «Театральная публика» рассказывал, что на премьерах театр Корша переполняли писатели, актеры, поклонники писателей и актеров, среднее купечество, приезжие из провинции. В. П. Преображенский в конце 1890‑х годов называл в составе постоянной публики интеллигенцию среднего достатка, учащуюся молодежь. Одни зрители интересовались новинками драматической литературы, другие хотели просто провести несколько часов не скучая и «не задаваясь разрешением назревших тяжелых вопросов жизни», третьи как раз искали ответа на эти вопросы. Утренники в праздничные дни, когда давалась русская и зарубежная классика, посещали не только учащиеся, но и лица из служащей интеллигенции и полуинтеллигенции, которым вечерние спектакли в будние дни были недоступны. В некоторые сезоны достать билет на коршевский утренник оказывалось делом весьма трудным.
До 1897 года существовал театр «Скоморох» (на Сретенском бульваре). Предназначенный для «народа», он посещался и «средней публикой». Ставились бытовые и исторические пьесы, играли хорошие актеры, спектакли имели успех, по сообщениям рецензентов — «блестящий» и «шумный». В 1895 году в «Скоморохе» была поставлена «Власть тьмы» (А. А. Рассказов — Митрич, Т. Н. Селиванов — Никита), прошедшая более ста раз. В 1897 году в помещении театра «Чикаго» (на Садово-Кудринской) открылся театр А. И. Комкова. В составе труппы был, в частности, отличный актер А. А. Рассказов. Большой интерес у публики вызвали гастроли на этой сцене Е. Н. Горевой, П. А. Стрепетовой, братьев Адельгейм.
На Б. Никитской актер Георг Парадиз выстроил театр, называвшийся сначала его именем («Парадиз»), затем Никитским. Он сдавался разным труппам всех родов театрального искусства, в том числе и драматическим, с участием даровитых актеров. Затем театр получил название Интернационального. В нем проходили гастроли зарубежных актеров и российских иноязычных трупп (и в Петербурге, и в Москве большим успехом пользовались украинские актеры). В свободное от них время сцену занимали разные антрепризы. Из драматических наибольший интерес вызывали те, которые предлагали репертуарные новинки.
14 (26) октября 1898 года открылся Московский Художественный {117} театр, чья история — главная страница театральной жизни этой эпохи.
В годы, когда печать полнилась словами о кризисе театра, появление МХТ и было, и воспринималось закономерным. Ему удалось создать, выразить то, о чем мечтали многие деятели сцены.
Первоначально задача театра понималась как только художественная. Б. В. Варнеке писал, что в нем соединились люди, сознававшие, «что их актерское дело состоит в том, чтобы играть пьесы», и старающиеся возможно лучше исполнить эту задачу: «они увидели в искусстве только искусство, и в этом и залог, и причина их успеха»[214]. К тому времени обновления театрального искусства, преодоления рутины, освежения опошленного, идейно ничтожного репертуара искали и ждали театралы всех направлений, и в большой мере — критики консервативного лагеря, в противовес публицистической критике передовых кругов интересовавшиеся преимущественно эстетическими, чисто художественными вопросами.
Московские театралы уже были хорошо знакомы со спектаклями Общества искусства и литературы под режиссурой Станиславского. При этом едва ли не самые восторженные отзывы раздавались со страниц недемократической печати. Подлинное художество на сцене противопоставлялось в ней шаблонным постановкам «проблемных» и псевдообличительных пьес, как желанный уход от современных социальных конфликтов в «вечные», «общечеловеческие» вопросы, якобы единственно достойные искусства, в достижение высокой «красоты».
Сотрудник «Московского вестника» в 1897 году сообщал, что Станиславский — «ревнитель интересов прекрасного, облагораживающего» и единственно, в чем можно упрекнуть участников его спектаклей, это в том, что они не создали еще своего собственного театра, необходимость которого «более чем настоятельна для всего московского общества»[215]. Чаще всего рецензенты восхищались режиссурой. Речь шла о красоте, художественности безотносительно к каким-либо идеям. Драматург Е. П. Гославский писал в «Театрале» о красоте мизансцен, изящном расположении персонажей, стильных позах и жестах, поразительных массовых сценах.
С удовлетворением писал о спектаклях Станиславского в «Московских ведомостях» Ю. Н. Говоруха-Отрок (под псевдонимом Ю. Николаев) — критик, объединявший понятия прекрасного и нравственного, проповедовавший служение искусства нравственному идеалу, однако видевший идеал в православии {118} и монархии. Он говорил о прелести «безыскусственного» исполнения, верности общего замысла, отсутствии пошлости. Горячее одобрение вызывали спектакли Общества искусства и литературы и МХТ у С. В. Флерова-Васильева, который отмечал «изобретательность» и «художественный вкус» постановщика. «Московские ведомости» и позже не раз хвалили Станиславского за художественность и за точность подробностей. А. И. Введенский говорил, что театр «сделал великое дело», поставив, и так тщательно, шекспировскую трагедию, противопоставляя Шекспира Горькому и Чехову с их якобы «назойливо поверхностными сценическими мотивами». Он же писал, что любовная заботливость о мельчайших деталях постановки в «Борисе Годунове» — «подвиг, перед которым можно только преклониться»[216].
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 57; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!