Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 12 страница
Издеваясь и над старым, и над новым, театр сам был несомненно порождением новой театральной Эпохи.
Задача пародировать театральные и социальные явления обусловила специфику формы — условность постановок, стилизацию, гротеск, приемы «сценической эскизности и сценического импрессионизма», по выражению Кугеля. Театр оригинален не по репертуару только в смысле его литературной основы, {101} но и по сценическому воплощению пьес. В 1910 году Кугель говорил как о главном направлении театра не о пародии, а о синтетической сценической миниатюре, совмещающей слово, музыку, танец, позволяющей актеру развернуть свои дарования «без казенного деления на жанры»[190]. С приходом Евреинова театр в особенности привлекал не только собственно пародиями, но и новыми театральными формами. В. А. Чудовский писал, что благодаря Евреинову «Кривое зеркало» «имеет отчасти очень серьезное значение; в нем чувствуется несомненно напряженная художественная воля». В. А. Регинин говорил о намерении «создать сцену новых театральных начал, смелых сценических идей»[191].
В январе 1909 года открылся Литейный театр В. А. Казанского. Режиссеры — Казанский и П. П. Ивановский, в числе актеров — Е. А. Мосолова, вскоре ставшая директрисой, и Ф. Н. Курихин. Первоначально планировалось представление небольших пьес из репертуара парижского театра «Grand Guignol» (убийства, чума, сумасшествие и т. п.), при открытии и в следующем сезоне предприятие носило название Театра сильных ощущений. В сезон 1911/12 года театр назывался «Мозаика», в 1913 – 1915 годах, когда его директором был актер и режиссер Б. С. Неволин, — Литейным интимным театром. При Неволине режиссерами были Ю. Д. Беляев, Ю. Э. Озаровский, Р. А. Унгерн.
|
|
|
Премьершей театра все время оставалась Мосолова. Рецензенты писали о ее высоком профессионализме, «незаурядном и не банальном даровании»; одной из лучших исполнительниц комедийного репертуара назвал ее Регинин. Курихин как замечательный мастер комедии известен и в советском театре и кино (он еще и ставил спектакли). Постоянный партнер Мосоловой — К. А. Гарин, игравший и комические, и драматические роли. «Вряд ли кто лучше него умел из казалось бы пустячных ролей создавать шедевры», — вспоминал партнер. В 1913 году, после ухода Гарина в Суворинский, в труппу вошел актер, режиссер, драматург Е. А. Мирович (Дунаев), в дальнейшем крупный деятель белорусского советского театра[192].
{102} Исполнялись преимущественно одноактные пьесы различного характера: инсценировки рассказов и пьески А. Т. Аверченко, комедии Н. А. Тэффи, Б. Шоу, «сенсационная трагедия из цирковой жизни воздушных гимнастов» В. Э. Мейерхольда «Короли воздуха и дама из ложи», сатиры, пародии, шутки Мировича, Беляева, Марка Твена и другие. Основной контингент зрителей — веселящаяся столичная публика. Театром «для тоскующего обывателя» назвал его один из рецензентов. Вместе с тем в нем бывало много молодежи, творческой интеллигенции.
|
|
|
В 1911 – 1917 годах действовал Троицкий театр миниатюр под дирекцией А. М. Фокина, брата знаменитого балетмейстера. Он скоро завоевал симпатии самых широких кругов публики, и в коммерческом отношении дела его шли блестяще. В репертуаре — юмористические, сатирические, драматические и лирические сцены, пародии, старинные водевили, в последние годы еще миниатюры на темы войны и военного быта. Авторы их — Аверченко, Андреев, сотрудники журнала «Сатирикон» Д. И. Гликман и Н. И. Фалеев (псевдоним — Чуж-Чуженин), Куприн, Юшкевич, Чехов, Салтыков-Щедрин и другие. Гвоздем репертуара стало поставленное в 1915 году сатирическое обозрение на тему о схоластическом преподавании в гимназии — «Иванов Павел» С. М. Надеждина и В. Р. Раппопорта (сон гимназиста, третий год сидящего в одном классе, с куплетами на популярные мотивы); уже в феврале 1916 года отмечалось его пятисотое представление.
|
|
|
Ставили спектакли разные режиссеры, в их числе Ю. Д. Беляев, С. М. Надеждин, Б. С. Неволин. Играли на этой сцене К. А. Гарин, К. Э. Гибшман, Ф. Н. Курихин, А. Е. Мирович, В. О. Топорков, начинающая А. Ф. Перегонец, будущая героиня крымского подполья в Великой Отечественной войне. «В ней столько молодости, свежести, детскости, такие счастливо найденные естественные жестики и интонации», — говорилось в рецензии об исполнении Перегонец роли гимназистки, обеспечившем успех спектакля. Работали талантливые сценографы, в частности художники-авангардисты И. С. Школьник, Я. В. Турецкий[193].
Еще в конце 1907 года (7 декабря) открылся Старинный театр (в помещении Нового). Создатели его — теоретик театра, режиссер, драматург Н. Н. Евреинов, историки театра {103} Н. В. Дризен и М. Н. Бурнашев, заведовать режиссерской частью был приглашен А. А. Санин. Представления закончились в начале января 1909 года, во время великого поста театр гастролировал в Москве. В сезон 1911/12 года он возобновил свою деятельность (в Соляном городке на Фонтанке). В первый сезон реконструировался средневековый театр, были образцы литургической драмы, миракля, моралите, пастурели, фарсов. Во второй сезон показаны пьесы драматургов XVII века Лопе де Веги, Тирсо де Молины, П. Кальдерона, в постановках, реставрировавших театр эпохи их авторов. В подготовке спектаклей приняли участие такие видные художники, как А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих.
|
|
|
Нельзя сказать, что Старинный театр явился целиком уклонением от злободневности. Злободневными были поиски обновления театра. Но идея театральных деятелей освежить современный театр образцами «простоты и наивности» несомненно соединилась и с тягой к уходу от буржуазной современности. Возникновение Старинного театра связано с активным интересом к идеализированному средневековью «с его наивным романтизмом, мистицизмом, с гипертрофией духовного начала, который так привлекает к нему символистов и других художников и ученых»[194]. Старк вспоминал, что в то время «возникали и властно требовали своего удовлетворения желания красоты в самых разнообразных ее формах, потому что окружающая жизнь была бесцветна, беззвучна, безрадостна». И заключал: «Чисто эстетическое значение спектаклей Старинного театра покрывает собой все остальное. Был ли Старинный театр значительным явлением красоты? Да. Этого довольно! Все остальное могло быть, могло и не быть, это неважно, в конце концов. Красота сама по себе — великая цель, ибо она, рожденная искусством, творит добро»[195]. Театр многих привлекал именно как эстетическое явление.
Предприятие сыграло свою роль в истории русского театрального искусства. Старк не без основания находил его отголоски в деятельности и петроградской студии Мейерхольда, и московского Камерного театра. В откликах упоминалось, что в каждой из пьес «можно усмотреть эмбрион новейших театральных жанров», зритель увидел в них «кое-что из того, что он привык считать последним словом театрального искусства нашего времени», и что попытки реставрации испанского театра «помогут выяснить, почему в век Чехова и Метерлинка такой {104} театр уже невозможен и интересен только как старина, как воспоминание о прошлом»[196].
Далеко не все положительно оценивали деятельность Старинного театра. Л. М. Василевский, верно увидев в этом взгляде назад неудовлетворенность современными театральными приемами, писал, что такое оглядывание «почти лишено значения, ибо принципы будущего театра лежат впереди, в плоскости усложненной и утонченной души современности». Батюшков заметил в постановках «тот же чад бытового натурализма», «чисто натуралистические штрихи», интерес к формам, в ущерб «вечному». Подлинным достижением он счел лишь постановку «Овечьего источника» Лопе де Веги, освобожденного из-под цензурного запрета. Чудовский видел в стилизации что-то «заклинательное и… кощунственное», измену духу своего времени[197]. Эфрос отмечал, что действительная реставрация невозможна, поскольку на сцене (как и в зале) — люди другой эпохи, не могущие проникнуться духом средневековья и воссоздать тогдашний стиль игры, по-тогдашнему его воспринять.
В один день с «Кривым зеркалом», 6 декабря 1908 года, в Театральном клубе открылся театр «Лукоморье», созданный кружком писателей и художников. Режиссер — Мейерхольд, участники — студийцы. Поставлены «Петрушка» поэта П. П. Потемкина; инсценировка рассказа Э. По; старая пьеска «Честь и месть». Двенадцатого декабря театр прекратил работу. Весной 1910 года Мейерхольд обратился к идеям Старинного театра и поставил «Поклонение кресту» Кальдерона на квартире («башне») В. И. Иванова (19 апреля). Любительский спектакль для избранных занял место в истории русского сценического искусства под именем Башенного театра. Режиссер в сотрудничестве с художником С. Ю. Судейкиным воскресил испанский театр XVI – XVII веков с его простотой обстановки[198].
Осенью 1910 года появился театр-кабаре «Дом интермедий». Директор его (он же актер) — Бонч-Томашевский, художественный комитет составили Мейерхольд (впервые под псевдонимом Доктор Дапертутто), М. А. Кузмин, Н. Н. Сапунов. Представлены две программы. В первой (прошла двадцать пять раз) — пролог «Исправленный чудак» и пастораль «Голландка {105} Лиза» Кузмина в его же постановке, пародийная «негритянская трагедия» П. П. Потемкина и К. Э. Гибшмана «Блэк энд уайт», пантомима А. Шницлера «Шарф Коломбины» в постановке Мейерхольда, ставшая театральным событием. Во второй программе Мейерхольд поставил комедию Зноско-Боровского «Обращенный принц».
«Дом этот должен стать изысканным, веселым центром литературно-художественной артистической жизни», — писал Ауслендер в «Аполлоне». Привлекала «экзотика». «Она манит, соблазняет нас, уставших от быта, от игры настроений, от подчас кустарной метафизики», — пояснял критик «Речи». Наряду с одобрительными появлялись в печати отзывы более чем сдержанные: «В сущности, невинное явление. <…> Старательная игра, обдуманная постановка, недурные красочные эффекты. В общем, обычный теперь тип кабаре с маленькими видоизменениями»; «Все здесь было мило, изящно… незначительно — изящная causerie о чем-то далеком и чуждом»[199].
Летом 1912 года в Териоках образовался театр товарищества актеров, писателей, художников и музыкантов. Художественным руководителем стал Мейерхольд. Финансировали предприятие Л. Д. Блок, Б. К. Пронин и муж актрисы Веригиной Н. П. Бычков. Мейерхольд вновь поставил «Поклонение кресту» Кальдерона, затем «Виновны — невиновны» Стриндберга (в пьесе — муки любовников, не виновных в смерти мешавшего им ребенка, но мечтавших его удалить). Шли произведения Гольдони, Сервантеса, Уайльда, Шоу, пантомимы. То были опыты «условного» театра, и привлекавшие и отпугивавшие.
Осенью 1913 года открылась Студия Мейерхольда. Он поставил блоковские «Незнакомку» и «Балаганчик», которые 7 – 11 апреля 1914 года ежедневно шли в зале Тенишевского училища. Кроме студентов играли А. А. Голубев, А. А. Мгебров, К. Э. Гибшман. Исполнители демонстрировали владение приемами комедии дель арте и пантомимы. Мейерхольд, по сообщению Веригиной, считал спектакль провалившимся, однако многие из зрителей (зал наполнялся) почувствовали Своеобразное очарование спектакля.
2 – 5 декабря 1913 года в «Луна-парке», как тогда назывался театр на Офицерской, Петербург увидел «Первый в мире футуристов театр». Его создало объединение молодых художников «Союз молодежи», связанный с футуристической литературной {106} группой, возглавлявшейся Д. Д. Бурлюком и В. В. Маяковским. Поставлены трагедия «Владимир Маяковский», с автором в роли героя, и опера по сочинению А. Е. Крученых «Победа над солнцем». Острый интерес к футуризму выражали широкие круги «образованного общества», хотя в первую очередь, конечно, молодежь. Билеты брались нарасхват, несмотря на «безумно» дорогие цены, как определила их Гуревич, не сумевшая попасть на первое представление. В зале «весь цвет литературы и искусства», дамы высшего света и из средних слоев, столичные «денди в смокингах и фраках», офицеры с звенящими шпорами, чиновники важные и молодые; наверху — студенты и курсистки. Молодежь была исполнена искренним интересом и сочувствием, большинство других ждали скандала. У подъезда дежурили городовые, в партере сидел помощник главного полицмейстера. Зрители неистово свистели, шумели, кричали, хохотали. А по окончании стоя вызывали авторов[200].
Производились и менее известные театральные эксперименты.
В феврале 1909 года открылся театр «Стиль» актрисы Д. М. Мусиной-Пушкиной под режиссерством Озаровского, объявившего своей задачей «сценические интерпретации стилей былых эпох». В репертуаре — «Герцогиня Падуанская» О. Уайльда, пьесы Гофмансталя, пушкинский «Пир во время чумы». Антреприза продержалась лишь месяц. Следом в том же помещении (Екатерининский театр) прошли драматические камерные спектакли, организованные М. А. Сукенниковым. Основное внимание обращалось на «технически-режиссерскую сторону», использовались приемы М. Рейнгардта и Г. Крэга. Ставились пьесы Пшибышевского, Гофмансталя, К. Р. (великого князя К. К. Романова). И это предприятие скоро прогорело. Зато имела большой коммерческий успех сменившая его на осенне-зимний сезон антреприза С. В. Брагина (режиссер — И. К. Самарин-Эльский); шли «Дети XX века» («Огарочники») Н. Л. Смурского (более пятидесяти раз), «сцены из жизни борцов и атлетов» «Гладиаторы наших дней» Н. Н. Брешко-Брешковского, «Сатана» Я. Гордина.
На пасхальной неделе 1909 года два режиссера и теоретика театра Н. Н. Евреинов и Ф. Ф. Комиссаржевский организовали «Веселый театр для пожилых детей» — в помещении распавшегося театра Комиссаржевской. И здесь проявилось желание найти нечто нетрадиционное. Имели некоторый успех постановки Евреиновым «Черепослова» Козьмы Пруткова и собственной {107} арлекинады «Веселая смерть». Из числа исполнителей выделялись Гибшман и Курихин, блестяще овладевший стилем буффонады.
В сезон 1909/10 года существовал театр «Сказка» З. В. Холмской (после него помещение занял Дом интермедий). Ставились «Принцесса и свинопас» Г.‑Х. Андерсена, «Ванделин» М. А. Лохвицкой, «Ганнеле» Гауптмана и т. п. Рецензенты сообщали о многочисленной публике, об успехе.
В начале 1910‑х годов возникли новые крупные антрепризы, рассчитанные на «большую публику».
В сентябре 1912 года открылся Русский драматический театр актера и антрепренера А. К. Рейнеке (в помещении Панаевского театра). Главным режиссером стал Карпов, очередным — Таиров. Рейнеке преследовал коммерческие цели, Карпов полагал создать «здоровый» театр, с «тщательно-художественной» постановкой «чисто литературных» пьес. Первый спектакль — «Снегурочка» Островского в постановке Карпова, с декорациями и костюмами по рисункам Н. К. Рериха. Рецензенты писали о старательности постановщика, его «любовном внимании» к спектаклю и — о несогласованности декораций с бытовой трактовкой пьесы. Публика отнеслась с интересом (спектакль прошел около двадцати раз). Таиров поставил «Бегство Габриеля Шиллинга» Гауптмана и «Изнанку жизни» («Игра интересов») испанского драматурга Х. Бенавенте в оформлении Судейкина. Последняя была весьма сочувственно встречена буржуазной интеллигенцией, искавшей отвлечения от «жалкой будничности» (Ауслендер, Слонимская и др.). Гвоздем в коммерческом плане стала «Змейка» Рышкова, в которой задача героини — выбрать спутника жизни из четырех поклонников.
Годом раньше, осенью 1911 года, К. Н. Незлобии учредил в Петербурге филиал своего московского театра, показывавший постановки, сделанные в Москве. На третий сезон (1913/14) он соединился с Рейнеке; под именем Русского драматического театра стала работать его труппа.
Петербуржцы возлагали на этот театр большие надежды, ждали, что он додаст то, чего не дают два постоянных театра, прежде всего — нового репертуара. Об антрепренере писали как о «чутком художнике, серьезном и вдумчивом <…>, преклоняющемся перед классическими образцами и не чуждом современных течений в среде неотеатральных исканий»[201]. Сам Незлобии хотел привлечь максимум зрителей, сохраняя антрепризе репутацию серьезного театрального дела.
Сенсацией стал «Снег» С. Пшибышевского с В. Л. Юреневой в главной роли. С аншлагами шли «Псиша» и «Дама из {108} Торжка» Беляева, «Женщина и паяц» П. Луиса, «Орленок» 0. Ростана. Рецензенты писали: «занятное зрелище», «красиво». Перенесенный в Петербург «Фауст» Гете, поставленный Комиссаржевским (1913), здесь не встретил такого внимания и одобрения, как в Москве (правда, Незлобии внес коррективы в постановку). Чрезвычайный наплыв публики, восторженный прием у зрителей из средних и высших слоев столичного общества вызвала «Ревность» М. П. Арцыбашева; кроме имени автора и темы тому способствовали участвовавшие в ней лучшие силы труппы (Юренева, М. М. Тарханов, В. И. Лихачев и др.).
Этот театр посещала преимущественно «шикарная» публика, приезжавшая развлечься, себя показать, повидать «нужных людей», пообщаться со знакомыми. Дешевых мест для демократической интеллигенции, студенчества было мало, они не могли обеспечить достаточный сбор, и антрепренер ориентировался всецело на буржуазные слои.
Осенью 1913 года в Петербург переехал из Москвы театр С. Ф. Сабурова (в «Пассаж»), до того почти ежегодно подолгу здесь гастролировавший.
Успех сопутствовал выступлениям труппы начиная с первых приездов, и с каждым спектаклем они привлекали все больше публики. «Не мудрено, — писал рецензент, — пьесы идут с редким ансамблем. Притом же труппа играет в мягких, если можно так выразиться, комедийных тонах. Это не грубая буффонада, не сногсшибательная клоунада, а настоящее радостное веселье». «Публика устает смеяться, — замечал другой, — а одни и те же актеры одинаково весело играют как первый, так и седьмой акт»[202]. В репертуаре театра кроме дешевых фарсов были сатира Г. Запольской «Безупречная женщина» (прошла тринадцать раз, после чего запрещена цензурой), «Пигмалион» Б. Шоу, «Укрощение строптивого» С. Моэма, «Мечта любви» А. И. Косоротова.
Главной приманкой стала премьерша труппы, жена антрепренера Е. М. Грановская. Рецензенты называли предприятие «театром Грановской». Ауслендер, А. М. Бродский, Гуревич, Слонимская и многие другие писали о ее «пленительном» искусстве, «чуде живого творчества», захватывавшем даже в пустяках, в унылых, бездейственных пьесах. Старк заявлял: «Не колеблясь скажу, что если есть в Петрограде сейчас интересная драматическая новинка, то она — в театре Сабурова, если есть интересная драматическая актриса, то она… тоже в театре Сабурова, в том самом театре Сабурова, к которому принято подходить с некоторой легкомысленной усмешечкой: {109} фарс, дескать, и ничто фарсовое ему не чуждо!»[203] Положительных оценок удостаивались и другие исполнители. «Сыгранная, обладающая талантами труппа», «почти единственный из петроградских частных театров, где уделяется кое-какое внимание понятию сценического ансамбля», «аплодируют не только Грановской, но и партнерам» — так писали Л. В. Колпакчи, В. А. Регинин, В. Н. Соловьев и другие. Большим успехом пользовался С. Н. Надеждин, впоследствии художественный руководитель ленинградского театра «Комедия». Сам Сабуров веселил зал в грубоватых фарсах.
Еще в начале исследуемой эпохи имелись окраинные театры в рабочих районах помимо сцен Попечительства о народной трезвости и Невского общества народных развлечений: театр Путиловского (ныне Кировского) завода, Большеохтинский. Их снимали разные антрепренеры. Репертуар их в основном сходен с репертуаром Василеостровского театра и Народного дома на Петроградской стороне, при скромном исполнении. В феврале 1913 года открылся еще Дом просветительных учреждений на Обводном канале; главный учредитель его — Общество народных университетов. Прекрасный театральный зал занял передвижной «Наш театр», организованный в 1912 году Г. И. (Жоржем) Питоевым и группой молодых режиссеров и актеров (имена афиши не объявляли). В репертуаре — Гольдони, Мольер, Пушкин, Мюссе. С ноября 1913 года там играли уже разные труппы, в том числе Рабочий театр под руководством актера гайдебуровского театра П. П. Сазонова[204]. Рабочие кружки, начинающие и уже зрелые, выступали и в других помещениях, в частности в зале Дервиз.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 48; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!