Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 7 страница
Разговор в печати о театре как «школе» — это голос критики поучающей, имеющей в виду театр для широких масс. Вряд ли сам Амфитеатров, например, столь настаивавший на дидактичности, ходил в театр учиться, и раньше, когда пел в опере, вряд ли он видел перед собой пришедших в «школу». Скорее всего уместно слово «удовольствие». В театр ходили, чтобы получить удовольствие. Но средства к его получению виделись разными. Речь идет не только об эстетическом удовольствии, но о том, которое могло доставить удовлетворение любой из перечисленных выше потребностей.
Функция зрелища возлагалась на театр значительной частью публики. Старк полагал самодовлеющую зрелищность законной, хотя и не единственной задачей театра: «Созерцая представление, мы ищем в нем либо идей, либо зрелища. Если ни того ни другого театр дать не может, то зачем, в сущности, стоять такому театру?»[117] Лишь зрелищем оборачивались для «большой {57} публики» многие режиссерские ухищрения, в особенности эстетско-формалистские искания.
Печать того времени содержит много обличительных слов о буржуазно-мещанской публике, раздававшихся и из прогрессивно-демократического, и из консервативного, даже реакционного крыла интеллигенции. И Д. В. Философов, пропагандировавший религиозно-общественные функции театра, говорил, что он «стал лишь местом грубого развлечения для сытой толпы»[118]. Буржуазная интеллигенция, как уже отмечалось, имела два крыла: часть, претендовавшая на принадлежность к «духовной элите»; масса ее, обывательская по существу, хотя и пытавшаяся усваивать некоторые черты элиты. Восставая против «мещанства», элита имела в виду и эту массу, против которой выступала и демократическая интеллигенция. Поэтому возникали представления о надклассовости «подлинной» интеллигенции.
|
|
|
Об обеспеченном и праздном, «фальшивом, нелепом» обществе, которое «с одинаковым увлечением или раздражением нервов бестолково воспринимает и новые научные термины, и танцы шакон, и крайности внешних проявлений эстетических теорий, и игру на балалайках», — писал Н. А. Селиванов, приобретший известность резким отзывом о чеховской «Чайке», но отнюдь не бывший политическим реакционером. «Теперь ее заставили слушать даже туманные философские речи символистов, — заметил об этой публике С. Яблоновский, — но это она делает просто из страха прослыть невежественной и отсталой». Ярцев, назвав характерной чертой мещанской психологии «лицемерный и невежественный взгляд» на жизнь и искусство, писал, что эта черта позволяет «с необыкновенною быстротою — по указанию авторитетов и приказанию начальства — приветствовать новые эры в искусстве и новые жизни в обществе». «Айседора Дункан и Элеонора Дузе, альманахи “Шиповника” и юбилей Толстого, проповедь культуры и мистического оргиазма. <…> Все это — “так себе”, мимоходом, между прочим — развлечение праздного, но не празднующего духа», — писала «Новая заря»[119]. В. И. Немирович-Данченко говорил о своей «злобе», доходящей до «бунтарского настроения», при мыслях о том обществе, которое составляло основную публику театра, «о его малодушии, снобизме, мелком дешевом скептицизме <…>, о всей той душевной гнили и дряни, которая так свойственна рабски налаженным, буржуазным душам»[120].
|
|
|
{58} Столичный обыватель, поверхностно знакомый с произведениями духовной культуры, полагал себя причастным к духовной жизни, не постигая, что духовная жизнь — это активная работа мысли и души, выражающаяся как непосредственно в творчестве в любой его области, так и в размышлениях о важнейших вопросах бытия, личного и общественного, которые сказываются в «творении» человеком собственной жизни.
Свойства мещанской психологии обусловливали несамостоятельность оценок («так считают все, значит и я»). Однако воздействие заданных интерпретаций ослаблялось их многообразием, противоречивостью, что характерно для рассматриваемой эпохи. Отсюда, при несомненном влиянии моды, стойкая живучесть исконных мещанских установок и требований.
|
|
|
Разумеется, и «народ» в зрительном зале был весьма неоднороден. Уже упомянуто о «рабочей интеллигенции» — рабочих, занимавшихся самообразованием. Сказывалась, конечно, и разница характеров. Тем не менее все источники отмечают преобладание в этой среде большей непосредственности, большего доверия к содержанию, менее критическое отношение к исполнению. Сообщалось, что народ «благодарно рукоплещет бесталанным актерам и живо воспринимает содержание даже антихудожественных и безвкусных пьес, подносимых ему окраинными антрепризами»[121].
Наблюдения над народным театром, анализ произведенных опросов его посетителей выявляют их ведущие требования и интересы.
Как и большинство «большой публики», народ шел в театр отдохнуть и развлечься. Притягивала занимательность событий, смешные и трогательные сцены. Но одновременно эти зрители действительно видели в театре замену проповеди и школы. Хотели поучения, научения — и в смысле познавательном (давние времена, другие страны, другие слои населения), и в смысле нравственного урока («видишь хорошие и дурные стороны действующих лиц и применяешь их к себе»). Единства и здесь не было. Одни желали легких, веселых спектаклей («горя и мрака и без того много»), возражали против пьес из известной им народной жизни. Другие, главным образом сознательные рабочие, искали на сцене отражения своей жизни, своих забот[122]. Большинство, {59} видимо, все же предпочитало увидеть жизнь иную, неведомую, в особенности в ярком оформлении. Любил этот слой зрителей пьесы «чувствительные», «жалостливые», а особенно те, на представлении которых можно в один вечер и поплакать и посмеяться[123].
|
|
|
От зрительских интересов, всего уклада сознания и чувств современников зависело само существование театральных предприятий — возникновение и ликвидация их, содержание деятельности.
{60} Глава вторая
Театральные предприятия и публика
Кроме театров, прочно вошедших в историю русской культуры, было множество других, сменявших друг друга и сосуществовавших.
Открывались театры, преследовавшие чисто коммерческие цели. Создавались программные театры для демонстрации определенного репертуара, для реализации новых направлений сценического искусства.
Частные коммерческие театры должны были удовлетворять потребностям публики. Только это позволяло им существовать. Некоторые исключения возникали, когда появлялся достаточно богатый владелец или меценат, или дело получало сразу такую высокую оценку, что становилось возможным выпускать абонементы, высоко поднимать стоимость билетов (это ограничивало доступ демократической части публики). Но в любом случае, если антреприза удерживалась, значит, публика получала от нее то, что ее устраивало.
Специальные театры для «народа», для жителей рабочих районов спорили по вместимости с казенными — «императорскими». Это позволяло другим театрам ориентироваться всецело на «образованное общество». Именно с таких позиций их рассматривала критика. Вопрос о театре для народа всегда вставал как особая проблема.
Когда стационарные театры отдыхали (в великий пост и летом), на их сценах гастролировали товарищества столичных актеров, провинциальные мастера. Такие временно складывавшиеся труппы выступали и на многочисленных клубных сценах. Существовали постоянные летние сценические площадки в увеселительных садах. Почти каждый год столицы видели зарубежных гастролеров — и выдающихся, и менее значительных (Л. Барнай, Э. Дузе, Ж. Муне-Сюлли, Г. Режан, Э. Росси, Т. Сальвини и других). Их выступления дополнительно оживляли театральную жизнь, театральную критику, вызывая сопоставление творчества отечественных и зарубежных мастеров, обсуждение их репертуара.
{61} Во время русско-японской войны, в разгар первой революции интерес к театру несколько ослабевал, но спектакли шли и посещались. И империалистическая война, как уже замечено выше, не остановила театральной жизни[124]. Взамен тех, кто отправился на фронт, прибыли беженцы. Повышение цен, расстройство городского транспорта, ослабление трупп (мобилизация актеров в армию) — ничто не уменьшило наплыва публики. Констатировался упадок сборов: «Когда приходится часами стоять у мясных лавок, у булочных — тут уж не до театра». Но отмечалось, что недостаточна посещаемость лишь в будние дни: те, кто бывали в театрах два‑три раза в неделю (!), теперь посещают их один раз, в праздники.
В Петербурге возникало и действовало значительно больше театральных предприятий, чем в Москве. В качестве главной столицы он как бы обязывался главенствовать в культурной жизни страны, оживленнее были и другие ее стороны — периодическая печать, область изобразительных искусств и пр. В нем сосредоточилось большее число творческой интеллигенции: драматургов, актеров, художников, музыкантов и т. д. Он превосходил старую столицу по числу жителей. В его населении заметнее обосабливались социальные группы, различавшиеся как по общественному положению, так и по интересам. Сказались и обстоятельства другого рода. Московский Художественный театр с его постоянными исканиями и казенный Малый, не связанный так непосредственно с императорским двором, как Александринский, удовлетворяли широкие круги московских зрителей, отчего потребность в театральных новообразованиях в Москве была меньшей.
Наряду с драматическими театрами действовали и многочисленные музыкальные (особенно успешно — театры оперетты). Они тоже различались по ориентации на определенные социальные слои и по содержанию деятельности. Но рассказ о них — тема для самостоятельного большого исследования.
В двух разделах этой главы театральные предприятия каждой из столиц рассматриваются в основном в последовательности их появления, с небольшим ее нарушением, когда требовалось сгруппировать чем-либо родственные театры. Кроме обозреваемых были и еще кратковременные антрепризы. Число трупп, создававшихся ради приработка их членам или с благотворительными целями, не поддается учету.
{62} Театры Петербурга
Александринский театр продолжал оставаться главным драматическим театром в Петербурге.
В статьях о нем то и дело раздавались слова о том, что художественные результаты его существования несоизмеримы с его возможностями — артистическими силами и материальными средствами, что театр неколебимо консервативен. Оба последние директора императорских театров — С. М. Волконский (1899 – 1901) и В. А. Теляковский (1901 – 1917) стремились обновить репертуар, привлечь новых режиссеров и художников. Но после того как МХТ произвел коренной переворот в театральном деле, отдельные улучшения не удовлетворяли.
Отчасти резкие оценки и строгие претензии вызывались самим положением театра, существовавшего на государственные средства. Почти одними словами разные критики говорили, что в Петербурге нет театра с определенной программой, театра высокого вкуса, у которого могли бы учиться другие, тогда как таковым следовало бы быть театру, не зависящему от сборов. Наряду с постоянными рецензентами о том же говорили «голоса из публики». Так, например, В. В. Брусянин от имени «театральных обывателей» констатировал, что Александринский театр отнюдь не является той «академией театров», каким ему следовало бы быть[125]. Отмечалась случайность в выборе репертуара, который зачастую зависел от того, что та или иная роль понравилась премьеру или премьерше, «некоторая беззаботность» насчет проводимых в пьесах идей, отсталость режиссуры.
Л. Я. Гуревич, Л. М. Василевский, А. М. Волькенштейн и еще многие другие считали, что театр не справляется с драматургией Чехова, Ибсена — вообще с новой (эталоном здесь ими признавался МХТ). Даже Кугель, повторявший, что «канонов в театре нет», и замечавший, что Чебутыкин в исполнении В. Н. Давыдова лучше, чем у А. Р. Артема («близкий, понятный нам добрый человек»), а И. И. Судьбинин — естественный Соленый, заключал рецензию на «Три сестры»: «А нужно то, что вообще нужно всякому театру, — понимание стиля, отсутствие шаблонных форм и старание вникнуть в смысл изображаемого. Затем, конечно, режиссер, который мог бы все это направлять. И, конечно, художественная атмосфера, которая бы все это окружила»[126].
{63} Казенная сцена давно стала синонимом «казенного» стереотипного исполнения спектаклей, писал А. А. Измайлов: «На сцене царят, как царили встарь, “три стены” с дверью посередине. Купец, мещанин, мужик, чиновник, писатель вылились раз навсегда в оловянные фигурки. Почему доктор всегда в очках и потирает руки? Почему у всех купцов рыжие бороды до живота и говор на “о”? Отчего все злодеи — в рыжих париках, все пейзане не выпускают пятерни из волос, все купеческие дочки играют глазами, все писатели гримируются под Владимира Соловьева…», толпа всегда однородна и статична? «Замкнувшаяся в своих особых петербургских театральных традициях», равнодушная к «идейным движениям и брожениям жизни», эта сцена «все идет по уклону к бездушной театральной условности», «мертвящая скука» — не раз повторяла Гуревич[127].
Однако отзывы о многих спектаклях противоречивы, вследствие разных требований, разных эстетических идеалов. Постановка «Венецианского купца» (1909) вызывала шумное одобрение в публике. И некоторые критики, например Б. Л. Бразоль, называли спектакль красивым и удачным. А Гуревич писала, что именно он дает понять, «почему все, что есть в Петербурге тонко-интеллигентного и художественно-настроенного, так решительно отвернулось от этого театра», где отсутствует «режиссерский и актерский “глаз”, воспитанный художественным образованием и упорным техническим трудом»[128].
Театр все же не остался в стороне от интенсивного развития режиссуры, от новаций в этой области. Е. П. Карпова (1896 – 1900), добросовестно стремившегося к подлинности быта на сцене, но снижавшего реализм до натурализма, заменил А. А. Санин (1902 – 1907), ранее актер и режиссер МХТ. Его работы стали заметным театральным явлением (в частности, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» и «Горячее сердце» Островского). В 1908 году Теляковский пригласил В. Э. Мейерхольда; за десять дооктябрьских лет он поставил здесь восемнадцать спектаклей. Благодаря режиссуре Мейерхольда стали событием «Шут Тантрис» Э. Хардта (1910), «Дон Жуан» Мольера (1910), «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917). «Дон Жуан» в одной из рецензий назван «своего рода официальной санкцией условного театра». Вызывал одобрение ряд постановок других режиссеров — М. Е. Дарского, А. И. Долинова, Ю. Э. Озаровского, А. П. Петровского. Шагом назад стало возвращение в 1916 году Карпова.
Не оставался застойным и репертуар. На казенную сцену проникли пьесы драматургов, связанных с Горьким («подмаксимков», {64} как называла их реакционная пресса), — С. А. Найденова, Е. Н. Чирикова. Началом «новой эры» показалось критике появление пьес Л. Н. Андреева (поставлено четыре) и Ф. К. Сологуба. Игрались современные переводные произведения с публицистическими тенденциями («Воспитатель Флаксман» О. Эрнста, «Вечерняя зоря» Ф. Бейерлейна и другие). Однако основу репертуара составляли две категории пьес. Во-первых, это классика, главным образом русская. По количеству представлений впереди всех авторов шли Островский, Сухово-Кобылин, А. К. Толстой, Л. Н. Толстой. После неудачи с «Чайкой» (1896) театр все же обращался и к Чехову. «Вишневый сад» — в числе самых популярных спектаклей (шел пятьдесят три раза). Вторая категория — пьесы разного уровня, в том числе вовсе лишенные литературных достоинств, содержавшие «роли», в которых могли блеснуть своим талантом «генералы» александринской сцены.
Почти все рецензенты считали достоинством театра сохранение в его репертуаре бытовой русской драмы и комедии. Даже злой враг александринской сцены, говорил Л. М. Василевский, должен согласиться, что она «истинная хранительница нашего бытового театра, и в частности Островского, лучшая и единственная его истолковательница»[129]. Главное же — старейший театр являл вершины актерского искусства. На протяжении всего периода все признавали, что притягательная сила театра — его актеры.
Савина, Давыдов, Варламов — каждый из них уже был Театр, восхищавший и подчинявший себе зрителя, источавший магическое очарование. И еще много превосходных мастеров появлялось на этой сцене, и старых, и вновь поступивших молодых. «Образцовое исполнение», «умная, тонкая игра», «традиционно хорош», «превосходная», «чарующая» — эти и близкие им определения сопровождают в рецензиях имена В. А. Мичуриной, Е. М. Левкеевой, В. В. Стрельской, Р. Б. Аполлонского, В. П. Далматова, Н. Ф. Сазонова, И. М. Уралова, Ю. М. Юрьева, К. Н. Яковлева и других. В 1896 – 1902 годах чаровала В. Ф. Комиссаржевская. Затем восхищали М. А. Ведринская, Е. И. Тиме, Е. П. Корчагина-Александровская, пришедшие сюда в последние годы.
«В Александринском театре хорошие актеры играли в нехороших пьесах и своим хорошим исполнением давали иногда отдельным местам этих пьес жизнь», — подводил итоги театральный обозреватель[130]. Если кому-либо из корифеев труппы нравилась роль как материал для игры, он умел придать интерес и значительность едва ли не любой пошлости. Пьесы держались {65} потому, что на высоте оказывалось исполнение, — об этом говорилось постоянно.
«Я не знаю, какие найти слова для выражения восторга, умиления, гордости перед игрой Савиной, Стрельской, Васильевой, Варламова в возобновленной “На всякого мудреца довольно простоты”», — восклицал С. А. Ауслендер. И позже он говорил по поводу М. Г. Савиной, В. Н. Давыдова, К. А. Варламова: «Много раз я думал, в чем заключается власть этих ветеранов русской сцены? Вот, тела их лишены всякой пластической подвижности, которую до такой высокой степени развили в себе современные артисты; вот, голос часто не повинуется, и далеко уже не ясной стала их дикция… а скажет иной раз Варламов одно словечко, как рублем подарит; разведет Савина руками, и вся зала празднично и радостно улыбается, — расцветает таинственный цветок истинного искусства в этих таких знакомых незамысловатых интонациях, в таких условных жестах». «Что писать о них? Прекрасно, вдохновенно! Какой благодатный, естественный юмор, сколько правды», — вторил другой рецензент, говоря о Варламове и Стрельской в «Доходном месте». «Хочется сказать молодому поколению: “Ах, господа, торопитесь насладиться блеском прекрасных звезд темнеющего театрального неба!”» — резюмировал Измайлов впечатление от «Сердце не камень»[131].
Постоянная публика Александринского театра ходила туда главным образом для того, чтобы видеть любимых актеров, побыть в их обществе, насладиться их мастерством. Если пьеса не мешала развернуться актерскому таланту, она уже удовлетворяла.
Здесь, пожалуй, особенно отчетливо различалась публика премьер и рядовых спектаклей. Это вспоминает, в частности, В. Л. Юренева, в годы ученичества смотревшая спектакли едва ли не каждый день. На премьерах в ложах бенуара и передних рядах партера — представители веселящейся «золотой» молодежи, важные чиновники, журналисты, дамы полусвета. Основная масса ежедневных зрителей — средняя интеллигенция, рядовые служащие, студенчество. Посещали, конечно, и «гостинодворцы». Этот слой привлекало в особенности то, что здесь все понятно и прилично (можно являться семьями). Журналистская находка — броское утверждение альянса казенного театра и соседнего Гостиного двора — еще мелькала в печати. Но решающего влияния на театр эта публика отнюдь не имела. Большую {66} часть зрителей — по некоторым утверждениям, половину, а то и две трети — составляли приезжие[132]. Зрители, переполнявшие зал на Островском, были, как заметил Измайлов, «публикой явно не первых представлений».
На сцене императорского Михайловского театра ставились ученические спектакли, спектакли «молодых сил», играл и основной состав «Александринки». В большинстве своем спектакли предназначались для учащейся молодежи. Преимущественно же сцена Михайловского театра была занята французской драматической труппой. Существование в русской столице французского театра, содержимого на государственные средства, не раз вызывало недоумение в печати. Ориентирован он был на узкий и специфический круг публики.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!