Karpylenko Valeriya. Notions of frame and framing in news texts of the Ukrainian mass media. 12 страница
теорії коду Р. Барта та Д. Фоккеми. Фран -
цузький нау ковець у будь-якому творі виділяв
п’ять ко дів: культурний, герменевтичний, сим-
волічний, семіотичний і наративний [9, 40].
Голландський критик на перше місце ставить
код постмодернізму, виокремлює лінгвістичний
код, загальнолітературний, жанровий та ідіо-
лект письменника [Див. 18]. Американський
дослідник телевізійної культури Дж. Фіск реле-
вантними для медіаподії вважає такі коди:
соціальні (зовнішність, довкілля, поведінка,
мовлення), технічні (камера, світло, музика),
умовні конвенціональні (наратив, конфлікт,
діалог), ідеологічні [19, 3]. У цьому переліку
існуючих концепцій культурних і комунікатив-
них кодів варто згадати і теорію субкодів мас-
медіа співвітчизниці Л. Павлюк — до таких
вона відносить презентаційні, етичні, юридич-
ні, ідеологічні, естетичні та операційні коди
[16, 27]. Як бачимо, кожен науковець прямо чи
опосередковано висловлює ідею про те, що в
основі конструювання текстів і генерування
смислів лежать певні усталені структури,
«певні типи вже баченого, вже читаного, вже
робленого» [9, 455—456], тобто жанрові коди.
Саме поняття «жанр», введене до наукового
обігу порівняно недавно (20-ті роки ХХ століт-
тя), далеко не однозначно трактується представ-
никами різних напрямів і шкіл, а деякими з них
взагалі відкидається (зокрема Б. Кроче оголосив
його упередженням, а структуралісти конста-
|
|
|
тують знищення розмежувань між усіма жанра-
ми і злиття їх у «письмо»). Перегляд різних
поглядів на медіагенерику є особливо актуаль-
ним у постмодерну добу, адже комунікації та
мистецтво кінця ХХ ст. являють собою принци-
пово нову ситуацію, коли домінує розімкнуте,
відкрите сприйняття світу. Якщо попередні
епохи так чи так базувалися на обмеженому есте-
тичному принципі, то ХХ ст. вирушає у «відкри-
те плавання», де немає торованих шляхів.
Жодна епоха не поводилася так вільно з тради-
ціоналізованими культурними зразками, не
занурювалася настільки активно в їхні основопо-
ложні домінанти. Сучасні культурологи наголо-
шують на тому, що наприкінці ХХ ст. руйнують-
ся канонізовані стереотипи мислення, сприйнят-
тя та оцінювання особистості й суспільства, одно-
часно створюються принципово нові моделі й
трактовки усієї спадщини попередників шляхом
якісного переосмислення канонічних доміна-
нтних традиційних топосів і включення їх до
сучасних філософських, комунікаційних, етич-
них, естетичних і психологічних концепцій
постмодернізму, в якому поєдналися імітація
попередніх стилів, пародія, цитатність, гра «мер-
твими» формами. Розв’язати актуальні проблеми
|
|
|
жанрології, зокрема з’ясувати механізми фун-
кціонування жанроутворень як «оновленої архаї-
ки» (М. Бахтін) дає можливість семіотична «сис-
тема координат», теорії діалогізму М. Бахтіна та
інтертекстуальності (Ю. Крістева).
У складній семіотичній системі, а це будь-
який текст, жанр виступає одним із найважливі-
ших та незамінних ключів до «відтворювання
змісту» і «пригадування» (Е. Кассірер), засобом
кодування і декодування метаінформації. У
семіотичне поле жанр уводиться завдяки низці
таких ознак: 1) конвенціональність; 2) довіль-
ність/немотивованість; 3) структурність, що
передбачає моделювальний характер, інваріан-
тність, ієрархічну побудову (жанрова матриця).
Набір цих ознак і забезпечує формування своє-
рідного прототексту, на основі якого надалі ство-
рюються метатексти, котрі по-своєму уможли-
влюють ведення діалогу між віддаленими у часі
та просторі текстами, тобто метакомунікацію.
«Презумція первинної кодованості» тексту
зумовлена зазначеними іманентними властивос-
тями жанру та історичними чинниками. Щодо
першого ступеня семіозису, жанр як «сукуп-
ність способів колективної орієнтації в дійсності
з налаштуванням на завершення» [20, 312]
|
|
|
містить, по-перше, опосередковане свідчення
про дійсність, людські думки, ідеї і т. ін., а, по-
друге, акумулює в собі досвід попередніх подіб-
них свідчень (за М. Бахтіним, «літературний
жанр за своєю природою відображає найустале-
ніші, «одвічні» тенденції розвитку літератури.
У жанрі завжди зберігаються такі елементи
архаїки, котрі ніколи не вмирають […] Жанр —
представник творчої пам’яті в процесі літера-
турного розвитку. Саме тому він здатний забез-
печити єдність та безперервність цього розвит-
ку» [21, 451]). Оскільки «функція заміщення» —
це одна з основних прикмет знаку» [22, 150],
жанр здатний репрезентувати, заміщувати пев-
ний людський чи мистецький досвід, виступати
його субститутом. Проте, позначаючи об’єкти,
явища, ідеї, жанр, він як знак може повнокров-
но функціонувати лише в тому випадку, коли
його розуміє і визнає певне коло реципієнтів,
завдячуючи яким у разі тривалого продуктивно-
го функціонування окремих жанрових моделей
відбувається канонізація останніх. Власне, коли
в давній комунікації та мистецтві за окремими
жанрами закріпився певний комунікативний
досвід (ідеться про міфо-ритуальне походження
первісних жанрових структур — повідомлення
|
|
|
про визначні події втілювалися у жанрі промо-
ви, уславленню героїв відповідав одичний жанр
тощо), відбувається подальше закріплення жан-
рових норм у вигляді канонічних текстів і коди-
фікованих теорій (перша з них — «Поетика»
Аристотеля).
Суттєвим моментом «культурного вибуху»,
що відбувся у ХХ столітті, коли ми стали свід-
ками вторгнення архаїчних культур у європей-
ську цивілізацію, слід вважати саме зіткнення
семіотичних систем, що вступили в діалогічні
відносини й утворили особливий тип риторичної
побудови — «текст у тексті», у якій «відмінність
у закодованості різних частин тексту стає вияв-
леним чинником авторської побудови й читаць-
кого сприйняття тексту» [8, 589]. Отож, у добу
модернізму, а особливо — постмодернізму, типо-
вими стають тексти з подвійним кодуванням.
Сам термін «подвійне кодування» виник у 80-
х рр. ХХ ст., коли культурологи Ч. Дженкс і Т.
Дан зробили спробу синтезувати семіотичну кон-
цепцію тексту Р. Барта з теоріями постмодер-
ністської іронії Р. Пойрієра та Ф. Джеймсо на. За
їхнім уявленням, усі коди, виділені Р. Бар том, з
одного боку, і свідома установка постмо дер -
ністської стилістики на іронічне зі ставлення
різно манітних стилів, жанрів, те чій — з другого,
у постмодерністській практиці виступають як
дві великі кодові надсистеми, що двічі кодують
постмодерністський текст. У сучасній комуніка-
тивній ситуації «подвійне кодування» та пов’я -
заний з ним «іронічний модус» спрямовані на
пародіювання жанрів і прийомів масової куль-
тури, іронічне переосмислення її стилю, на під-
креслення умовної, ігрової природи мистецтва,
розвінчування самого процесу містифікації, що
відбувається в результаті впливу медіа на сус-
пільну свідомість.
У галузі публіцистики текстами з подвійним
кодуванням стають такі повідомлення, які від-
силають читача до попередніх текстів, пародію -
ючи або «освячуючи» їх. Це типові «тексти в
тексті», де, за Ю. Лотманом, основою акторської
творчості та читацького сприйняття є «відмін-
ність у закодованості різних частин тексту»,
генерування смислу відбувається внаслідок «пе -
ре микання з однієї системи семіотичного усві-
домлення тексту в іншу» [8, 589], а прото текст і
текст можуть поєднуватися кількома ре то рич -
ними засобами — обрамленням (уводиться компо-
зиційна рамка — оправа книги або рекламні ого-
лошення наприкінці її), переплетенням («мо -
сков ський» та «єрусалимський» тексти в «Май -
стрі та Маргариті» М. Булгакова), фрагментарні
вкраплення (цитати, епіграфи, відсилання тощо)
[8, 593].
Жанрова палітра сучасної публіцистики з
точки зору семіотичної методології типологічно
неоднорідна. Найповніший, на нашу думку, пере-
лік художньо-публіцистичних жанрів подано у
книзі О. Тертичного «Жанри періодичного дру -
ку» — нарис, фейлетон, памфлет, пародія, са ти -
ричний коментар, життєва історія, легенда, епі-
граф, епітафія, анекдот, жарт, гра. Усі вони тра-
диційно моделюють дійсність через словесне дуб-
лювання та структурування (життєвий матеріал
набирає проблемної акцентуації, модального
забарвлення, переходить у певні форми хронотопу
та сюжету й набуває відповідних мовних форм),
тобто, мають ознаки первинної кодованості.
Але окремі жанри значно активніше апелю-
ють до попередніх текстів, містять їх виразні
«сліди» — формальні або змістові елементи, що
адаптуються до іманентного світу даного тек-
сту, внаслідок чого відбувається діалог між
кількома текстами, зрушення в них обох і
зрештою утворюється нова структура подвійно-
го кодування. До такого типу жанрів варто від-
нести пародію, сатиричний коментар, памфлет,
легенду та епіграф.
Інтертекстуальність жанру пародії була
закладена ще в античну добу: з грецької «parodia
» — переспів, переробка на потішний лад.
Пародія — цей багатогранний жанр — спрямована
на осмислення різноманітних життєвих і куль-
турних явищ; об’єктами імітування або висмію-
вання стають суспільні та побутові явища, літе-
ратурні та філософські течії та напрями, стилі та
жанри, образи та сюжети окремих творів. В
основі пародії лежить дотримання «дуже великої
точності при повторенні нюансів пародійованого
явища» [23]. Для адекватного прочитання творів
пародійного жанру важливим є не тільки сприй-
няття самого тексту, а й правильна ідентифі -
кація з прототекстом, з’ясування шляхів його
транс формації та способів поєднання первинного
та вторинного текстів.
На відміну від пародії, кінцевою метою якої
є створення моделі певного явища та привер-
нення уваги реципієнта до нього, метою сати-
ричного коментаря стає безпосередня критика
вад того чи того явища. Для досягнення цієї
мети журналіст удається до «сильніших» засо-
бів — сатири, сарказму, гіперболи, літоти. Своє -
рідним прототекстом у випадку сатиричного
коментаря стають «визначні» (недолугі, шкід-
ливі, одіозні тощо) вчинки відомих осіб, такі ж
заходи державних і приватних закладів та орга-
нізацій, коли на язик публіциста напрошується
влучний гострий вислів, часто — фразеологізми,
прислів’я, приказки (які можуть перефразову-
ватися відповідно до ситуації), притчі, байки,
які перетворюють коментар на «текст у тексті».
Жанр легенди з’явився в арсеналі журна-
лістської творчості завдяки міграції з фолькло-
ру та літератури й зберіг свій архетип, адже в
публіцистиці «факт, на який спирається леген-
да, являє собою певну нерозгадану таємницю. У
центрі її часто стоїть герой (або герої), який
потрапив у трагічну ситуацію» [23]. На відміну
від розглянутих жанрів, у легенді зв’язки з пер-
винним текстом спостерігаються на рівні обра-
зів (це героїчні або трагічні персонажі), сюжету
та наративних особливостей: специфічна манера
викладу та відповідні наративні конструкції
дозволяють читачеві безперешкодно ідентифі-
кувати цей жанр.
Якщо в літературознавстві епіграф розгля-
дають як один із позасюжетних елементів
твору, то в публіцистиці його роль зростає, що
дозволяє О. Тертичному трактувати епіграф як
публіцистичний жанр. За спостереженням нау-
ковця, «його можна вважати спорідненим із
коментарем (в аналітичній журналістиці) або
оцінним судженням (в інформаційній журналі-
стиці)» [23]. У журнальному чи газетному номе-
рі його функція — налаштувати читача на пев-
ний тон, сформувати налаштування на сприй-
няття подальших публікацій або номера в ціло-
му. Зважаючи на те, що епіграфом найчастіше
стає цитата з відомого тексту, вислів афори-
стичного змісту, приказка тощо, збагачуються
асоціативні зв’язки наступних текстів із про-
тотекстом епіграфа, завдяки інтертекстуально-
сті розширюється спектр значень самого тексту.
Окрім розглянутих моделей жанрів вторин-
ної кодованості, інші публіцистичні жанри теж
можуть підлягати «вторгненню» сторонніх тек-
стів. Наприклад, О. Тертичний виділяє такий
підвид анекдота, як «вторинний» анекдот —
твір, що виник на основі первинного анекдота —
літературної основи.
Отже, семіотична методологія дає можли вість
осягнути давніше невідомі грані жанрової струк-
тури публіцистичних текстів. З позицій знакової
теорії, жанр являє собою таку модель світу, котра
є результатом вторинного семіозису й постає у
вигляді стійкої системи носіїв жанру, структурно
організованої певною жанровою домінантою. Роз -
гляд публіцистичних жанрів у парадигмі «текст —
знак — код» дозволив виявити механізми їх жан-
рової пам’яті та класифікувати їх на тексти пер-
винної та вторинної кодованості. Такі жанри, як
пародія, памфлет, сатиричний коментар, легенда,
епіграф є результатом вторинного семіозису, про
що свідчать виявлені архаїчні риси попередніх
жанрів і форм, інтертекстуальні зв’язки з прото -
текстами.
1. Шкловский В. Избранное : в 2-х т. — Т. 1. По вес -
ти о прозе: Размышления и разборы / В. Б. Шклов -
ский. — М. : Художественная литература, 1983. — 639 с.
2. Fowler A. Genre // International Encyclopedia of
Communications / Edited by Erik Barnouw. In 2 vol.
Vol. 2. — New York : Oxford University Press, 1989. —
P. 15—217.
3. Jane Feuer. Genre study and television // Channels
of Discourse Reassembled: Television and Contemporary
Criticism / Edited by Robert C. Allen. — London :
Routledge, 2009. — P. 104—120.
4. Berger A. A. Media Analysis Techniques. — 3-rd
ed / A. A. Berger. — Thousand Oaks : Sage Publicatons,
2005. — 242 p.
5. Berger A. A. Popular Culture Genres: Theories
and Texts / A. A. Berger. — Thousand Oaks : Sage
Publicatons, 1992. — 170 p.
6. Wales K. A Dictionary of Stylistics / K. Wales. —
London : Longman, 1989.
7. O’Sullivan T. Key Concepts in Commu nication
and Cultural Studies / T. O’Sullivan, J. Hartley,
D. Saun ders, M. Montgomery, J. Fiske. — London :
Routledge, 1994.
8. Лотман Ю. Текст у тексті / Юрій Лотман //
Антологія світової літературно-критичної думки. —
Львів : Літопис, 2001. — С. 581—595.
9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика:
Поэтика : пер. с фр. / Р. Барт. — М. : Прогресс,
1989. — 616 с.
10. Барт Р. Текстуальний аналіз «Вальдемара»
Е. По / Ролан Барт // Антологія світової літератур-
но-критичної думки. — Львів : Літопис, 2001. —
С. 497—522.
11. Тодоров Ц. Теории символа / Ц. Тодоров. —
М. : Дом интеллектуальной книги, 1999. — 384 с.
12. Пропп В. Морфология «волшебной» сказки:
Исторические корни волшебной сказки: Собрание
трудов / В. Пропп. — М. : Лабиринт, 1998. — 512 с.
13. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и
народная культура Средневековья и Ренессанса /
М. Бах тин. — 2-е изд. — М. : Худож. лит.,
1990. — 541 с.
14. Храпченко М. Природа эстетических знаков /
М. Храпченко // Вопросы философии. — 1976. —
№ 2. — С. 148—158.
15. Бабенко В. В. Семіотичний інструментарій у
комунікативній стратегії українського телебачення :
автореф. дис. ... канд. наук із соц. комунік.:
27.00.06 / Вікторія Володимирівна Бабенко. — К.,
2008. — 16 с.
16. Павлюк Л. С. Знак, символ, міф у масовій
комунікації / Людмила Степанівна Павлюк. —
Львів : ПАІС, 2006. — 120 с.
17. Назаров М. М. Массовая коммуникация и
общество. Введение в теорию и исследования /
М. М. Назаров. — М. : Аванти плюс, 2004. — 428 с.
18. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терми-
нов / Илья Петрович Ильин. — М. : ИНИОН РАН —
INTRADA, 2001. — 384 с.
19. Fiske J. Television Culture / J. Fiske. —
London : Routledge, 2009. — 286 p.
20. Бахтин М. М. Фрей дизм. Формальный метод
в литературоведении. — М. : Лабиринт, 2000. —
С. 306—318.
21. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики:
Исследования разных лет / М. М. Бахтин. — М. :
Худож. лит., 1975. — 502 с.
22. Бенвенист Э. Общая лингвистика /
Э. Бен венист. — М. : Прогресс, 1974. — 446 с.
23. Тертычный А. А. Жанры периодической печа-
ти / А. А. Тертычный [Електронний ресурс]. — М. :
Аспект Пресс, 2000. — Режим доступу: <http://
evartist.narod.ru/text2/01.htm>.
Артамонова І. М. Блог у системі соціальних комунікацій // Наукові записки Інституту журналістики : науковий збірник / за ред. В. В. Різуна ; КНУ імені Тараса Шевченка. – К., 2010 . – Т. 3 8 . – Січень–березень. – 192 с. – С. 44
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 80; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!