Раздел 2. Историческая динамика форм мышления: от мифа к логосу.

1. Символическая организация культуры: образы, знаки, символы, культурные коды.

Символическая организация культуры – это в самом общем виде процесс упорядочивания социокультурных феноменов, участвующих в символической коммуникации как выражении социального взаимодействия.

 В разделе 1 говорилось о том, что человек существует в «двух реальностях»: социального взаимодействия и символической коммуникации. Если социальное взаимодействие интерпретировалось как «обмен действиями», то символическую коммуникацию по аналогии можно представить как «обмен символами», А поскольку символические объекты существуют в разных формах – идеях, образах, представлениях, категориях, знаках естественных и искусственных языков, информационных кодов и т. д., соответственно, существует дифференциация семиотического пространства, которое должно быть упорядочено посредством стратификации.

Представления о культуре как организованной семиотической системе, выражено в разных концепциях – структурализма, лингвистики, символических теориях. Во многих из них культурные артефакты интерпретировались по аналогии с «языковыми» структурами, моделируя посредством «грамматологии», различные аспекты символической коммуникации. Иначе говоря, структуры языковой коммуникации, открытые в лингвистическом знании, стали распространяться на другие сферы культурологии, становясь своего рода, универсальным кодом языковой коммуникации.

Крупнейшие научные достижения лингвистики ХХ в. были признаны в разных сферах культурологического знания, формулируя в когнитивных дискурсах интегрированные иерархии языковых коммуникаций, включающих не только «текст», но и его экстралингвистический «контекст».

Наиболее информативно и структурно объяснение лингвистических дискурсов дано в известном труде европейского ученого Т. А. Ван-Дейка «Язык, познание, коммуникация» (1), объясняющего иерархические структуры познания как трансформации объективно значимых для индивида переживаний (восприятий, представлений) во внутренние информационные концепты.

Все эти разные переживания и представления человека неодинаково значимы для него: есть более значимые, есть менее важные. Соответственно, человек избирательно относится ко всей воспринимаемой информации, как бы ранжируя ее по жизненно-значимым для него ситуациям. И Ван-Дейк показал, что, классифицируя таким образом жизненно-важную информацию, индивид формирует ценностные «интегралы» познания и коммуникации.

Таким образом, символическая организация культуры имеет достаточно сложную структуру, которая требует междисциплинарного знания в области семиотики, лингвистики, «грамматологии».

Символическая коммуникация как выражение социального взаимодействия, предполагает обмен символами, по специфике социально-значимого знания, ранжированного по «типам рационализации» - движения от более простых к более сложным формам. Идею эту выразил К. Ясперс как «восхождение от мифа к логосу»; иначе говоря, представив стратегию стратифицированных типов рационализации – в идее разных уровней идеациональности, можно дифференцировать символы по специфике социально-значимого знания:

- мифология выражает социальные взаимодействия в мифопоэтических образах,

- искусство– в художественных образах,

- религия – в системе религиозных догматов,

- философия – в системе логических категорий,

- наука – в научных категориях.

 

Дифференцированность символических объектов в виде разных идеациональных форм, идей, категорий, образов, представлений, предполагает различие семиотических структур по функциям и роли в социокультурной среде. Соответственно, различаются, например, знаки и символы.

Нередко эти понятия отождествляются. Возникает вопрос: что у них общего, и чем они отличаются друг от друга? Сходства и различия знаков и символов структурно  объясняет русский философ А. Ф. Лосев. На первый взгляд, говорит он, казалось бы, все просто: государственный флаг указывает на принадлежность к какому-либо государству, а дорожный знак указывает на правила уличного движения. Но в первом случае мы говорим о символе, а во втором – о знаке [2].

Первое сходство, которое можно здесь отметить заключается в том, что в обоих случаях знак и символ указываютна некое значение для нас объектов реальности, которые служат представителями других объектов. И они используются для хранения и передачи информации о значении искомых объектов реальности. Значит, структура знака и символа содержит в себе нечто общее. Это общее – акт сигнификации – т. е. установление связей между обозначаемым и обозначающим.

Но зададимся вопросом: символы мифологии и искусства – можно ли их называть знаками? Если принять во внимание сказанное выше – сигнификацию, – то, видимо, возможно, хотя, как очевидно, и недостаточно для раскрытия полноты смысла мифа или художественного образа.

Например, всем известный символ богини правосудия – Фемиды, символизирует достаточно сложные представления. Скажем, чаши весов, в руках Фемиды должны олицетворять «правильность» правосудия, т. к. весы символизируют здесь соотношение правды и неправды, добра и зла. Какая чаша весов окажется наиболее тяжелой, такой участи и подвергнется осужденный. Или возьмем другой известный символ «Птица-Тройка». На уроках литературы этот символ поэмы Гоголя объяснялся как его идеальное представление о России, ее мощи и устремленности в будущее. Не менее сложен символ Москвы в пьесе А. Чехова «Три сестры», где речь идет, конечно, не о столичном городе, но о символе новой жизни, светлого и, может быть, несбыточного счастья, о котором грезят  сестры.

Следовательно, необходимо, прежде всего, зафиксировать роль символа как обобщения какой-то сложной идеи, выраженной в конкретно чувственно-эмоциональном образе, который не является простым изображением предметов, но несет в себе какое-то особенно важное значение.

Исходя из выше сказанного, символ может быть определен как культурный объект (образ, слово, изображение, жест и т. д.), указывающий на некоторую значимость для человека какой-то области объективной реальности (природной или созданной людьми).

С другой стороны, если в структуре символа (как и в структуре знака) есть акт сигнификации – наделение значением обозначаемого – то определение символа может быть дано и через знак, «знак, наделенный многозначностью образа». Если дорожный знак «однозначен», то символ не может служить в качестве дорожного знака, поскольку последний является указателем, и потому должен быть однозначен, ведь нельзя одновременно ехать и стоять, идти вправо и идти влево.

Чтобы было более понятно, еще раз обратимся к мифологическим символам. Любой образ античной мифологии несет в себе многозначность символа. В творениях древнегреческих скульпторов «высокой классики» (V в. до н. э.) – Мирона, Фидия, Поликлета – были символизированы какие-то социально значимые ситуации: борьба света и тьмы, добра и зла, доблесть и героизм, гражданское мужество и т. д. Особое внимание уделялось эстетическим аспектам жизни: борьбе прекрасного с безобразным, возвышенного и комического, героического и низменного. И эти символы красоты и безобразия, героизма и трусости, всегда выражали символы богов, героев, или каких-либо других мифических существ. Поэтому всегда на одном полюсе были силы добра – « человекобоги» (Геракл, Тезей, Персей), а на другом – силы темные, хтонические – гиганты, титаны, кентавры.

Нередко в древнегреческой скульптуре использовались символические сюжеты. Например, фризы известного храма Парфенон, являющегося вершиной архитектурного творчества высокой классики, изображались скульптурные группы, символизирующие какие-либо социально значимые сюжеты: проблемы войны и мира, формы политического устройства, воспитание юношей и т. д. Одна из скульптурных композиций особенно знаменательна: она олицетворяет победу демократии. Эта скульптурная группа «Афина и Посейдон» изображает дискуссию о лучшем способе правления. Верх в споре одержала Афина как сторонница демократии: она изображена в высоком шлеме и с копьем в руке. Этот символ афинской демократии – женщина с копьем в руке стал довольно популярен. Как говорится, есть над чем подумать.

Литература

1. Ван-Дейк Т.А. Язык, познание, коммуникации.М.: Прогресс, 1989

2. Лосев А.Ф. Философия.Мифология.Культура.-М.:Политиздат, 1991-525с.

 

 

2.Мифология как символическая форма культуры.

  «Мифология» (от греч. Muthos – «предание», сказание) несет в себе смысл преемственности социально-значимого социокультурного опыта и передачи его последующим поколениям  то есть главный смысл мифологических представлений - «предание», о котором должны помнить потомки.   

Мифология возникает на ранних стадиях развития социума как «мифопоэтическая картина мира», становясь мировоззренческой категорией, отражающей представления человека о мироздании – космосе, социуме, месте человека в мире, экзистенциальных представлений о судьбе, жизни, смерти и т. д.

Миф считается сложнейшим феноменом культуры, который по-разному изучался в истории и философии культуры. Исторически миф трактовался в качестве символов или аллегорий (например, у Платона), в качестве мистерий ( М. Элиаде), архетипов коллективного бессознательного (К Г. Юнг), в качестве феноменов структурной антропологии (Б. Малиновский, К. Леви-Стросс) или космологических представлений. Мифология считается формой сознания «традиционной» культуры, которая несет в себе черты синкретизма.

Понятие «синкретизм» (от греч. Synkretimos )  означает «слитность», « нерасчлененность» мировоззренческих представлений, в которых социальные и научные знания о культуре не были дифференцированы и объединялись в едином комплексе мифопоэтической картины мира. Первобытный синкретизм мифологических представлений был свойственен всем первобытным культурам.

 Иначе говоря, в этих первичных, недифференцированных, мировоззренчески нерасчлененных мифологических представлениях содержались все позднейшие формы общественного сознания – философия, искусство, наука, мораль, право, социальные знания и другие представления о культуре.

  Большой вклад в изучение символической природы мифа внес русский ученый А. Ф. Лосев, который выявил структуру мифа, символически выражающую какие-либо значимые социокультурные смыслы -научные, мировоззренческие, этические, эстетические, географические, исторические и др. Выделяя «означаемое»-«означающее» - «значение» (посредством акта сигнификации –обозначения), А.Ф. Лосев смог раскрыть глубинные мировоззренческие смысловые модификации мифологических представлений через философские категории – формы-содержания, причины-следствия, знака и образа. В мифологическом мышлении, по мнению А. Ф. Лосева, традиционная структура означаемого и означающего часто меняются местами, создавая нередко нереальные или вымышленные виртуальные пространства.

 В мифологическом мышлении как бы нет «грани» между предметом реальным и «видимым», между вещью и ее образом, соответственно, между знаком и предметом, на который этот знак указывает. Обозначаемое – или образ вещи в мифе – может восприниматься как реальность, то есть образ или знак уже не замещает вещь в ее значении, но как бы сам становится ею. На этом принципе построены первобытные приемы колдовства, шаманства. Всем известны приемы колдовства с использованием кукол или изображения человека (куклы Вуду), которому хотят причинить боль: определенные манипуляции с заклинаниями – пронзание куклы стрелой или повреждение ее одежды или частей тела, способны будто бы принести реальный вред человеку.

  На этих же принципах строились мистерии, разного рода магические ритуалы. Но проблема заключается в том, чтобы «расколдовать» все эти многочисленные описания разного рода магических приемов в структурах символических форм.

 Символическая организация социума призвана упорядочить бесконечный поток чувственных ощущений, восприятий и представлений в процессе адаптации к окружающей среде, в рамках определенных знаковых и символических систем – это мифы, искусство, религия, наука, язык и т. д. Но первоначальные виртуальные пространства, представленные в мифологии, имели особый статус и значение: они показывали способы и возможности оперирования вещами и смыслами.

Очень интересные примеры трансформаций предметов и знаков в мифологической картине мира приводит А. Ф. Лосев. Например, изменение представлений о пространстве и времени происходит в одной из первобытных религии, когда «причиной» утра считается крик петуха, то есть, причина и следствие меняются местами. Или другой пример. Луна отразилась в ручье, из которого собака пила воду. В этот момент происходит затмение луны... следовательно «собака проглотила луну». И таких примеров можно приводить огромное множество. Поэтому мифология изучается в разных контекстах теории и истории культуры, поэтики, лингвистики: если означающее (знак, символ) несет в себе значение означаемого (референта) и, в этом смысле, как бы замещает его, содержит информацию о нем, то в мифологическом сознании этот акт сигнификации – связи означаемого и означающего – может быть не просто прерван, но и трансформирован.

Классическим примером мифологии как совокупности мифов являются, конечно же, мифы античности. В них нашли свое представление идеи развития мира, истории, в формах циклических кругов времени, причинных связях между явлениями, судьбе после смерти и т. д.

  Свои объяснения человек заимствовал из своей социальной жизни, то есть интерпретировал мир по аналогии с человеческим бытием. Такая форма представления о мире получила в науке название антропоморфизма как поиска «человекоподобия» окружающего мира. Это представления о том, что природа, стихии, животный мир развиваются по тем же законам, по которым устроено и человеческое сообщество. Второе значение понятия антропоморфизм, свойственное многим религиям – это представление божества в человеческом облике.

   Так, по представлениям древних греков все боги имели человеческий облик, и жизнь их была похожа на жизнь людей: они вели войны, участвовали в пирах, им не были чужды чисто человеческие чувства обиды, гнева, ревности, зависти, но при всем при том они были бессмертны. Так их описывает древнегреческий поэт Гомер. Боги жили на Олимпе – самой высокой горе Северной Греции. По стилю жизни, привычкам, жизненному укладу Олимп напоминал патриархальную общину.

    Все древнегреческое искусство было связано с мифологией. Поэтому без знания древнегреческой мифологии невозможно понять и древнегреческое искусство. Этому посвящены многотомные произведения по теории и истории искусства.

В истории культуры традиционно сложилось представление о том, что развитие культуры есть процесс непрерывной рационализации как «восхождение культуры от мифа к логосу» - так определил этот историко-культурологический процесс развития человеческого сознания К. Ясперс, - то есть движение от примитивных форм сознания, стихийного синкретизма к дифференциации и рационализации упорядоченных форм научного мышления.

     Скорее всего, эта теория, в сущности, отразила прогрессистские взгляды на социокультурную динамику, согласно которой, мифология как наиболее ранняя и примитивная форма сознания, должна была бы исчезнуть по мере совершенствования рационального познания. Прогрессистская модель познания трактовала весь процесс развития – от «низшего к высшему».

      Но при такой трактовке, мифология как «низшая» форма познания мира должна была бы исчезнуть в обществе высоких технологий. Между тем, мифология сохраняется и в наше время. Она проявляется и в художественном творчестве, и в идеологии, и в политике, даже в научных представлениях. И почему это происходит, вполне возможно объяснить, поскольку мифология представляет собой сложнейшую форму символической организации социума и является одной из важнейших стратегий социальной коммуникации. Поэтому изучение мифологии, ее структурных форм и символических образов является одной из важнейших проблем теории и истории культуры.

Особая роль в формировании символической культуры принадлежит христианскому символизму. Как известно, он развивается в рамках патристики и оформляется в качестве метода богословской экзегетики. Основы богословской экзегетики были заложены в практике интерпретации текстов  Священного Писания, когда необходимо было объяснять сложные библейские сюжеты и символы, не подлежащие буквальному пониманию. Притчи Ветхого и Нового Завета должны были не только становиться уроками богопознания, но и оказывать преобразующую роль в развитии человека и общества. Поэтому метод изучения Библии включал образовательную и познавательную функции в процессе изучения библейской истории, а также дидактическую – в качестве образцов поведения и деятельности. Знание Священного Писания не должно было прочитываться «как букварь», хотя и необходимо было знание некоторых текстов наизусть. Но главный смысл заключался в духовном совершенствовании через те символы и иносказания, которые читатель узнавал из чтения Библии.

Постижение библейских символов, предполагает умение соотнести, сопоставить те события, о которых читатель узнает из Священного Писания со своими жизненными ситуациями и душевными переживаниями, чтобы переосмыслив их, изменять свой образ жизни и духовно совершенствоваться. Механизм такого соотнесения внешнего и внутреннего миров наиболее понятно представлен в аллегорической экзегезе.

Аллегория – иносказание, когда через одну вещь объясняется другая, то есть, не прямо и непосредственно, а через указание (знак, символ). Подтекст, - то, что не прямо лежит на поверхности, а должно быть «угадано», распознано, что нельзя выразить буквально.

Большой вклад в изучение религиозной символики внесли В.Н. Лосский и Л.А. Успенский. В своем выдающемся труде «Смысл икон» они отмечают, что символ, в т. ч. религиозный, появляется там, где есть невозможность выразить богатство содержания через ту или иную знаковую форму (5).

При этом познание религиозных символов бесконечно, поскольку их толкования также бесконечны. Важно учитывать то, что, как отмечают В.Н. Лосский и Л.А. Успенский, те или иные религиозные символы только тогда могут воплощать соответствующие смыслы, отражаемые в вербальной информации, когда они подкреплены соответствующей духовной практикой .

Влияние древней мифологии на становление и формирование национально-культурного менталитета русского народа глубоко изучено в фундаментальном труде А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» [1,2,3]. В этом труде исследователь особое внимание уделяет влиянию мифологического сознания на формирование национального языка. Причем, он отмечает, что «чем древнее изучаемая эпоха языка, тем богаче его материал и формы и благоустроеннее его организм» [1]. И здесь в этой связи можно выделить два периода – период образования языка, становления его основных языковых форм и период его упадка и трансформаций, в значительной мере упрощения и обеднения как в плане семантики, так и звучащих форм речи. В то же время благодаря именно мифологическому, начальному периоду развития языка происходит накопление основного национального языкового богатства, в значительной мере определяющего менталитет того или иного народа, этноса.

В народном сознании древних славян мифо-поэтические представления сформировали, как считает А.Н.Афанасьев, художественно-выразительные особенности языка, отражающие самые разнообразные стороны окружающей действительности. И в этом отношении роль древней мифологии в культуре любого народа трудно переоценить. Причем появляющиеся новые идеи в развитии того или иного народа, как считает исследователь, овладевают имеюшимся мифологическим материалом, внося в него новое духовное содержание, которое влияет в дальнейшем на весь уклад жизни, социальные отношения и базовые ценности народов и этносов.

Таким образом, миф это та сфера «означающего», которая порождает новые реальности в виде нового «означаемого», во многом формируя культурный облик последних и их национальную психологию.

Нельзя при этом не отметить, что для многих людей, так и не пришедших к религиозному восприятию мира, те или иные мифологемы могут стать своеобразным паллиативом, способствующим духовно-нравственному самосовершенствованию и позитивной самореализации в социуме. Например, идея коммунизма для многих советских людей, оставаясь в пространстве мифологии, позволила создать могучую советскую цивилизацию при всех ее противоречиях и проблемах и новый тип личности – советского человека, в конечном счете, победившего нацизм.

Конечно, не каждый конструируемый миф является позитивным (например, миф о «сверхчеловеке» в нацистской Германии) и носит долгосрочный характер. Но это не умаляет огромной роли мифологического самосознания в процессах социокультурного развития общества и человека.

Соответственно желательна отечественная государственная культурная политика, направленная на сохранение культурных традиций, уклада жизни, обеспечивающего культурную идентичность того или иного этноса территорий на основе единого выработанного культурно-мифологического «языка» и мифологических ориентиров для жителей общего культурно-этнического  пространства – России.

Для более полного культурологического анализа мифологической символики имеет смысл рассмотреть другие исследования мифов в исторической перспективе. Здесь можно отметить  работы Шеллинга, выделяющего созидательный потенциал мифотворчества в истории культур и цивилизаций.

 Миф, по Шеллингу, является первичным по отношению к истории. Через него реализуется провиденциализм в историческом процессе, влияние абсолюта, высшей воли. Такой взгляд на мифологию представляет особый интерес для исследователей истории культуры, изучающих роль ментальных структур в развитии цивилизаций и обществ.

Противоположный взгляд на мифы в историческом контексте присутствовал у К. Маркса, который считал, что мифы исчезают по мере все большего господства человека над силами природы и соответственно буржуазная прагматическая цивилизация уже не способна сохранять и развивать мифотворчество. Таким образом, наличие мифологии или отсутствие ее связано с позицией самих исследователей, но не с самим существованием мифов как таковых.

Исследователями отмечается, что во второй половине Х1Х в. противостояли друг другу в основном две магистральные школы изучения мифа. Первая – «лингвистическая» (А.Кун, В.Шварц, М.Мюллер, А.Де Губернатис, Ф.И.Буслаев) («от языка к мифу»). Вторая – «натуралистическая» или «мифологическая» (от природы к мифам, в т.ч. в виде «пережитков»).

Указывается также, что мифы нераздельно связаны с ритуалом. Последний есть визуально-поведенческая форма выражения мифологического сознания. Не менее важна и связь мифа с ритуалом как практическим аспектом мифотворчества.

Благодаря исследованиям мифов Леви-Брюлем можно сделать вывод о том, что мифологическое мышление стимулирует творческое мышление и уважение к наличному бытию в отличие от «логизированного» самоуверенного отношения к «неразумному» миру, не способного чему-либо удивляться. Эта особенность мифов может быть оценена как ресурс в противостоянии цинизму в социализации личности и общественной морали.

С другой стороны недооценка этим исследователем возможностей мифа в объяснении окружающего мира и видение в нем только одного из способов достижения социальной солидарности, ограничивает саму возможность изучения проблем социального бытия через господствующие мифологемы. В этой связи нельзя не отметить, что до настоящего времени в России присутствует особый тип социальности, складывающийся под влиянием мифов и поэтому это влияние здесь можно изучать в наиболее выраженном варианте.

Один из крупнейших исследователей мифов М.Элиаде обращает внимание на важность мифологии как проектов упорядочения мира из хаоса и поэтому они остаются востребованными в любую историческую эпоху в этом качестве. Важно только обнаружить соответствующие универсалии мифов в контексте культурного и цивилизационного развития.

Видный исследователь культуры К.Леви-Стросс выделил такую особенность мифологического мышления как возможность синтезирования художественно-образного и научного мышления, что остается особенно значимым для гуманитарных исследований.

Мифологическому мышлению, по К.Леви-Строссу, свойственны бинарные оппозиции («жизнь» и «смерть», «свет» и «тьма», «добро» и «зло» и т.д.). Но при этом миф через собственную логику помогает разрешать противоречия между этими оппозициями.

Миф космичен и одновременно антропоморфен. Мифология задает многообразие противоположностей как источник движения и разнообразия в мышлении, аксиологических подходов к восприятию действительности и поведении . Важно отметить, что мифологический мир символов ищет связи между разнородными сущностями, интегрируя восприятие и мировоззрение, что не сводится только к поэтической образности и к интегрированию разнообразия в единую нерасчлененность.

Литература

1.Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу.Т.1. – М.: «Современный писатель», 1995. – 412 с.

2. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу.Т.2. – М.: «Современный писатель», 1995. – 397 с.

3.Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу.Т.2. – М.: «Современный писатель», 1995. – 415 с.

4.Лосев А.Ф. Диалектика мифа. – М.:Академический Проект, 2008. – 303 с

5.Лосский В.Н., Успенский Л.А. Смысл икон. – М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет: Эксмо, 2012. – 336 с. 

6.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.:Академический Проект; Мир, 2012. – 331 с.

3.Религия как область сакральной культуры.

Религия  отражает мир в системе метафизических сакральных (т.е. священных) вероучений, наделяющих его экзистенциальными смыслами (бытия, рождения, жизни, смерти) и объединяющих людей вокруг  сакральных ценностей. Как особая сфера культуры религия ориентирована на упорядочивание социальных взаимодействий, не являющихся обыденными, – то есть такими, которые находятся преимущественно в сфере нашего «обычного» жизненного опыта, но выражают метафизические смыслы.

Религия основана на вере как определенной доминанте освоенности мира. Вера – это иррациональный опыт человека и человечества, то есть такие «смысложизненные» построения, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть; иначе говоря, особые культурные коды, которые находятся за гранью рационального познания и понимания.

Религиозные культурные коды представляют собой, по сути, совокупность сакральных вероучений, которые существуют практически во всех религиях: в христианстве – это Библия (Ветхий и Новый Завет), в иудаизме – Тора, в исламе – Коран. Общее в этих религиях – наличие представлений о Демиурге-Творце, Создателе мира. Религиозные доктрины, практики, институциональные организации сходны с нормативными образованиями, которые олицетворяют силы, управляющие нами, и определяющие систему поведения и деятельности.

В религии есть своя гносеология (теория познания), которая основана на понятии «Откровение» (т.е. «принятие на веру» без предварительных рациональных рефлексий, размышлений) основ догматических вероучений – и, соответственно, концептуализации социальных взаимодействий как способов связи с трансцендентным (тем, что не дано в человеческом жизненном опыте). В Откровении как бы «открываются» сверхчувственные связи с трансцендентным, постигая которые человек придает универсальный смысл своим частным переживаниям.

Религиозный тип познания, также как и философия, направлен на постижение единства мира, но в его непосредственной, живой связи с трансцендентным. Универсалии в религии подобны универсалиям в науке и философии, но основаны на иррациональном опыте. Каждая из известных мировых религий (христианство – восточное и западное, ислам, буддизм, иудаизм) имеет свои «духовные практики», которые разделяются на «вербальные» (словесные) и «невербальные» (иконические - от «икос»- изображение).

Вербальные духовные практики основаны на интонировании временных ситуаций богослужений и выражены в некоторой «синхронии» молитвенных сопереживаний. Само понятие «литургия» переводится с греческого как «общее дело», то есть «соборная сопричастность» трансцендентному, выраженная в молитвах и других формах литургического действа.

Невербальные формы духовных практик – это преимущественно «иконические», то есть изобразительные средства, организующие предметно-пространственную среду и способы убранства храмов, отличающихся  особой торжественностью, величием и монументальностью форм, эстетическим изяществом архитектурного стиля иконописных изображений, – в том числе выполненных в мозаике или фресках, – а также величественных иконостасов.

Все эти способы оформления предметно-пространственной среды храмового богослужения образуют определенное сакральное пространство, которое в известной мере имитирует порядок небесной иерархии, то есть миропорядок, данный «свыше» как область внеземного, внечеловеческого, священного, промыслительного. Это область социально-значимого мировоззрения и мироощущения, ориентированная на упорядочивание так называемых «экзистенциальных смыслов» – той сферы человеческой жизни, которая связана с представлением об Абсолюте, как вечной и неизменной истине жизни – Боге, Творце, Демиурге.

Объединение верующих вокруг сакральных ценностей осуществляется на основе «религиозных кодов», если применить здесь термины социально-культурологического знания. Формирование культурного кода – метод создания разных моделей человеческого познания, упорядочивающих и «свертывающих» информацию по определенному основанию. Таким обоснованием в религии является область трансцендентного, основанная на вере. Собственно, «программа кодирования» представляет собой основные догматы вероучения, концептуализации которых изложены в таких специальных дисциплинах, как «Догматика», «Литургика», «Основы катехизации», изучаемых в богословских учебных заведениях.

В структуре религии обычно различаются следующие ее основные компоненты:

1) сакральное сознание, включающее учение о высшем духовном начале, зафиксированном в христианстве, в Священном Писании и Священном Предании;

2) культ / обряд, ритуал – символическое и поведенческое пространство «сопричастности» высшему духовному началу, которое выражается в определенном символически-образном восприятии мира. В частности, в христианском литургизме – вовлеченности в циклическое богослужебное время, имеющее определенный порядок и ритмичность (суточного, недельного, годового круга), где посты-аскезы сменяются праздниками, исповеди и молитвенные покаяния – причащением Святых Даров, службы и молитвенные стояния – крестными ходами и т.д.;

3) религиозные институты как специфические организации, в каждой из которых существует свой порядок и формы богослужения.

О каждом из этих компонентов социальной структуры религии необходимо говорить отдельно, поэтому кратко обозначим лишь самое существенное на примере православия.

Сакральное сознание в православии – это учение о «Троической структуре» мироздания, или учение о «Святой Троице» –«единосущности» Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Духа Святого. Знание о Боге дано в Евангелии, где непременным условием является постижение «Божественной Благодати», без которой «все мертво и непостижимо». В Новом Завете постоянно подчеркивается: «окамененные сердцем» неспособны постичь никакие Божественные Откровения.

Интересно раскрыт этот смысл православного мировоззрения в произведениях древнерусской литературы, – в частности, в  «Слове о Законе и Благодати» митрополита Илариона, в котором он говорит: «Ниспослание и принятие её человеком – акт «Личностной» встречи с Господом. И здесь не требуются посредники, как не требовались они равноапостольному князю Владимиру, крестившему Русь… Ни закона, ни пророков не читавший, Распятому поклонился… Силою Божию оно вменялось ему» (современный русский перевод) [3].

Переводя эти древнерусские литературные выражения на язык современного социально-научного знания, можно реконструировать аналогию понимания трансцендентного как особого типа познания с тем его богословским аспектом, который представлен образно как «лествица логоносного восхождения к Богу», как «прорыв в инобытие».

Основные парадигмы христианского мировидения выражены в богословских и философских трудах, рукописных текстах, которые еще не все расшифрованы в церковных архивах, а также невербальных источниках – иконописи, в частности, иконостасах – образах святых, апостолов, мучеников, праведников и др.

В истории религии известны различные каноны иконографических представлений святых. Например, в период так называемого «иконоборчества» (VIII – IХ вв., Византийская империя) существовали определенные запреты на изображения святых, это трактовалось в качестве «идолопоклонства». Св. Иоанн Дамаскин выступил против иконоборцев, за «богопочитание». Он обосновал возможность изображения святых тем, что если Иисус Христос пожелал показать свою божественную природу, став «Богочеловеком», «Сыном Человеческим», то Он не отрицал представленности своей человеческой ипостаси. Стало быть, его изображение, как и лики святых, не противоречит христианскому вероучению.

Огромную роль в богослужении играет организация предметно-пространственной среды храма, его архитектурный стиль, формы внутреннего убранства, роспись храма – фрески, иконы, мозаика. Как известно, еще со времен средневековья храм был не только местом молитвы, но и определенной моделью космоса и социума. Соответственно, символическая представленность и стилистика храма, его образ выражали мировоззрение общества и человека

 Например, модель западного средневекового мировосприятия – готика. Это храмы, имеющие вытянутые, заостренные ввысь формы, с помощью которых иные художники уподобляли образ готического храма «схоластике в камне». И в этом была доля правды, поскольку готика отражала, в сущности, «рационалистическую» модель мира с ее абстрактной схоластикой.

В России сложился иной тип культуры. Это объяснялось тем, что Россия не прошла Реформацию, и секуляризация, которая произошла значительно позже, в XVIII веке, имела иной путь по сравнению с Западной Европой. Соответственно, в России были иные образцы храмового устройства, доминирования. Схоластико-рационалистического стиля быть не могло: древнерусские храмы строились в византийской стилистике и представляли собой «крестово-купольные» сооружения, воплощающие иную модель бытия. Поэтому применение методологии сциентизма и логоцентризма к исследованию древнерусской и средневековой культуры, имеющей сугубо православные корни, оспаривалось в работах русских философов – начиная от Е. Трубецкого, П. Флоренского, Н. Бердяева и кончая нашими современниками – С. Аверинцевым, А. Лосевым.

 Современный историк-богослов И. Экономцев подчеркивает, что прямолинейное сопоставление русской культуры со средневековой западной схоластикой не учитывает исторических традиций: на Западе преобладала «книжная латынь», и философ представлял собой «кабинетного ученого», каковым изобразил его Гете в «Фаусте». В свете кирилло-мефодиевой традиции философ – не удалившийся от мира интеллектуал, но «подвижник», проповедник, иногда – мученик за веру [4].

 Поэтому в русской культуре так остро ставились проблемы миропостижения, всегда проявлялся высокий интерес к нравственной, антропологической, историософской тематике.

Культурологическое описание религиозного типа сознания невозможно без определения его основных исторических форм. В качестве таковых можно выделить: политеизм (многобожие), монотеизм (единобожие) и пантеизм («безличность» единого начала, обожествление самой природы).

Самой высокой формой религии считается монотеизм – как знание о Едином (Первоначале, Первооснове) мира. В монотеизме различают пантеизм ( «природобожие») и теизм (понимание Бога как личности).

Вспомним мифологию древних греков, где верховное божество Зевс был «владыкой мира», но не его Первопричиной, не Абсолютом. Поэтому языческая религия древних греков представлена многобожием (политеизмом). Следовательно, в отличие от монотеистической христианской религии, понятия Бог и Господь (как Абсолют) – не тождественны, так как Бог не является первоначалом, первопричиной мироздания. На этот аспект понимания монотеизма указывает А. Кураев. Поэтому изучение картины мира Древней Греции начинается от описания религии «олимпийских богов» с плавным переходом в историко-философский ракурс, когда становится необходимым поиск этого первоначала, первопричины всех вещей, понимаемой натуралистически как некая «неизменная субстанция» (вода – у Фалеса, огонь – у Гераклита, «апейрон» у Анаксимандра – как безначальная и беспредельная материя и т.д.). Далее – «форма форм», «идея идей», эйдология Платона, – вся древнегреческая философия ищет «подлинно-сущее».

Представления об олимпийских богах – это, в сущности, натуралистические представления, когда олицетворялись и персонифицировались силы природы, поэтому они «безличны», они не могут предвидеть итоговый смысл своей деятельности, не различают добра и зла, «света и тени», и др. Поэтому к античным богам как персонифицированным силам природы понятия морали и нравственности не применимы. Нельзя сказать, например, что природа «творит зло», когда по земле проносятся ураганы, смерчи, землетрясения. Поэтому все олимпийские боги «внеморальны», они интригуют, ссорятся, участвуют в оргиях… Натуралистическое сознание не понимает тайну трансцендентного. Такой вид религии обозначается как пантеизм.

Персонализм в религии отличается от безличностного пантеизма как «растворенности божества во всей природе». Кант писал о пантеизме, что безличный Абсолют «не знает себя», не имеет самосознания, воли. Поэтому Бог понимается как некая энергия, подобная гравитации. Она пронизывает всю Вселенную. И воплощение этой энергии возможно и в добре, и в зле, и в созиданиях, и в разрушениях.

Таким образом, по-настоящему глубокая «персонификация» Бога как основа монотеизма (единобожия) возможна только в таких  мировых религиях как христианство, иудаизм, ислам, где Бог выступает как всеобъемлющий образ Вселенной и «самоосознает» себя.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Давыденков О. Священное догматическое богословие: Курс лекций: Части I и II. – М.: Свято-Тихоновский Богословский Институт, 1997.

2. Кураев А. Дары и анафемы. – М., Эксмо, Яуза, 2004. – 202 с.

3. Митрополит Иларион. Слово о Законе и Благодати / Пер. со слав. яз. и прим. А. Белицкой // Богословские труды,  – М., 1987.

4. Экономцев И. Православие. Византия. Россия: Сб. статей. – М., Христианская литература, 1992. – 233 с.

 

4.Символы христианской культуры.

 

Наиболее интересной, самобытной и многосмысловой структурой культурологического знания безусловно является художественная символика, а в ее рамках – иконография. Иконографические символы канонически определяют те особые изобразительные формы и средства написания икон, которые выражают сложнейшие символы богословия.

В иконописи, как известно, все знаки, образы, даже цвета и краски имеют определенный смысл и значение, которые должны быть канонизированы в традиционных рамках христианской культуры и не могут трактоваться субъективно.

Особенностям структуры иконографических символов посвящена известная в христианско-православной культуре работа о. П. Флоренского «Иконостас», которая позволяет понять выражение духовности в иконописных образах.

В структуре иконографических символов П. Флоренский различает три уровня, составляющих иконописный образ. Первый – «духовная энергетика лика как существенный прообраз изображаемого» (или означаемое). Этот референт является особенным, неявным, находящимся как бы на уровне нерационализируемого человеческого опыта, – того знания, которое в философии и религиоведении называют «трансцендентным», т.е. находящимся вне сферы человеческого опыта; знания-понимания, умопостигаемого либо с помощью построения сложных умозрительных систем (в философии), либо путем откровения (ниспосланной свыше благодати), как в религии.

Применительно к рассматриваемым иконографическим символам в работах П. Флоренского это «означаемое» (трансцендентное) выступает в качестве «духовной сущности» – «вечного смысла», который не может быть изображен и представлен иначе, как иносказательно, аллегорически, путем отсылки к уже известному. Например, к таким вещам или предметам, которые человек может ясно представить. Собственно говоря, само понятие символа имеет значение многозначности образа, отсылающего к иной реальности, которой сам по себе этот символ не является, но как бы его замещает и содержит значимую информацию о нем. Иначе как изобразить невидимое, непостигаемое, «невместимое» нашим рассудком и представлением, например, понятие (и образ) Бога/Творца/Абсолюта?

Поэтому второй уровень иконографической символики позволяет представить ее зримо: «лик» (или лицо) выражает, показывает духовную сущность. Он выступает как «означающее». Лик в иконе отсылает к умозрительному и умопостигаемому «праобразу», который зритель прозревает, к нему обращается а не просто любуется прекрасно выполненным художественным изображением, как, например, происходит в восприятии художественных образов светской живописи, написанной на библейские сюжеты.

При этом П. Флоренский обращает внимание на трансформацию лика в «личину» [1, с. 29]. Это маска (или ларва), то есть, нечто подобное лицу, похожее на него, но не правдивое его выражение, а искаженное, лживое. Вот это лживое лицо и есть личина. П. Флоренский оговаривается, что сказанное не относится к сакральным смыслам и культовым назначениям личин/масок в древних мистериях, где они выступали своего рода иконами и применялись в качестве обозначающих (символизирующих) некие таинственные духовные сущности. Иначе говоря, маски как сакральные артефакты древних мистерий имели культовое назначение.

В дальнейшей истории секуляризации сакральное назначение масок было утрачено и они стали восприниматься как некий обманчивый облик, – или, как говорит Флоренский, в виде «мистического самозванства», лжереальности, «безъядерной скорлупы» [1, с. 30]. Поэтому немецкие и русские сказки признают нечистую силу как «пустую внутри», или лже-телом, поскольку все злое и нечистое лишено сущности (субстанциальности). В рамках христианской догматики зло не субстанциально, а является лишь повреждением человеческой природы; оно не уравнено в своих онтологических основаниях с добром, поскольку основа всего сущего есть Бог.

Средневековая мысль называла диавола «обезьяной Бога», – то есть искажением, повреждением божественной природы. Змей-искуситель прельщал первых людей быть «как боги», – иначе говоря, не по-настоящему, а лживо, обманчиво, исключительно по видимости, в то время как существо человека есть образ Божий [1, с. 31].

Соответственно, распад личности, – состояние, когда она утрачивает свою духовно-нравственную сущность, – как раз и заключается в том, что ее душевно-духовная субстанция замещается личиной, обманчивой видимостью. Прагматически манипулятивной, утилитарной – ровно той, которая необходима в данной ситуации для достижения каких-либо выгод.

Так, подмеченная Ф.М. Достоевским «каменная маска» вместо лица у его героя Н. Ставрогина («Бесы») – одна из возможных фаз распада личности. И, напротив, «высокое духовное восхождение осеняет лицо светоносным ликом. Светоносное преображение лица в лик делает его художественным портретом» [1, с. 33].

Если переинтерпретировать предложенное П. Флоренским различение вышеизложенных уровней структуры иконографических символов, – означаемого и означающего, определяющих третий уровень значения или смысла изображаемых образов, – то выражение пустоты означающего как нереальности, деонтологизацию образа можно обозначить как симулякр – виртуальный знак, который никак не связан с изображаемой сущностью. И из этих виртуальных знаков сегодня выстраиваются целые виртуальные миры.

Например, средствами так называемой «концептуальной символики» общеизвестные библейские символы могут приобретать совершенно новый смысл и значение. Механизм такого различения реалистического и символического искусства очень интересно и наглядно показал известный богослов, протоиерей А. Мень. Концептуальная символика в литературе представлена, по его мнению, такими образами, которые нельзя передать реалистично, путем миметических, то есть. подражательных методов. (Мимезис – эстетическое понятие, которое ввел Аристотель в своей «Поэтике» для определения искусства – подражание жизни в формах самой жизни. В дальнейшей истории эстетики это понятие эволюционировало и исчерпало свой первоначальный смысл, выродившись в поверхностный натурализм.)

А. Мень приводит такой пример. В Апокалипсисе апостол Иоанн изображает явившегося ему Космического Мессию при помощи таких мыслеобразов, которые нельзя себе представить буквально. «Из уст Мессии исходит огненный меч, ноги его подобны колоннам, раскаленные волосы как лава [2, с. 317]. И когда немецкий художник А. Дюрер попытался в своих иллюстрациях-гравюрах к Апокалипсису передать смысл этих образов дословно, буквально используя библейские эпитеты, получилась картина абсурда. Если попытаться представить себе огненный меч, исходящий из уст Мессии, или волосы в виде огненной лавы, то, безусловно, такое изображение воспринимается не как художественный образ, но в виде некоего виртуального символа, в котором «соединяется несоединимое», – и что, условно говоря, можно обозначить лишь как «концептуальную символику», или изобразительно представленный концепт.

Еще один интересный пример концептуализма, о котором нельзя не упомянуть, приводит А. Мень. «Пророк Иезекииль пишет, что небесная колесница несла Божию Славу, и в этой колеснице движущими силами были четыре существа, символизирующие мир пернатых, мир скота, мир полевых зверей и мир человека. И сказано, что они «шли на четыре стороны». Автор спрашивает: как можно себе представить такую колесницу, где четыре животных бегут одновременно в четыре разные стороны [2, с. 317].

Этот пример парадоксальности концептуальной символики, когда описываемые события можно представить только условно, языком символов, чтобы донести глубинные смыслы иконы, а не реалистических образов, которые требуют правдоподобия. Этот пример демонстрирует бесконечные возможности создания виртуальных миров или их концептов. Такие концепты могут синтезировать в себе огромное множество смыслов, обобщений, которые в современной постмодернистской культуре обозначаются как гипертексты.

Концептуальная символика многозначна. Она способна генерировать в некоторой обобщающей идее огромное множество мыслеообразов, которые не всегда можно свести к традиционным изобразительно-выразительным формам. Эти феномены культуры иногда обозначают как абстрактное искусство, или эстетику абсурда, или постмодернистский гипертекст, но значение при этом сохраняется одно – в виде структурной громады «стихийно» формализованной совокупности текстов, часто не коррелирующих между собой и трудно вербализируемых. В современном восприятии западноевропейская средневековая культура предстает как своеобразный гипертекст, который формируется из текстов философии, религии, искусства и так далее.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Флоренский П. Иконостас. – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. – 224 с.

2. Мень А. Библия и литература. Лекции. – М.: Храм Космы и Дамиана, 2002.

 

5. Категория «сакральности» в контексте духовно-нравственных традиций.

Изучая духовно-нравственные традиции в контексте мировой истории, нельзя не остановиться на этой важнейшей категории, без понимания которой невозможно выражение духовной сущности религиозного сознания.

Современное научное знание о культурном наследии древних и современных религий активно использует понятие «сакральность», символически выражающее священные смыслы религиозного вероучения. Для определения многообразных символов сакральности сошлемся на работу известного специалиста в области истории и философии культуры Т. Буркхардта «Сакральное искусство Востока и Запада» [1], в которой дается не только описание сакральных пространств разных религий, но и раскрывается их структура – элементы и связи, а также доминанты метафизических оснований.

Сакральное пространство образуется на основе взаимодействия неких общих сакральных объектов, объединенных общим пониманием метафизической сущности. Но на уровне обыденного сознания искусство, связанное с религией или религиозной тематикой, религиозными сюжетами и образами, принято считать «сакральным искусством». При этом сакральность нередко приравнивается к духовности. Но так ли это? Тождественны ли понятия религия – сакральность – духовность? Вопрос непростой, так как все эти понятия связаны с категорией «трансцендентного» – то есть обозначением того, что находится «за гранью» человеческого опыта, и того, что мы не можем познать рационально.

Обычно сакральным считается искусство, посвященное религиозной тематике или каким-либо мифологическим сюжетам. Между тем, искусство «само по себе» не содержит ничего сакрального или таинственного. Сакральным делает его некая духовная истина, которая в каждой религии своя. Например, религиозное искусство эпохи Ренессанса или Барокко, хотя и посвящено религиозной тематике, сакральным не является, хотя многие произведения Рафаэля, Леонардо да Винчи, Рембрандта изображают святых и ангелов, касаются тем Ветхого и Нового Завета. Это произведения «высокого искусства», но религиозный человек перед ними молиться не будет, потому что это искусство «светское», хотя и использующее религиозную тематику. Это всего лишь стиль, заимствующий у религии ее символы. Чтобы искусство стало сакральным, оно должно быть «освящено», то есть причастно к некой особой духовности, – как например, древнерусские иконы. «Сакральное искусство отражает духовное видение», характерное для определенной религии», – говорит Т. Буркхардт [1, с. 6]. И оно имеет свой символический язык, свои способы формообразования, и никогда не заимствует их у светского искусства, поскольку религиозные изображения каноничны, освящены особым обрядом «таинства», которое изымает их из ряда обыденных вещей и предметов и сохраняет впитанную в них «благодать».

В этом смысле можно говорить только о символике форм такого искусства, и каждая из этих форм делает сакральное искусство экзистенциальным – выражающим сакральные жизненные смыслы. И поскольку сакральные предметы освящаются определенным каноническим образом, они создают традицию, то есть преемственность сакральных (освященных) свойств и качеств объектов. Традиция передает их по наследству последующим поколениям. И в символах сакральных объектов, безусловно, есть «тайна», которая недоступна непосвященным.

Рациональное познание неспособно в данном случае эту тайну раскрыть. Существует множество рассказов и легенд, например, о вскрытии гробниц фараонов и последующей плачевной судьбе всех участников этих деяний, которые будто бы получили «возмездие» за нарушение сакральных пространств.

На языке светских ученых сакральность нередко стилизуется – и выражение ее священных символов в том или ином национальном проявлении обозначается общеупотребительными терминами: например, «христианская цивилизация» или «исламская цивилизация». Главный смысл в том, что каждая цивилизация несет в себе особую духовность, которая может быть выражена, конечно же, только символически, в разных формах культа, искусства, философии или религии. Во многих мировых религиях условием счастья является все то, что имеет смысл в вечности. Поэтому любая древняя цивилизация строилась по определенному «образу Божию».

Например, в Древнем Египте «символ Неба» воплощал все сакральное как «небесное на земле». Соответственно, в египетских рельефах целью изображения было не отражение мира или пробуждение чувств, не передача впечатлений, но стремление «выразить невыразимое», то, что не может быть увидено, услышано, истолковано – и может быть воплощено только символически. Можно сказать, что многие формы древнего искусства – «символы невыразимого».

Мир как «Божественное творение» нельзя скопировать, поэтому художник стремится в «беспредельном» видеть себя, с одной стороны, как существо, ограниченное в пространстве и времени, с другой – как существо духовное.

С христианской точки зрения Бог – Творец мира, и человек создан по Его образу и подобию. Но подобие «потускнело» после падения Адама, поэтому всякое изображение Творца будет символичным, так как будет стремиться к своему «первообразу».

В христианской традиции изображение Иисуса Христа дано в человеческом образе, в то время как в буддизме такое изображение невозможно. Основной принцип буддизма – «Бог в единстве красоты, истины, упорядоченности и гармонии». Поэтому главная цель человека – отвлечься от многообразия мира и «раствориться» в этой универсальной и «безличной» духовности. Буддизм практически отвлекается от персонификации божества, и часто образ Будды символизирует Лотос.

Религия Дао – это постоянные трансформации, это представление о «Центре мира», который непрерывно преображается, отделяясь на самом деле в этих своих преображениях от самого этого «центра». Поэтому всякий, кто «схватывает» это «круговое движение», может осознать «центр». На этом принципе построено изображение символических фигур: например, так называемая «мандала» – символический круг, считающийся издавна мистической формой. Поэтому даосизм, религия Дао – это космические ритмы.

Таким образом, можно сказать, что не существует сакрального искусства, независимого от понимания трансцендентного.

Что же такое сакральное искусство в его конкретном выражении? Среди древних оседлых народов это, по преимуществу, «святилища», в которых как бы незримо пребывает Бог/Дух. Как установили исследователи, в примитивных цивилизациях всякое жилище строилось как «подобие Космоса», поскольку Дом или Шатер окружает человека как «Большой мир». Поэтому и существуют такие образные выражения: «Свод Неба», «Шатер Неба». И уже тем более, когда речь идет о святилище, в котором пребывает Бог, изображение должно было символизировать космологические черты.

В древних религиях и цивилизациях святилище всегда мыслилось в Центре Мира, что делало его сакральным, так как человек ощущал себя защищенным от неопределенности в пространстве и времени. Эта сакральная центричность нашла свое выражение и в постройке храмов – планировке, выделении основных координат из сонма второстепенных, разделения и координации пространства храма по отношению к Центру.

План храма – это, в сущности, модель социума и космоса. Все, что находится в движении, сакральная архитектура переводит в постоянные формы. Таким образом, в конструкции храма «время преобразуется в пространство». Образно можно сказать: «ритмы космоса собраны в геометрии здания».

Поскольку храм рассматривается как «завершение мира» и его «вневременной образ», в организации его пространства всегда доминировало стремление к обретению определенной гармонизации, отражающей принципы восприятия мира.

Святилище служит образом «конечного» преображения мира и в христианстве символизируется «Небесным Иерусалимом». Подобным образом и душа находится в покое и равновесии, как и все предметы.

Сооружение святилищ как «устроение души» всегда «жертвенно» подобно тому, как «силы души» должны удалиться от мира, когда душа станет «вместилищем благодати», материалы для храма должны быть изъяты из мира и принесены Богу как «жертва». Известно, что во всяком жертвоприношении жертвуемая субстанция качественно преображается соответственно Первообразу.

В сакральном искусстве огромное значение имеет геометрический орнамент, поскольку каждая из этих фигур (круг, квадрат, крест) несет в себе определенный символ. Например, соотношение круга и квадрата изменяет символику метафизически конструируемого космоса – круг символизирует небо и вообще бесконечность. Ограничение этой бесконечности символизировано в квадрате. И в древности именно круг символизировал небо, а квадрат – землю. Поэтому в форме храма органически сочетаются круг и квадрат.

Можно рассматривать всю сакральную архитектуру как связи разных символов в зависимости от метафизики смысла: в храмах Древнего Востока архитектура символизировала «ритмы времени», отсюда – циклические формы; план христианского храма заимствовал от Византии так называемую «крестово-купольную» конструкцию, которая символизировала другой образ – Небесного Иерусалима.

Подводя итог рассмотрению принципа «сакральности» в истории культуры, можно сделать вывод о том, что традиционное искусство так или иначе символизирует духовные идеалы, воплощая их в доступной форме. Эти знания по истории религии являются важнейшей частью культуры, и также необходимы в изучении культурологии.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы/Пер. с англ. Н.П. Локман. – М.: Алетейа, 1999. – 216 с.

2. Лосский В.Н., Успенский Л.А. Смысл икон. – М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет: Эксмо, 2012. – 336 с.

 3. Флоренский П.А. Иконостас. – СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010. – 224 с.

6.Искусство и культура.

 

Искусство определяется как особая сфера культуры, направленная на творческое воссоздание реальности в художественных образах, позволяющих отличать художественное познание мира от научного познания, которое осуществляется с помощью словесно-понятийного мышления.

В научной литературе искусство определяется также как универсальный способ конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического опыта [2]. Это определение нуждается в пояснении.

Универсальность конкретно-чувственного выражения в этом определении можно трактовать как возможность выразить реальность самыми различными средствами: звуковыми, изобразительными, слуховыми, образными и т.д. Причем художественно-образное отражение реальности является основой искусства как явления культуры. Основу художественных текстов составляют «зримые», «слышимые» и «осязаемые» образы.

Само же происхождение понятия «искусство» уже в античности представлялось как все, что сделано «искусно» т.е.  достаточно широкое понятие, когда под искусством мог пониматься любой вид деятельности: от мастерства плотника, врача или дипломата, до произведений «изящного» искусства. Несколько забегая вперед, отметим, что многие создатели современного искусства в своих поисках все новых форм отображения реальности и выразительных средств в определенном отношении реконструируют такое широкое понимание произведений искусства, понимая его как «артефакт», т.е. все, что имеет искусственную природу. В этом смысле арт-искусство отождествляется с культурой, которая определяется как «мир искусственных вещей, созданных человеком». При этом создается множество произведений, граничащих с реальной жизнью. О сложившейся в этой связи морфологии искусства речь пойдет ниже.

В античности же и в западном Средневековье «искусная» деятельность начинает подразделяться на: а) «свободные» и б) «служебные» искусства. К первым относили художественно-творческую деятельность свободных граждан, куда относили «умственные искусства и науки». Ко вторым – ремесла, требующие физических усилий, преимущественно для рабов, слуг. Характерно, что к «низким» искусствам первоначально относили по этому признаку живопись, скульптуру, архитектуру.

Начиная с античного философа Плотина, искусство стало оцениваться и как создание «прекрасного», которое понималось в качестве выражения идеального, присутствующего в материальном мире («эйдоса» вещи).

Доминирующей же тенденцией в становлении и развитии искусства как явления культуры стало отношение к нему как к способности человека отражать и воплощать духовную реальность. Не случайно в этой связи отношение к искусству Аристотеля как к дару «богов», даваемого человеку. И именно в этом качестве, по мнению философа, искусство есть порождение разума, склада души, «истинного суждения» и т.д.

В дальнейшей истории искусства  более отчетливо формируется  понятие «изящные искусства», к которым стали относить все основные виды искусства как преследующие неутилитарные эстетические цели. Главным содержанием искусства считается эстетический опыт, отождествлявшийся с восприятием и созданием прекрасного и возвышенного.

В Х1Х-ХХ веках благодаря влиянию научно-технического прогресса и позитивистско-материалистического мировоззрения набирает силу тенденция реализма и натурализма в художественном творчестве. Теперь уже искусство все больше ориентировано на отображение мира «видимого», социальной жизни, а также на художественную оценку окружающих художника явлений, фактов, жизни людей. При этом стала меняться и сама позиция художника, стремящегося не просто отображать реальность, но и тем или иным способом воздействовать на нее.

Причем здесь сложились два полюса. Первый состоял в том, чтобы вывести художественное творчество на уровень задач создания художественного проекта самой реальности в виде концептуального или теургического искусства. Второй полюс состоял в техницистском преобразовании реальности, где собственно искусство стало играть вспомогательную роль для решения разнообразных практических задач. Это, прежде всего конструктивистский подход к художественному творчеству с использованием разнообразных достижений науки и техники. На этой основе родился дизайн как практика художественного проектирования.

Размыванию границ классического искусства способствовали также такие концептуальные установки в художественном творчестве как структурализм, постструктурализм, постмодернизм. Причем последний особенно сильно повлиял на изменение самой сущности искусства как явления культуры, отрицая модернистскую картину мира как возможность его преобразования на разумных основаниях.

Основополагающим же принципом искусства, провозглашенным еще Гераклитом, Аристотелем и другими античными мыслителями, является принцип подражания (мимезис), как «воспроизведение жизни в формах самой жизни». Этот термин не имеет однозначного перевода с греческого и может быть определен через такие значения как: выражение, отображение, отражение, изображение, копирование, обозначение и т.д. Если все же попытаться обобщить эти значения, то понятие «мимезис» можно определить как воплощение реальности в искусстве в разнообразных художественных образах, начиная от копий этой реальности до художественных символов и знаков.

Необходимо теперь пояснить, что же такое «художественный образ», создание которого рассматривается исследователями искусства как еще один принцип художественного творчества. Так, указывается, что само понятие «образ» есть «некая субъективная духовно-психическая (духовно-душевная) реальность, возникающая во внутреннем мире человека в акте восприятия им любой реальности в процессе контакта с внешним миром в первую очередь… субъективная копия объективной реальности» [ 2, с.232-233 ].

Если же определять художественный образ, то выделяется, прежде всего, эстетическая составляющая восприятия и отражения реальности в произведении искусства. Также важна при этом определенная полнота выраженности сущности того или иного явления, факта, объекта в его конкретном художественном воплощении.

Само же возникновение и существование художественного образа представляет собой довольно сложный феномен, который В.В. Бычковым описывается следующим образом: художественный образ «предполагает наличие объективной или субъективной реальности, не всегда фиксируемой сознанием художника, но давший толчок процессу художественного отображения. Она более или менее существенно субъективно трансформируется в творческом акте в некую иную реальность самого чувственно воспринимаемого произведения. Затем в акте восприятия этого произведения происходит еще один процесс трансформации черт, формы, смысла, даже сущности исходной реальности (прообраза, первообраза, как иногда говорят в эстетике) и реальности произведения искусства («вторичного», материализованного, чувственно воспринимаемого формо-образа). Возникает конечный (уже фактически третий) образ, принципиально не поддающийся вербализации, как правило, достаточно далекий от первых двух, но сохраняющий, тем не менее, нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Именно этот третий образ, возникший на основе первых двух и как бы втянувший, вобравший их в себя, и является в прямом смысле слова полновесным художественным образом данного произведения искусства, и в процессе его разворачивания (становления) и может осуществиться реальный контакт (собственно окончательный этап эстетического акта восприятия произведения искусства) субъекта с Универсумом или даже с его Первопричиной…» [ 2, с.234-235 ].

Важным принципом искусства является также художественная символизация, представляющая собой сущностное ядро художественного образа. С позиций художественно-семиотического анализа символ занимает промежуточное место между художественным образом и знаком. В знаках (или языках искусства) преобладает отвлеченное рациональное начало художественных произведений (например, ноты в музыкальных произведениях, буквы в литературных произведениях, графика произведений изобразительного творчества и т.д.). Художественный же образ традиционно близок к конкретике эмоционально-выразительного отображения реальности. Символ же органично соединяет в себе образный и формально-знаковый компоненты и ориентирован на духовно-эстетическое содержание восприятия окружающей действительности.

В качестве одного из основополагающих принципов искусства выделяется также канон, которым принято обозначать «систему внутренних творческих правил и норм, имманентных искусству и эстетическому сознанию какого-либо культурно-исторического периода или художественного направления, определяющих главные принципы художественного мышления, закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов искусств» [ 2, с.249].

Канон, как правило, выражает эстетический идеал своего времени, определенного общества, народа, цивилизации, эпохи. Канон, с одной стороны есть условие сохранения культурных и художественных традиций, преемственности в развитии искусства, а с другой стороны он необходим в качестве основы для дальнейшего поиска новых форм и выразительных средств художественных произведений, зачастую меняющих и сам канон. Понятие новизны в художественном творчестве только тогда обладает реальным значением, если есть канон, который может быть нарушен или изменен в зависимости от тех или иных решаемых художественных задач.

Следующий важный принцип существования искусства состоит в наличии определенного стиля в творческой деятельности создателей художественных произведений. Являясь некоторой вариацией канона, стиль предполагает наличие таких компонентов как принципы художественного мышления, способы творческого самовыражения, художественные приемы, формы, отличающие творческую деятельность того или иного художника от других творцов искусства и определяющие оригинальность его творчества в рамках той или иной художественной традиции.

Сложившийся художественный стиль, так или иначе, отражает духовную атмосферу той или иной эпохи, исторического периода, творческого направления. Устойчивость стиля зависит от наличия усвоенных художником идеалов, ценностно-мировоззренческих установок, творческого потенциала, обусловленного в значительной мере уровнем духовного развития создателя произведения искусства.

Состоятельность искусства как явления культуры в решающей степени определяется его креативными возможностями. Более того, само искусство является одним из творческих оснований самой культуры. Рассмотрим эти основания более подробно.

«Под творчеством обычно понимают деятельность, в результате которой происходит создание качественно новых ценностей, а всякая новизна есть функция времени и информации» [ 4, с.77 ].

Значение творческого потенциала искусства для культуры и общества состоит в обеспечении новизны в восприятии и осмыслении окружающей действительности. Эта новизна необходима для открытия все новых возможностей членам общества в их самовыражении и самореализации, развитию их творческого мышления, инновативности в культурных и социальных процессах, а также преодолению зафиксированным психологами «стресса монотонии», получившему широкое распространение в современном социуме.  

Креативный потенциал искусства особенно востребован в решении задач по развитию творческих способностей и освоении культурных ценностей в системе массового образования и культурного обслуживания населения. Основным механизмом обеспечения этого процесса является развитие творческого воображения, благодаря которому зародилось и само искусство еще в древние времена. Именно благодаря творческому воображению в искусстве отбрасывается все случайное и выделяется наиболее существенное в художественных образах. Вариантами воображения, являющимися энергетическими стимулами для многих инноваций и социально значимых открытий, являются мечта, способность к «озарению», получившему на психологическом языке название «инсайта».

Не менее важным для общества и культуры является функциональное развитие всех, кто занимается искусством профессионально или любительски в направлении формирования творческой интуиции вместо «проб» и «ошибок» в самых различных видах человеческой деятельности.

На творческо-продуктивную составляющую искусства в этой связи особое внимание обращал выдающийся отечественный философ А.Ф. Лосев, выделяя в нем такие характеристики как символическую художественность, оригинальную трактовку предметного мира, диалектику взаимосвязи  «конечного и бесконечного».

Эти характеристики искусства противостоят распространенному торжеству обывательского «здравого смысла», препятствующего возникновению многих перспективных инноваций, идей, нестандартных решений социально и культурно значимых проблем. Но они также противостоят и распространенной псевдонаучной догматике, превратившейся в своеобразную мифологию, оторванную от реальной жизни.

 Между тем, художественно-гуманитарное мышление обладает огромным эвристическим и прогностическим потенциалом, успешно предшествующим самым различным программам, проектам, преобразованиям, которые не могут быть обеспечены только научным знанием или «здравым смыслом», особенно в ситуациях неопределенности и принципиальной новизны задач, не имеющим аналога в прошлом опыте.

Именно по этому основанию исследователи различают разные виды творческой деятельности. Если техническое творчество есть перенос известного в новую сферу деятельности; научное творчество есть открытие существующего в природе и обществе, но неизвестного людям, то художественное творчество это новое, не существовавшее ранее в социальной и природной реальности [ 4 ]. Это становится возможным благодаря преобладанию в искусстве иррационального начала.

В то же время именно эта иррациональность позволяет обратить внимание общества на те стороны социального опыта, которые не удалось охватить рациональным знанием и «здравым смыслом», что позволяет постоянно пополнять инновационный потенциал общества, необходимый для его дальнейшего развития.

Креативность искусства имеет и вполне однозначное антропологическое значение, заключающееся в том, что художественное творчество сохраняет и постоянно воспроизводит идеал высшего предназначения человека как субъекта, способного не только приспосабливаться к окружающей среде, но и преобразовывать последнюю по законам «добра и красоты».

На этом основании исследователи выделяют такие функции творчества как:

«- освоение, или переорганизация, переустройство мира в духе созидания усложняющейся упорядоченности мира;

- разрушение старых традиций и норм;

- самореализация и самоутверждение в рамках смысла жизни и культуры;

- внесение разнообразия и жизни в мир скуки и однообразия» [4,с.99 ].   

Искусство выполняет также ряд общественных функций.

Эстетическая функция заключается в воспроизведении действительности по законам красоты и способствует формированию эстетического вкуса у тех, кто создает и кто воспринимает произведения искусства. Благодаря эстетической функции не просто усваивается содержание художественного произведения, но возникает эффект художественно-образного освоения этого содержания с помощью разнообразных эстетических чувств, эмоций и оценок в виде прекрасного или безобразного, возвышенного или низменного, трагического или комического.

Социально-преобразовательная функция искусства это идейно-художественное воздействие на социум, способствующее преобразованию действительности по законам «добра и красоты». Реализуя эту функцию, искусство влияет на характер социальных отношений в обществе; создает новые социальные реальности как воплощение тех или иных эстетических идеалов и представлений о красоте в культуре повседневности.

Компенсаторная функция ориентирована на создание социально-терапевтического эффекта, способствующего психологической компенсации человека после испытанных стрессов, физических и психологических перегрузок, ощущения дефицита ярких и разнообразных впечатлений.

Гедонистическая функция есть реализация возможности искусства приносить человеку удовольствие в разнообразных эстетических формах. Причем, чувство удовольствия является основным механизмом приобщения человека к достижениям художественного творчества и развития способности полноценного восприятия искусства.

Познавательная функция искусства заключается в познании окружающей действительности в художественных образах по своей познавательной емкости не менее значимого, чем научное познание. Главной особенностью познания мира с помощью искусства является единство рациональных и эмоциональных компонентов, способствующих синтезу получаемой информации для обеспечения целостности и наглядности получаемого знания.

Прогностическая функция направлена на построение прогнозов и образов будущего, имеющих значение для человека и общества как разыгрывание различных возможностей и ситуаций, которые могут возникнуть под влиянием социальных и природных изменений, той или иной социальной и культурной активности человека. Важность таких прогнозов в ряде случаев оказывается не менее значимой, чем научное прогнозирование.

Воспитательная функция искусства призвана формировать личность человека и способствовать утверждению и сохранению общественной морали. Если искусство не реализует эту функцию, оно неизбежно вырождается в «искусство для искусства», оставаясь уделом избранных творцов и ценителей «чистого» эстетизма, но перестает реально влиять на духовно-нравственное состояние общества и его членов.

Эти функции реализуются в различных видах искусства, которые на протяжении всей истории художественного творчества формировались как определенные способы отражения и преображения действительности через соответствующие художественные образы и выразительные средства. Каждый вид искусства включает в себя определенные роды и жанры, в которых проявляется специфика этого вида.

Так, литература использует преимущественно словесно-письменные художественно-выразительные средства и включает в себя три основных рода  – драму, лирику и эпос, а также разнообразные жанры: трагедию, комедию, роман, повесть, поэму, элегию, рассказ, очерк, фельетон и т.д.

Музыкальное искусство представляет собой, прежде всего, искусство интонирования и использует огромное разнообразие звуковых средств. Наиболее общее деление музыки заключается в ее разделении на вокальное и инструментальное музыкальное искусство. Здесь также присутствует огромное обилие музыкальных жанров: опера, симфония, увертюра, сюита, романс, соната и т.д.

Отдельно можно выделить хореографическое искусство, которое, основываясь на музыкальном творчестве, включает в себя разнообразные театрально-пластические средства. Выделяют ритуальные, бальные, народные танцы, балет, а также такие жанровые разновидности как вальс, танго, фокстрот, полонез и т.д.

Отдельно выделяют также изобразительное, театральное искусство со всем их родо-видовым разнообразием, а также виды искусства, возникшие под влиянием урбанизации и научно-технической революции: киноискусство, фотоискусство, дизайн и т.д.

Расширение влияния креативного потенциала искусства на самые различные сферы жизнедеятельности человека и общества явилось одной из основных тенденций развития художественного творчества на протяжении всей истории человечества. Один из крупнейших исследователей искусства М.С.Каган изучил его морфологию и эволюцию и полученные им результаты не потеряли значения для осмысления сущности искусства как явления культуры в современном обществе. Поэтому имеет смысл остановиться на этом исследовании более подробно [ 3 ].

Рассматривая происхождение искусства в первобытном обществе, исследователь выделяет его синкретичность в качестве базового признака. При этом им отмечается некоторая размытость  границ между художественной и внехудожественной деятельностью в первобытном искусстве, возникшая благодаря присутствию в произведениях искусства этой эпохи утилитарных функций: обрядово-магической, практически-познавательной, знаково-коммуникативной.

Сами же художественные элементы первобытного искусства вырастали из нехудожественных элементов (бытовых, трудовых, досуговых и т.д.). Причем художественность в первобытном обществе была развита намного больше в системе повседневной жизнедеятельности в сравнении с другими периодами развития человеческой цивилизации. В значительной мере этот феномен объясняется доминированием у древних людей мифо-поэтического мировосприятия, которое органично включало в себя художественно-эстетические элементы.

Развитие же искусства, как отмечает М.С. Каган, в дальнейшем осуществлялось в двух направлениях: а) в виде народного художественного творчества, фольклора и б) в виде профессионального искусства. Первый из этих двух видов сохранил в значительной мере до настоящего времени синкретизм, присущий первобытному искусству. Профессиональное же художественное творчество обособилось от других видов человеческой деятельности и в дальнейшем прошло огромный путь дифференциации по видовым, родовым и жанровым признакам.

Синкретизм народного художественного творчества имеет большую культурную значимость и в настоящее время, поскольку благодаря ему он способен воспроизводить элементы архаической культуры, соответствующие традиционной ментальности того или иного народа, а также обеспечивать включение в народное творчество представителей самых различных видов искусств и художественного творчества. Также благодаря своему синкретизму народное художественное творчество стало органичным элементом современных народных празднеств и действ, а также оказалось изоморфным игровой стихии детского творчества, что позволяет надеяться на дальнейшее более полное использование развивающего потенциала народного творчества в художественном воспитании и развитии подрастающего поколения.

Исследователями традиционного народного творчества также отмечается, что в последнем наиболее развитыми оказались эпические жанры (былины, сказки, жизнеописания и т.д.) в сравнении с лирическими и драматическими жанрами художественного творчества. Это позволяет народному художественному творчеству оставаться хранителем народной мудрости, сокровищницей человеческого опыта для последующих поколений, прежде всего, в духовно-нравственном аспекте.

В отличие от народного художественного творчества профессиональное искусство, как отмечалось выше, все больше дифференцировалось на различные роды, виды и жанры. По мнению М.С. Кагана, это произошло благодаря тому, что «в ходе развития культуры стала осознаваться относительная самостоятельность духовных процессов – движения мысли и чувства в человеческой психике, которые не имели никакого пространственно-пластического субстрата и адекватное воплощение которых требовало поэтому обособления средств моделирования временных отношений. Ибо единство пространства и времени есть факт физический, но отнюдь не духовный. Для духа, т.е. психологически, время есть внутренний фактор нашего бытия, а пространство – внешний; над пространством человек властен, время ему не подчиняется; пространство симметрично и потому обратимо, время – однолинейно и необратимо; пространство обращено к чувственному восприятию – оно зримо и осязаемо, время же можно ощущать лишь внутренне, переживать его и мыслить о нем, созерцать же его невозможно – оно бесплотно. Вот почему развитие культуры не могло не привести на определенном этапе к распаду изначального синкретизма «мусического» творчества» [ 3 ].

Возникшее в качестве первого членение искусства на «мусическое» и «техническое» искусства означало, что первое из них есть реализация художественного замысла на основе материалов, создаваемых человеком, а второе есть результат использования природных материалов, не созданных человеком.

Следующее членение, которое предлагает М.С.Каган, есть деление искусства на пространственно-временные, пространственные и временные искусства, которые в своей совокупности исчерпывают все возможные виды, роды и жанры искусства не только по их материалу, но и способам существования.

По семиотическому признаку М.С.Каган предлагает делить искусства на изобразительные, неизобразительные и смешанные, в которых сочетаются как изобразительность, так и неизобразительность (выразительность без изобразительности).

Таким образом, предложенная морфология искусства отражает практически все основные сферы творческого самопроявления человека и может рассматриваться в качестве воеобразной модели выявления соотношения различных видов и жанров искусства в том или ином обществе по признаку их представленности в художественному творчестве, в эстетических запросах населения, в государственной культурной политике и пр.

При всем разнообразии художественных средств искусство только тогда является феноменом культуры, когда оно, так или иначе, отражает реальность (физическую, социальную, природную, психологическую и т.д.). Другими словами вся знаково-символическая система искусства не отрывается от «обозначаемых» им объектов реальности («искусственных» или «естественных»).

 Нельзя не отметить, что эволюция искусства в ХХ веке привела к неожиданным результатам – появлению в пространстве художественного творчества произведений в отрыве от миметического принципа (в конечном счете, полного отрыва от реальности), что позволило некоторым исследователям считать, что эти произведения принадлежат уже эпохе посткультуры [ 2 ]. К последней эти исследователи относят явления и факты, которые, так или иначе, уже не удовлетворяют духовные потребности человека. Соответственно искусство «посткультуры» уже не ориентировано на признание особой духовной высшей реальности, веру в нее. Место этой реальности занимает человек во всех его земных, «видимых» проявлениях.

Характерно, что многие творцы в эпоху посткультуры избегают достаточно часто называть свою деятельность искусством, называя ее артдеятельностью или артпрактикой, а свои произведения относят к артефактам. Эти произведения призваны обслуживать в первую очередь запросы реальной социальной практики: политику, коммерцию, рынок, бытовые запросы, сферу потребления товаров и услуг и т.д.

Выделяют в соответствие с этой ориентацией основные сферы жизнедеятельности человека и общества, которые обслуживает современная артдеятельность. Это: создание эстетически оформленной среды; обеспечение массовых зрелищ и представлений; виртуальные электронные сети. Именно благодаря развитию последних наступил новый этап в посткультурном пространстве современного постклассического искусства – создание эстетической виртуальной реальности.

Благодаря активному внедрению компьютерной техники в жизнь человека можно утверждать о преобразовании человеческого сознания и возникновении эстетической реальности, не имеющей аналога в прошлом.

Предпосылки для формирования этой реальности уже были в ХХ веке в виде научно-технических достижений, движениях авангарда, модернизма и постмодернизма. Складывающееся виртуальное пространство исследователи разделяют на следующие классы: «1)естественная виртуальность; 2)искусство как виртуальная реальность; 3) паравиртуальная реальность; 4) протовиртуальная реальность; 5) сетевая виртуальная реальность, или собственно виртуальная реальность; 6) эстетическая виртуальная реальность» [ 2, c.479]. 

Краткая характеристика каждого из этих классов сводится к следующему:

Искусство как виртуальная реальность – по сути дела, это возможность искусства создавать новые художественно-эстетические миры, которое было присуще ему изначально, но при этом следует отметить, что не происходит полной замены физической реальности новой искусственной реальностью. Условность искусства, так или иначе, осознается как создателями художественных произведений, так и слушателями, зрителями, читателями.

Паравиртуальная реальность в свою очередь подразделяется на: а)психоделическое искусство, создаваемое как результат изменения сознания (например, под влиянием наркотиков) и б) создаваемая виртуальность без помощи компьютеров в творчестве авангарда, модернизма и постмодернизма, где миметический принцип искусства заменяется различными «конвенциями», релятивизмом в отражении реальности, ситуационизмом, интерактивностью и т.д.

Протовиртуальная реальность. Здесь выделяют следующие наработки:

«1) включение элементов виртуальной реальности в наиболее восприимчивые к ней виды искусств, в результате чего возникают начальные формы художественно-эстетической виртуальной реальности (компьютерные спецэффекты в кино и театре, видеоинсталляции и видеоарт в целом, особые жанры новейшего кино типа кинопроекта Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера»);

2)создание на основе элементов виртуальной реальности артефактов массовой культуры и прикладных продуктов, содержащих признаки художественности (компьютерные игры, видео-компьютерные аттракционы; лазерно-электронные шоу; компьютерные тренажеры);

3)возникновение арт-практик внутри сети, транслирующих и адаптирующих к работе Интернета традиционные арт-формы (виртуальные выставки, галереи, музеи, путешествия по памятникам искусства и т.п.);

4) появление принципиально новых сетевых арт-направлений (интерактивное искусство, интернет-арт, веб-арт, сетелитература (сетевая литература, поэзия), трансмузыка, компьютерные объекты и инсталляции, сетевой энвайронмент и т.п.), рассчитанные на аудиовизуальное восприятие без сенсорного подключения реципиента к сети, но предполагающих его интерактивное участие в арт-проектах. Этот класс прото-виртуальности уже вплотную подходит к собственно эстетической виртуальной реальности и в каких-то моментах пересекается с ней» [2, с.482-483].

Дальнейшая эволюция виртуальной реальности привела к созданию уже особого кибернетического пространства, в котором сам пользователь с помощью специальных датчиков и специального кресла, каталки, костюма, шлема и других атрибутов погружается в виртуальную реальность, в которой может действовать самостоятельно в соответствии с заданными обстоятельствами. Степень самостоятельности виртуального поведения пользователя постоянно возрастает и такая виртуальность все больше заменяет собой реальную жизнь. Очевидно, что в этом случае возрастают риски полной потери чувства реальности, деформации психики, имеющей необратимые последствия. Постепенно складывается система взаимодействия виртуальной реальности, формирующая новый тип человека - «арт-геймера», уже зачастую плохо контролирующего последствия своих действий.

Тем не менее, бурно развивающийся процесс порождения все новых виртуальных реальностей уже не остановить, но им можно управлять. И здесь не последнюю роль может сыграть искусство, реализующее свою миметическую функцию. Это означает, что при всем разнообразии все новых художественно-выразительных средств и возможностей искусство, в конечном счете, призвано отражать реальный мир человеческих чувств и мыслей в художественно-образной форме и способствовать духовному развитию человека.

Литература:

1.Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. – М.: «ЛАДОМИР», 2007. – 742 с.

2.Бычков В.В. Эстетика. – М.: КНОРУС, 2012. – 528 с.

3.Каган М. Морфология искусства. – Л.: Искусство, 1972. – 440 с.

4.Пивоев В.М. Философия культуры. – М.: Академический Проект, Гаудеамус, 2009. – 426 с.

 

---

Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 314; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!