Сан-Франциско и прилегающая территория

Жить Значит Умирать: Жизнь и Смерть Клиффа Бёртона из Металлики» Автор: Джоэл МакАйвер   atheistd@gmail.com Дженьюин Джобоун Мэтал Джэкет Первое издание 2009 г. Опубликовано в Великобритании и США в “Джобоун Пресс” 2 a Юнион Корт 20-22 Юнион Роуд Лондон SW 4 6 JP , Англия www . jawbonepress . com ISBN : 978-1-906002-24-4 Вольюм копирайт © 2009 Аутлайн Пресс Лимитед Копирование текста © Джоэл МакАйвер. Все права защищены Ни одна часть из данной книги не может быть опубликована в любой форме без надлежащего разрешения издателя. Исключение составляют рецензенты, желающие использовать некоторые отрывки в качестве цитат при написании рецензий. Для получения более подробной информации обращайтесь к издателю. Издатель: Тони Бэйкон Дизайнер: Пол Купер Дизайн Производство и печать Риджент Паблишинг Сёрвисиз Лимитед, Китай 09 10 11 12 13 6 5 4 3 2 Эта книга посвящается Клиффу Бёртону, без которого бы…

Содержание

Обложка Вступление Кёрка Хэмметта Фотографии Памятные места Предисловие автора Глава 1 1962 – 1979 Глава 2 1980 - 1982 Глава 3 Январь - март 1983 Глава 4 Апрель – июль 1983 Глава 5 «Kill ‘Em All» Глава 6 Август 1983 – июль 1984 Глава 7 «Ride The Lightning» Глава 8 Январь – декабрь 1985 Глава 9 Январь – март 1986 Глава 10 «Master Of Puppets» Глава 11 Апрель – сентябрь 1986 Глава 12 27 сентября 1986 Глава 13 Последствия Глава 14 Металлика 1986 - 2009 Глава 15 Наследие Клиффа Словами других Кто есть кто Музыкальные термины Дискография Благодарности Задняя сторона обложки Об авторе

Вступительное слово от Кёрка Хэмметта

“Клифф Бёртон был очень открытым и коммуникабельным человеком. А еще ему очень нравилось ходить на концерты и слушать музыку всяких групп. Клифф всегда делал то, что, чёрт возьми, хотел делать.

       Что у нас было общего? Ну, когда в начале ‘83-го я присоединился к Металлика и вылетел из Сан-Франциско, чтобы состыковаться с ребятами в «Мьюзик Билдинг» в Нью-Йорке, по правде говоря, я практически не знал никого из них. Я не знал Джеймса и Ларса, не считая один непродолжительный разговор с ними за пару недель до описываемых событий. Клиффа я не знал вообще, но потом, когда мы уже зависали вместе, я заметил у него книгу Лавкрафта и «Драконы и подземелья»[1]. Тогда я сказал, что тоже встреваю по Лавкрафту. Так и выяснилось, что у нас общий интерес к готическим ужастикам.

       Его затягивали ужастики с зомби, а мне вообще нравились любые ужастики, так что мы с ним в этом сразу же нашли общий язык. Любимым фильмом Клиффа “всех времён” был «Рассвет Мертвецов». Он постоянно мне рассказывал, как смотрит его на досуге: выключает звук и смотрит, просто для того, чтобы насладиться самим зрелищем зомби!

Металлика была довольно демократична, однако, как только у Клиффа появлялась великолепная идея, он сразу же выносил её на всеобщее обозрение группы, сопровождая словами, “эй, чувак, может, сделаем вот так, чтобы я мог включить этот кусочек сюда и немного расширить песню?”. Он был человеком, у которого всегда было полно идей. Он постоянно предлагал аранжировки. У него был свой особенный взгляд на музыку, особенно когда дело касалось импровизаций.

Он много играл на соло-гитаре. Помню, мы делили вместе комнату, и часто, когда я играл на своей гитаре, он распаковывал свой «Лес Пол» и подключал её к своему маленькому комбику. Он включал какую-нибудь музыку и под нее играл соло. Часто меня это сводило с ума, потому что я пытался уснуть, а он мне на это: “эй, чувак, не поможешь снять эту мелодию из « Lynyrd Skynyrd »?”

Могу смело сказать от имени Ларса, Джеймса и от себя лично, что прошло немало времени, где-то около десяти лет, прежде чем мы полностью оправились от смерти Клиффа. Мы не были готовы выдержать или обдумать то, что случилось, потому что мы все были довольно молоды: нам было немногим больше двадцати. Огромным испытанием на мужество было сесть и обсудить это между собой. Не скажу, что мы пришли к этому к концу 90-х. Скорее всего после того, как Джейсон Ньюстед покинул группу, поскольку нам вновь пришлось столкнуться с похожей ситуацией. Потеряв Джейсона, мы чувствовали себя так, словно вернулись к тому времени, когда потеряли Клиффа.

Невозможно размышлять над тем, что бы сделал Клифф, будь он жив. Видите ли, с музыкальной точки зрения Клифф всегда опережал время. Он регулярно слушал огромное количество различных композиций – от Witchfinder General до Creedence Clearwater Revival , от Velvet Underground до Misfits . Именно он пробудил у Металлика интерес к Misfits , поэтому он мог пойти в любом музыкальном направлении.

Одна из самых известных цитат Клиффа: “Я собираюсь делать, то, что хочу, блядь”. В принципе эта фраза олицетворяет всю его личность”.

Кёрк Хэмметт,

весна 2009 г.

 

 

 

Первый снимок Клиффа Бёртона с Металлика (сверху) в марте 1983-го. Слева направо: Клифф, Дейв Мастейн (гитара), Ларс Ульрих (ударные), Джеймс Хэтфилд (гитара, вокал). Дейв и Клифф джемуют (ниже) на первой совместной репетиции. Серьёзное выражение лица Клиффа противоречит той неистовой сценической личности, которую он создал чуть позже. Клифф проводит саундчек (ниже), играя на «Рикенбакере» перед первым концертом в составе Металлика 5 марта 1983 года, не оставляя ни тени сомнения в серьёзности своих намерений.

 

Клифф был уникальным среди других бас-гитаристов потому, что вёл себя на сцене как безумец, исполняя при этом технически сложные басовые партии. На этом снимке он запечатлён 8 апреля 1983 года (сверху) и 7 мая 1983 (ниже).

 

 

 

Металлика с основателем лейбла Megaforce, Джоном “Джонни Зи” Зазула в апреле 1983 года. Львиная доля ранних успехов группы целиком и полностью является заслугой Зазула.

 

 

Клифф (сверху), использующий «квакушку» и (ниже) в апреле 1983-го. Это Клифф, который немного старше и мудрее остальных участников группы. Клифф, которому абсолютно плевать, что о нём напишет пресса.

 

Ларс, Клифф и Джеймс (на странице выше), чокающиеся пивом в Европе, 1984 год. Снимок Клиффа в Париже в феврале 1984 г. (ниже слева) на выступлении со «Spastik Children», с использованием бутылки из-под пива в качестве слайда на позаимствованной бас-гитаре Fender Precision, и фотография со своей девушкой Корин Линн (ниже справа).

Художественный портрет Клиффа (сверху), который, скорее всего рассмеялся бы, увидев себя на фотографии с таким серьёзным лицом.

 

Клифф и Джеймс (сверху), вдохновенно исполняющие музыку в 1985 году. Клифф на фоне задника обложки «Ride The Lightning», 1985 год (ниже слева). Классический снимок (ниже справа) состава времён «Master Of Puppets». Клифф за исполнением музыки (на следующей странице) на своем басу «Aria Pro II» 26 мая 1986 года.

 

Джеймс и Клифф (сверху) в Великобритании на предтуровых репетициях в сентябре 1986 года. Трагедия, которой предстояло случиться, кажется ещё ужаснее при виде Клиффа в беспечном расположении духа. Место катастрофы (ниже) около Лёнгби в Швеции, утром 27 сентября 1986 года. Клиффа выбросило из одного из разбившихся окон, а затем раздавило завалившимся набок автобусом.

Мемориальная плита (на следующей странице), воздвигнутая шведским фан-клубом Металлика в 2006 году. Слова, на ней изображенные, взяты из последней композиции Клиффа, написанной для Металлика – ‘To Live Is To Die’.

 

 

 

Сан-Франциско и прилегающая территория

 

1. Эль Собранте

Излюбленное место Кёрка Хэмметта.

 

2. Эль Серрито

Скандально известный “Особнячок Металлика”, расположенный на Бульваре Карлсон, 3132.

 

3. Беркли

Известная хиппанская территория хэви-метал, на которой расположено большое количество клубов, имеющих ключевое значение в истории Металлика.

 

4. Окленд

И поныне центр развлечений многих металистов из района Залива.

 

5. Кастро Уэлли

Родной город Клиффа, в котором он проживал со своей семьёй на Стэнтон Авеню.

 

6. Хэйворд

Округ, в котором Металлика проводила саундчеки на Рихёрсэл Спот; кроме того, там жил Гарольд Оймэн.

 

7. Саннивейл

Окраина города, где жила Корин Линн и куда часто приезжал Клифф.

 

8. Мост Ричмонд-Сэн Рафаэл

9. Мост Голден Гейт

10. Мост Сан-Франциско

11. Мост Сэн-Матео Хэйворд

 

Лос-Анджелес: 380 миль на юг

Сиэтл: 680 миль на север

Предисловие автора

 

“Клифф Бёртон был поистине уникальным человеком,

таких, как он, уже никогда не будет”

 

Вот что сообщил мне барабанщик Металлика, Ларс Ульрих, летом 2008 года, при этом добавив: “Грустно, что нам не предоставилось возможности узнать, что ещё таилось в этом огромном хранилище таланта”.

       Ларс прав и в том, и в другом. Клифф, который играл на басу в Металлика с начала 1983 года и до самой своей смерти в сентябре 1986-го, добился огромных успехов за несправедливо короткое время, выделенное ему, по-видимому, демонами, какими бы они ни были, которые отвечают за музыку трэш-метал.

       Хотя ему было всего двадцать лет, когда он вошёл в состав Металлика и двадцать четыре года на момент смерти, Клифф оказал сильнейшее влияние на всю группу, и установил курс, благодаря которому спустя десять лет они смогли заявить о себе как о самой популярной хэви-метал группе в мире.

       Хотя самый коммерчески успешный альбом “Metallica” появился лишь спустя пять лет после смерти Клиффа, три пластинки, которые он записал с группой, на сегодняшний день считаются лучшими в их творчестве. Его роль в создании этих альбомов настолько важна, что переоценить её просто невозможно.

       Без Клиффа, о чём много раз говорили остальные участники Металлика, группа вероятно выбрала бы совсем другой путь развития, который, скорее всего, принёс бы гораздо более скромные награды. Всё это показывает, насколько он был важен для Металлика, и в более широком смысле для всего мира хэви-метал.

       Довольно странно, что до настоящего момента никто не написал книги о Клиффе. Спустя двадцать три года после его смерти Металлика по-прежнему гастролирует по всей планете и собирает огромные стадионы, при этом не проявляя никаких признаков приостановления своей активности. Ключевым является тот факт, что песни эпохи Клиффа Бёртона, как правило, составляют более половины любого сет-листа Металлика, и эта деталь не ускользнула от фанатов и музыкальных критиков, которые как коршуны постоянно следят за группой. И тому есть немало причин. Песни, записанные Металлика в то время, были в целом быстрее и тяжелее, чем большинство из пост-бёртоновского материала, ведь тогда группа была моложе и энергичнее; фанаты Металлика выросли вместе с группой и хотят услышать песни “из раннего”; и что более уместно – старый материал лучше.

       Ответ на вопрос “почему старые песни лучше (в большинстве своём) новых, и какова роль Клиффа в том, что песни звучат именно так”, лежит в центре повествования данной книги, первой и пока единственной биографии о Клиффе Бёртоне. Его поистине гениальные навыки игры на бас-гитаре, практически беспрецедентное расположение его басовых фигур над остальными инструментами, его мастерство в том, что касалось теории музыки, а также сверхъестественное влияние, благодаря которому он вдохновлял коллег по группе на более высокие результаты – все это вносит свой вклад в повествование.

       Данная книга помимо прочего позволяет понять ещё один важный момент – Клифф был одним из лучших. Его описывают в возвышенных тонах все, кто его знал, и в их словах заключена не только ностальгия. Хотя многие ушедшие музыканты посмертно причисляются к лику святых фанатами их творчества или теми, кто опечален их уходом из жизни, Клифф является поистине яркой личностью, чьё желание остаться верным своим корням, несмотря на успех Металлика, делает его поистине выдающимся человеком. Я взял столько интервью у всех его друзей и знакомых, сколько было возможно в рамках этой книги, и все респонденты сходятся во мнении, что он был уникальным человеком.

       Название книги “Жить значит умирать” – это название последней песни, которую Клифф написал для Металлика, и я неспроста использовал его в качестве названия для этой книги. К моменту своей смерти Клифф был известен как сформировавшийся композитор и бас-гитарист, который мог играть на мировом уровне в нескольких музыкальных жанрах. Его четкое понимание того, что требовалось сделать Металлика, чтобы перейти на следующую ступень карьеры, и что делать, когда они там окажутся, было занижено, но очевидно для тех, с кем он работал. А вы смогли бы не потерять головы в течение четырёхлетнего периода, за который ваша группа поднялась от уровня начинающих музыкантов, играющих в гараже, до группы стадионного масштаба, учитывая, что вы ещё не отпраздновали свой двадцатипятилетний юбилей?

       Можно по-разному наслаждаться этой книгой. Если вы являетесь фанатом Металлика, новым или старым, то в этой книге вы найдёте немало информации, которая нигде ранее не публиковалась. Если вы никогда не слышали музыку Металлика, но хотели бы наверстать упущенное, используйте эту книгу в качестве лёгкого наркотика, который затянет вас в мир Металлика. Если вы бас-гитарист, то для вас это уникальный путеводитель по миру Бёртона, конечно, если вы не предпочитаете сидеть в наушниках и слушать его альбомы, попивая пивко. Я поставил перед собой цель рассказать об уровне техничного басового мастерства, который бы расставил все точки над i для тех из вас, кто знаком с этим музыкальным инструментом, но при этом не утомить чтением всех остальных.

       Это не биография Металлика как таковая, хотя достижения группы неизбежно оставили свой отпечаток на её содержании. Это взгляд на то, чего достиг Клифф Бёртон будучи членом группы, а также исследование его басовых партий в песнях Металлика, которое позволяет взглянуть на их музыку в ином свете. Я по-прежнему теряю дар речи, слушая эти альбомы, поэтому возможность пересмотреть их с точки зрения бас-гитариста – это одна из самых светлых вещей из тех, что я занимался в своей жизни.

       “Жить значит умирать” – прославление личности Клиффа и его достижений наряду с его мастерством музыканта. Написав эту книгу, я вознёс свою дань на алтарь Бёртона. Надеюсь, данная книга ответит высочайшим стандартам совершенства, личностного и музыкального, которые он установил.

 

Джоэл Макайвер ,

Б а кингемшир, Англия, 2009

Глава 1: 1962 - 1979

 

    Хэви-метал порой бывает странным. Многие черты характера, которые управляли Клиффом Бёртоном, сформировались не в большом городе, а в полу-сельском сообществе, где не происходило ничего примечательного. Кастро Уэлли – неприметная часть Графства Аламеда в Калифорнии примерно в двадцати пяти милях от Сан-Франциско. Это место находится не в сельской глубинке, но и не близко к океану; оно не особенно богато и не бедно; а население в 60,000 жителей — это не много и не мало. В действительности, это место почти ничем не отличается от тысяч других поселений средних размеров, которые расположены по всей Америке и за её пределами. Это место, где жизнь только… начинается.

Около 9.30 вечера 10 февраля 1962 года жизнь только началась у Клиффорда Ли Бёртона, малыша, родившегося у Джен и Рея Бёртон. Джен была уроженкой Калифорнии и работала школьным учителем, Рей работал дорожным инженером, переехавшим на запад из Теннесси. У Клиффа были родные брат Скотт и сестра Конни, таким образом, он был последним ребенком четы Бёртонов.

Многие люди, которые узнали Клиффа позже, вспоминают его спокойный нрав, но сформировался этот нрав в очень раннем возрасте. Двухлетним ребенком он ещё не умел ходить. Как позже вспоминал его отец Рей: “Клиффу было двадцать два месяца, когда он стал ходить сам, и мы были очень обеспокоены этим вопросом. Но доктор сказал, что ничего страшного в этом нет, просто ребенок достаточно умён, чтобы понимать, что мама и папа будут носить его на себе. Временами мы вспоминаем то время, было довольно весело. Чёрт, он едва не сломал Джен позвоночник!”

Едва худощавый рыжеволосый мальчик начал следовать в своём собственном направлении, остановить его было уже невозможно, что выражалось в жажде спорта, книг и музыки в одинаковой мере. Посещая школу под названием «Эрл Уоррэн Джуниор Хай», в которой Джен работала со школьниками с физическими ограничениями, Клифф постоянно находился в движении, обладая богатым умом, требовавшим постоянной подпитки.

Легко, даже слишком легко провести параллели между мальчиком и будущим взрослым, и как объясняет его мама Джен, даже в детстве в нём можно было увидеть черты упрямства, за которые он стал позже известен. Он часто категорически отказывался делать то, чего от него ожидали другие. Вот как говорит об этом Джен: “Он всегда был особенным, даже будучи крошечным младенцем. Помню, говорила ему, что все дети играют во дворе, а ты почему с ними не играешь? А он мне отвечал, что они не играют, а просто сидят и болтают ни о чем, а это скучно. Тогда он возвращался в дом и читал книги или слушал свою любимую музыку. Даже будучи маленьким ребёнком, он слушал любимую музыку или читал”.

Человеком, не из числа близких родственников, которому посчастливилось первым узнать Клиффа, был Дуг Тайксайра, ныне барабанщик трэш-металлической группы «Blitzenhamer». Дуг познакомился с Клиффом после того, как переехал из школы «Маршал Элементэри» в «Эрл Уоррэн Джуниор Хай». “А потом мы вместе учились в старших классах” – рассказывает он мне. “Клифф был старше меня на год. Я жил в Хэйворде, городке неподалеку от Кастро Уэлли, и по причине своей врождённой слепоты и нарушения слуха мне пришлось переехать в школу «Кастро Уэлли Хай», так как у них была специальная программа обучения для незрячих”.

“У Клиффа был друг по имени Джадд, гитарист, который ходил в ту же школу” – продолжает Дуг. “Мы часто джемовали всю ночь, было на самом деле весело. У нас было своё братство, где Клифф был бас-гитаристом, а я барабанщиком. Он был спокойным, разумным парнем. Все, с кем я говорил о нём, были от него без ума”.

Дуг был частым гостем в доме Бёртонов. “Клифф со своей семьёй проживал в доме на Стэнтон Авеню в Кастро Уэлли. Рядом с домом у них была подъездная дорожка, где ты паркуешься, затем заходишь в дом, находящийся по левой стороне дороги, и идешь прямо. Окна их гостиной и окна спальни Клиффа выходили во двор. У них была очень крепкая семья. Они жили тихо и уединённо, его сестра Конни была очень приземленной девушкой. Им постоянно докучали люди после того, как Металлика сделала себе имя, но я уверен, им пришлось прогнать их всех прочь”.

“С самого начала учёбы Клифф выделялся в школе” – вспоминает Дуг. “Он был очень хорошим учеником. Хотел, чтобы родители им гордились, и я уверен, что так оно и было. Я часто видел его между уроками: он сидел у небольшой кирпичной стены рядом с деревом и читал книги по классической музыке, просто зубрил их наизусть. Такое я часто за ним замечал. Он был очень скрупулёзен по отношению к музыке, потому что очень любил этот предмет”.

Ни один из тех, кто знаком с той чрезвычайно грамотной спиральной структурой, которую привнёс Клифф в свою музыку в составе Металлика, не удивится, услышав, что чтение было одним из его ранних пристрастий. Оказывается, он был вундеркиндом, буквально поглощавшим книги со скоростью действительно одаренного человека. Его мама поясняет: “Он был большим-большим чтецом, и очень умным. В третьем классе после его тестирования оказалось, что у него знания одиннадцатиклассника. Он просто слушал свой ритм, он никогда не шёл за толпой, если ему этого не хотелось. Он всегда был популярен, и у него было много друзей. Он был очень добрым, очень послушным ребенком, но при этом всегда был себе на уме”.

В позднем детстве Клифф уже слушал коллекцию классической музыки своих родителей, которая вдохновила его на то, чтобы самому научиться играть на музыкальном инструменте. Он брал уроки фортепьяно между игрой в бейсбол в «Малой лиге». К раннему подростковому возрасту Клифф, теперь уже высокий, но по-прежнему худощавый парень, работал в течение школьных каникул в компании по прокату оборудования под названием «Кастро Уэлли Рэнталс». Годы спустя сотрудники вспоминают некоторые забавные случаи, к примеру, когда напарники Клиффа приехали на работу, обнаружив его дирижирующим оркестром из газонокосилок, которые Клифф включил для утренней проверки на работоспособность. Его также ласково называли “ковбоем” за ту шляпу, которую он носил, он и остальные сотрудники часто обменивались дружескими шутками по поводу его музыкальных вкусов.

Рок оказал на Клиффа серьёзное влияние. Он рос в Калифорнии в конце 60-х, начале 70-х гг., то есть в довольно благоприятное время и месте. Подросток буквально поглощал музыку подобно сигаретному дыму, впитывая её очень быстро, почти так, как это происходило с любимыми книгами. К среднему подростковому возрасту он уже слушал кантри-рок в исполнении «The Eagles» и «Lynyrd Skynyrd», блюзовые риффы в исполнении Теда Ньюджента и стадионный рок от «Aerosmith» до «Blue Oyster Cult». Позже он заинтересовался джаз-фьюжн, в частности, группой «Return To Forever» – символе беспристрастного подхода, которого он придерживался всю свою жизнь.

       Дальше – больше. Клифф продолжал ходить в школу, в которой он был ярким, трудолюбивым учеником, работал на Ренталс, ходил охотиться и рыбачить со своими друзьями, один из которых, Джим Мартин, позже достиг культового успеха с группой «Faith No More».

Тем не менее, приближался кризис. 19 мая 1975 года, когда Клиффу было тринадцать лет, у его шестнадцатилетнего брата Скотта случился приступ церебрального аневризма, и он скончался после экстренной госпитализации. Как и следует полагать, семья подкосилась от шока. Друзья Клиффа сообщают о том, что потеря брата очень сильно сказалась на нём, хотя он и не говорил об этом. Как бы то ни было, его родители однажды упомянули, что как только Клифф полностью оправился от непосредственного воздействия трагедии, смерть Скотта дала ему новый стимул для того, чтобы преуспеть в жизни, а именно в качестве музыканта.

Гарольд Оймэн – фотограф, музыкант и бессменный тусовщик на метал-сцене района Залива уже около трех десятилетий. Он хорошо знал Клиффа в ранние годы Металлика, но очень редко слышал, чтобы Клифф упоминал о смерти своего старшего брата. “По правде говоря, он вообще не говорил об этом” – говорит Гарольд. “Однако его родители сказали мне, что он сильно хотел преуспеть в музыке. Судя по всему, он сделал это в память о Скотте”.

Кажется, Клифф свыкся с потерей брата относительно быстро, в той мере, в какой можно вообще сделать такой вывод, учитывая сколько времени прошло с этого события. Дуг Тайксайра подтверждает, что Клифф редко затрагивал эту тему. “Действительно, он практически ничего не рассказывал, возможно, потому что ему было больно говорить об этом. Он был довольно скрытен”.

Какой вывод можно сделать из этой ранней потери? Было бы слишком дёшево полагать, не имея свидетельств за и против, что Клифф пронёс боль потери Скотта через всю свою жизнь. Но можно небезосновательно утверждать, что Клифф восстановился от трагедии в юном возрасте с новой жизненной силой.

Мы не знаем, послужила ли эта трагедия стимулом, чтобы Клифф взял в руки бас-гитару, или он в любом случае сам бы освоил этот инструмент. Но несомненно то, что Клифф открыл для себя бас и сосредоточился на нём с большим усердием спустя несколько месяцев после гибели Скотта, или в конце 1975-го, или в начале 1976 года. Рассказывает его мама Джен: “Клифф не брал уроки музыки, пока ему не исполнилось 13, до того самого времени, как умер его брат. Он сказал паре своих знакомых: ‘Я стану лучшим бас-гитаристом в память о своём брате’. Мы и не подозревали, что у него в этом есть какой-то талант. Понятия не имели! Мы думали, что он просто побренчит и перестанет, как это и было поначалу. Первое время ему нелегко давалась учёба”.

Около двух лет Клифф практиковался игре на басу в перерывах между посещением школы, тусовками с друзьями и работой. Он медленно продвигался вперёд, хотя уроки фортепьяно помогли ему понять теорию, и он стал изучать, как играют лучшие басисты из его коллекции пластинок.

С самого начала его музыкальные вкусы были эклектичны. Когда в 1985 году Клиффа спросили о его кумирах в мире бас-гитары, он сказал: “На меня повлияли…ну, во-первых, бас-гитаристы Гедди Ли, Гизер Батлер, Стэнли Кларк, Лемми (из «Motorhead»), также он оказал на меня влияние в том, как он использует дисторшн. Всё это было необычно, ново и очень волнующе. Еще некоторые гитаристы тоже оказали на меня влияние. Музыканты вроде… ну, всё, что делали Thin Lizzy, оказало влияние, Джимми Хендрикс, Ульрих Рот, в какой-то степени Майкл Шенкер, Тони Айомми, все они повлияли на меня”.

Заметьте, что он позиционировал себя даже на ранней стадии, о которой сейчас идет речь, в качестве бас-гитариста, на которого немалое влияние оказали именно гитаристы – необычное признание для бас-гитаристов вне мира джаз-фьюжн. Середина 70-х годов стала расцветом творчества таких музыкантов, как Стэнли Кларк, Жако Пасториус и Джефф Берлин, и любой подающий надежды фьюжн-басист мог чудесно провести время. Но в рок-музыке и раннем хэви-метал бас-гитара в значительной степени ограничивалась поддерживающей ролью, с небольшими исключениями из правил в виде вышеупомянутого Гизера Батлера из «Black Sabbath». К тому моменту Клифф поддерживал музыкантов вне метала и хард-рока – достаточно интересный кивок в сторону виртуозности.

Этот открытый подход сослужил Клиффу хорошую службу, когда он начал брать уроки по игре на басу с учителями. Поначалу успехи были медленными, но как позже вспоминает Джен: “После шести месяцев уроков у него стало получаться. И я подумала тогда, что у ребёнка действительно есть настоящий потенциал. Я была просто в восторге, потому что ни у одного ребёнка в нашей семье не наблюдалось и намека на музыкальный талант”.

Как только Клифф нашел свою нишу, уже ничто не могло его остановить. Его родители вспоминают, что он часто проводил до шести часов в день, упражняясь, особенно когда его успехи стали настолько велики, что его первый учитель бас-гитары не выдержал этого, и Клиффу пришлось искать других наставников.

“Он брал уроки на Бульваре около года” – вспоминает Джен, “а затем полностью перерос своего учителя в музыкальном мастерстве и несколько лет ходил уже в другое место, а затем перерос и его. Потом он ходил в музыкальную школу и брал уроки у очень хорошего джазового бас-гитариста, прекрасного музыканта”.    

Прекрасным музыкантом, которого упоминает Джен, является Стив Доэрти, музыкальный учитель из Кастро Уэлли, работающий в местной школе под названием «ЭйБиСи». Стив согласился дать мне интервью для этой книги. “Безусловно, я предложил послушать других великих бас-гитаристов” – говорит он. “Всё это часть огромной истории музыки, которая находится в наших руках: вы действительно не захотите зацикливаться на прослушивании гитаристов современности. Вам просто нужно услышать, откуда люди черпают идеи. На меня чрезвычайно повлияла музыка, выпущенная «Motown», потому что у них были такие великолепные ритмы”.

       Стив объясняет, как начались уроки по игре на басу. “Клифф ходил ко мне на занятия по средам после полудня в 5:30 вечера в «ЭйБиСи», небольшой музыкальный магазинчик, к которому примыкали различные студии Кастро Уэлли. К тому моменту я подрабатывал преподавателем три или четыре года, потому что недавно вернулся в школу, чтобы завершить диплом. Еще я работал над несколькими книгами по музыке, часть из которых были опубликованы на тот момент, поэтому, думаю, именно по этой причине Клифф пришел ко мне брать уроки”.

       Стив отмечает, что в то время в «ЭйБиСи» также работал прекрасный учитель по гитаре, которого звали Уоррен Нанс. Он писал замечательные пособия, был прекрасным музыкантом и учителем, и по существу был ниточкой к музыкальному магазину. “Тогда я учился с Уорреном, и ещё несколько учителей ходило на занятия вместе с ним. Это было действительно интересное время, столько всего происходило в мире музыки”.

       Клифф учился в младших классах, когда начал брать уроки у Стива. “У него был ещё год до начала обучения в старших классах средней школы, поэтому ему, вероятно, было 16 или 17 лет. На занятия его привозил отец – он, бывало, сидел на свежем воздухе и читал книгу. Припоминаю, как после занятий я выходил на улицу и благодарил Рея за то, что он оказывает поддержку своему сыну. Семья определённо оказывала большую поддержку Клиффу в занятиях музыкой”.

Наверное, многие не будет удивлены, узнав, что Клифф был образцовым учеником, знавшим, чего хочет и как этого добиться, даже на той стадии, о которой мы ведём речь. Стив Доэрти: “Что больше всего мне запомнилось в Клиффе, так это, что он всегда приходил подготовленным к занятиям. Он не был одним из тех детей, которых приходилось завлекать в упражнения и заставлять выполнять домашние задания снова и снова – он приходил подготовленным, готовым к тому, что мы будем изучать дальше. Он был очень дисциплинирован, а что ещё запомнилось – у него уже тогда был знак музыканта”.

“Есть такая категория учеников, которые приходят на занятия, чтобы их развлекали, и при этом не имеют сильного желания заниматься. А есть те, кто приходит для того, чтобы выйти на сцену и играть – и у него уже тогда это было. Он обычно приходил в возбужденном состоянии, потому что его группа должна была выступать во время школьного ланча: он уже мог запросто выйти на сцену и сыграть. Это и есть знак музыканта. Дело не только в таланте: существуют люди, которые не слишком-то наделены талантом, но у них всё же есть стимул, чтобы выйти на сцену и сделать это. Если у вас есть талант и стимул, плюс к этому удача, значит скорее всего вы станете успешным”.

Клифф уже тогда владел некоторыми техническими приёмами бас-гитариста – вспоминает Стив. “В то время у меня занималось не так уж много начинающих, поэтому, когда я видел, что у кого-то уже есть представление о том, как нужно играть, я приходил в некое замешательство – так что было забавно наблюдать их сильные и слабые стороны и уже исходить из всего этого. Для уроков я использовал пятую часть из серии книг «Базовые упражнения на электрическом басу», автором которых является Джеймс Прогрис. В этой книге не было табулатур: Клифф приложил усилия, чтобы научиться читать стандартную нотную запись – всего лишь один из аргументов, почему он был выше среднего как ученик по классу бас-гитары. В книге описывались общие знания, которые должны потребоваться бас-гитаристам, это было непрерывное повествование без картинок”.

И хотя Клифф любил работы известных джазовых бас-гитаристов, упомянутых ранее, он не проявлял никаких признаков желания изучать их стиль игры” – говорит Стив. Будучи джазовым бас-гитаристом, Стив помнит, как пытался заинтересовать Клиффа джазовой музыкой, а также в том, что мы сейчас называем мировой музыкой. “Ему это вообще было не интересно! Помню, как всякий раз встречал сопротивление, когда предлагал ему сыграть что-то из джаза”.

К счастью для Металлика Клифф выбрал для себя иное направление. “Чем мы занимались, так это играли барокко вроде Баха” – вспоминает Стив. “Ему действительно нравилась эта музыка, это был отличный способ сконцентрироваться на мелодиях и не думать о басовых партиях. Эти вещи интересно играть одному, ведь для их исполнения не требуется группа, а ещё это действительно хороший способ, помогающий научиться брать какую-либо музыкальную идею, накладывать на неё риффы и развивать, что очень важно для тех, кто выступает с сольными номерами. С другой стороны, бас-гитаристы, которые пробуют солировать, играют синкопированные басовые партии, которые звучат весьма безвкусно. Я уверен, что позднее он продолжил изучать классическую теорию”.

Что касается теории, Стив отмечает, что они часто говорили об аккордах и мелодиях, и о том, как аккорды выстраиваются в логическую последовательность. “Ты можешь разобрать аккорд на басу, и зная, как мелодия переходит от одного аккорда к другому, ты соединяешь всё это воедино. Мы также говорили о том, чем занимаются барабанщик и бас-гитарист и о том, как они могут работать вместе. У меня была серия упражнений, в которую входило понятие тайминга и понимание длительности нот и того, что составляет основу хорошей басовой линии. Мы работали над ней”.

Стив также сообщает о ещё одном элементе, который позднее станет ключевым для Металлика. “Мы серьёзно занимались различными тактовыми размерами, чем я обычно занимался не со многими учениками, но Клиффу это действительно нравилось. Мы пробовали 3/4 и 6/8, а ещё 5/4 и 7/8 и различные комбинации из двух и трёх, и позднее, когда я услышал музыку, которую он стремился создавать, я не был удивлён, ведь некоторые фрагменты звучали очень знакомо”.

       “Мне было приятно видеть, как он использовал те вещи, над которыми мы работали, и на самом деле превратил их в нечто совершенно бесподобное. Типичный пример – то, что он сделал в «Orion»: впервые услышав эту вещь, я подумал ‘О, да! Вот над чем мы работали!’ Не то чтобы это точная копия, это скорее отправная точка, которую он взял за основу и превратил в нечто незабываемое. Эти идеи он почерпнул из тех книг, которые я в то время использовал в качестве наглядного пособия”.

       Далекие от чисто преподавательского курса обучения, упражнения, с которыми Стив знакомил Клиффа, отвечали его потребностям. “Он довольно много мне рассказывал о том, чего хочет добиться” – вспоминает его учитель, “и к счастью то, что находилось в моём распоряжении, приводило его в восторг. Было приятно быть его учителем, потому что, как я уже сказал ранее, он всегда приходил подготовленным к занятиям. У меня были ученики, о которых я мог точно сказать, что они неделями не просматривали упражнения, которые я им советовал выполнять. А у него наблюдалось быстрое развитие, потому что мы прошли весь материал, который я использую в обучении. Если бы он не продолжил серьёзно заниматься музыкой, он бы не довёл до конца столько, сколько он сделал”.

       В то время Клифф играл на старом-добром Рикенбакере. “У весьма небольшого числа моих учеников в то время были Рикенбакеры” – говорит Стив, “до того момента, как я пошел и купил себе один. Они довольно причудливы, то, как нужно настраивать тембр и многое другое. На самом деле это не мой любимый инструмент”.

       После года или восемнадцати месяцев обучения (Стив не помнит точную длительность обучения) Клифф завершил курс теории и состоящую из двух частей практическую часть. Что было неудивительно. “Если бы он продолжил обучаться у меня, мы бы начали изучать блуждающие басовые партии и джазовую игру, а он в этом не был заинтересован. Кроме того, в то время он учился в одиннадцатом классе, а студенты в это время обычно думают об окончании обучения, выпускном или о том, какой колледж выбрать для поступления, так что нет ничего удивительного в том, мои ученики заканчивают обучение примерно в это время”.

       Доэрти добавляет: “Впоследствии у меня были ученики, которые знали о Клиффе и приходили ко мне потому, что я обучал его. Был момент, когда Кёрк Хэмметт увлёкся джазом и начал усердно его изучать, и мне кажется, будь Клифф жив, он мог вернуться к тому, чтобы изучать джаз самому, будь то со мной или с другим учителем”.

       Рассказывает Джен, мама Клиффа: “Стив Доэрти был тем человеком, благодаря которому Клифф изучил Баха и Бетховена, музыку барокко. Он научил его читать музыку в нотной записи и всё в таком духе. Клифф довольно долго у него учился, а затем по сути перерос и его. Он на самом деле стал настолько хорош, что ему больше не требовалось никаких учителей. Он сам изучал и играл произведения Баха. Он обожал Баха”.

       Извилистые, математически выверенные басовые партии работ Баха – поистине классического композитора бас-гитары, были даром для Клиффа, чьё понимание музыкальной динамики и гармонии стремительно развивалось. Он также совершенствовал свои знания, пойдя в обратном направлении, джемуя забавные мелодии со своими друзьями в удалённом лесном домике под названием «ранчо Максвелла». Как объяснил Клифф много позже, в 1985 году: “Бывало, мы устраивали джемы с местными приятелями, а потом я начал выступать с парнями, называвшими себя «Улица ЭЗ», в честь стрип-клуба в Сан Матео… Всё это было странным дерьмом. По правде говоря, всё это довольно глупо. Мы исполняли множество кавер-версий, просто никчёмное дерьмо. Но я играл с ними какое-то время, пару лет”.

       Среди прочих в «Улице ЭЗ» был гитарист Джим Мартин, известный под различными прозвищами – “Большой Джим” и “Фатсо” (“толстопуз”), несмотря на своё худощавое телосложение. Он помнит, как познакомился с Клиффом: “Бас-гитарист, который у нас был раньше, хотел уйти, но он сказал, мол, я знаю одного парня, который будет для вас достаточно хорош. Он сказал, что зовут этого парня Клифф. Мы много джемовали вместе. Мы выезжали на холмы и врубали генератор. Я, Клифф и ещё один парень по имени Дейв.  Кроме нас на много миль вокруг не было ни души. Мы играли это довольно странное дерьмо и записывали его”.  

       Дейв Донато был тем самым другом, который играл на ударных, хотя друг Джима – Майк “Паффи” Бордин вмешался неожиданно. Джим играл на гитаре четыре года и был хорошим напарником для Клиффа в техническом аспекте, а также в музыкальных вкусах. Они встречались на ранчо Максвелла и играли бесконечные джемы, используя усилители, подключенные к дизельному генератору. В течение этого года Клифф обзавёлся Рикенбакером 4001 и зелёным Фольксвагеном Битл, одинаково важным вещам для поездок по стране.

       К 1977 году «Улица ЭЗ» отрепетировала список песен для исполнения живьём, после парочки немного беспокойных репетиций дома у членов группы. Как объяснил Джим Мартин: “Мы отыграли несколько репетиций дома у родителей, которые любезно разрешили проводить их на регулярной основе… как правило, они уходили из дома. Потом всё рухнуло. Ребёнка соседей Паффи однажды отвезли в больницу, а соседи обвинили нас в его убийстве”.

Как бы то ни было, «Улица ЭЗ» по-прежнему делала успехи на скромных выступлениях. Слово Джиму: “Мы сыграли на нескольких конкурсах талантов, церковных торжествах и вечеринках. Единственный концерт, за который мы получили деньги, прошёл в Беркли, в забегаловке под названием «Международное кафе». Им заправляли несколько греков. Они нас обожали; все наши друзья пришли, чтобы посмотреть на нас, мы осушили это место досуха. Нам было лет по пятнадцать тогда”.

Должно быть, жизнь была благосклонна к Клиффу в подростковом возрасте, несмотря на смерть брата двумя годами ранее. Он ездил на «Битл» по прозвищу “Кузнечик” – к ранчо на холмах, зависая с Джимом Мартином и Дейвом Донато или Паффи Бордином на продолжительных джемах, практикуясь в игре на басу, когда не нужно было идти в школу. Он занимался тем же, чем и другие подростки в то время – валял дурака насколько возможно и не обращал внимания на ход времени. По свидетельствам многих он был спокойным и мягким ребёнком, который любил приятно проводить время. Как вспоминает Джим: “Он любил рыбачить и пить пиво. Стрелять и пить. Мы ходили на концерты, чтобы посмотреть на новые металлические группы и потусоваться”.

У Клиффа также появилась любовь к курению каннабиса, продолжавшаяся всю жизнь, что документально подтверждено на видеозаписи Металлика “Cliff ‘Em All” 1987 года и по воспоминаниям многих людей, которые его знали. Поездки на ранчо Максвелла также сопровождались наркотическим опьянением, когда музыканты принимали ЛСД. С кислотой или без неё музыка становилась всё более необыкновенной и интригующей спустя нескольких месяцев.

Вспоминает Джим: “Мы экспериментировали с безумной, странной музыкой. Мы играли всё, что нам взбредало в голову. Некоторые песни групп «Faith No More» и Металлика, которые вы знаете, родились в течение этих сессий”. Песни, о которых идёт речь, записаны на неизданной демозаписи “Записи на ранчо Максвелла”, и едва ли хоть один может утверждать, что слышал их.

Гарольд Оймэн вспоминает Клиффа как большого любителя травки, и что перед тем, как зайти в дом, Клифф звонил ему, чтобы получить несколько волшебных грибочков и кислоту. “Они джемовали где-то по четыре или по пять часов без перерыва, будучи совершенно невменяемыми. Джим Мартин снял для меня их видео и заставил поклясться, что я никому не покажу эту запись. На ней был только он и Клифф, которые по сути занимались тем, чем они обычно занимались на ранчо Максвелла”.

«Улица Эз» была вскоре переименована в «Agents Of Misfortune» (в честь альбома группы «Blue Oyster Cult» “Солдаты удачи”), и сегодня их любительские записи можно увидеть на портале Youtube. По существу, они использовали продолжительные инструментальные импровизации Клиффа и гитариста Джима Мартина с простейшими партиями ударных в качестве фона, издавая длительный, лизергиновый гул, с более чем намеком на «The Grateful Dead» в звучании, вместе с легко узнаваемыми элементами, похожими на спейс-рок группы вроде «Hawkwind».

Клифф, играя на своем Рикенбакере через ламповый усилитель, питающий кабинет 1x18, использовал автоматическую “квакушку” «Басс Болс» и педаль дисторшна «Биг Мафф» для получения мясного, гребневого звука, который фанаты Металлика узнают в его поздних работах. Он нашел свой стиль всего через несколько лет после того, как взял в руки бас-гитару, и хотя звук искажённого баса был известен в ‘77 году (британские басисты Лемми, Гизер Батлер, и в некоторой степени Жан-Жак Бурнел из «The Stranglers» - все они экспериментировали со звуком), немногие бас-гитаристы Западного побережья выбрали этот путь.

“Несмотря на оригинальную игру на инструменте и необычную музыку, Клифф оставался всё тем же прямолинейным парнем. Он уважал своих родителей” – говорит Джим Мартин. “Он со своими родителями жил в частном доме, поэтому нам приходилось вести себя очень тихо во время своего пребывания там. Клифф делал кучу еды, и мы устраивали рокешники…тоже довольно тихие”. Что необычно для человека из спокойного мира Калифорнии, Клифф обладал целеустремленным пристрастием делать то, что ему казалось правильным, не допуская компромиссов, если ему казалось, что они в чём-то неуместны, и, будучи предельно честным по поводу того, что думал.

Эту деталь характера Клиффа отмечают многие его друзья. Джим Мартин: “Он понял, что мог заставлять многие вещи работать на него, и научил меня думать похожим образом”. Вспоминает Джен Бёртон: “Он был настолько честным, что иногда я думала: ‘О, Клифф, тебе не стоит быть таким честным’, ни малейшей лжи даже во благо, иногда это немного сбивало с толку. Однажды мы говорили об этом, и он ответил: ‘Мне не нужно никого обманывать. Я не хочу лгать’. Вот что он думал обо всём этом. Господи, думаю, он ненавидел ложь больше всего на свете. Ему просто нравилось быть самим собой”.

Быть собой означало контролировать свой выбор, и хотя Клифф никогда не переезжал из дома родителей в Кастро Уэлли – в том смысле, что он никогда не покупал себе жильё и не съезжал из своей собственности – он покинул «Улицу ЭЗ» после окончания школы в 1980 году.

“Клифф ушёл” – говорит Джим, - “а я ещё некоторое время старался сохранить группу на плаву в бесконечной череде смен состава. Я начал играть во многих группах, думаю, одно время я играл в четырёх сразу, так что я довольно много этим занимался каждый вечер. Мы с Клиффом продолжали собираться вместе и проводить джемы, чаще всего с барабанщиком Дейвом Донато”.

Как бы то ни было, когда Джиму предложили присоединиться к новой группе «Faith No More» из Сан-Франциско, что означало конец «Улицы ЭЗ», состоялась последняя поездка Клиффа Бёртона и Джима Мартина. При поддержке бас-гитариста Билла Гулда, также перешедшего в «Faith No More», парни сыграли шоу под названием ‘Куроёбы’ в клубе «Мабьюхэй Гаднс» в Сан-Франциско. Позже Билл вспоминал этот концерт как гигантский джем, сыгранный после того, как музыканты напились и накурились вусмерть, что было “ужасно” встречено публикой.

Этот период в жизни Клиффа завершился с окончанием школы и началом обучения музыке в колледже. Нельзя сказать, что он отказался от спокойного образа жизни, которым наслаждался, будучи подростком, или ночного образа жизни, который ему очень подходил. “Обычно он не ложился спать всю ночь” – говорит Джен. “Ему не хотелось менять свой стиль жизни, для него это было слишком трудно. Дейв Донато и Джим Мартин иногда заходили к нам, они играли в «Подземелья и драконы» или смотрели видеозаписи, а он занимался приготовлением пищи на всех, вроде омлетов, он обожал готовить всё это сам, при этом ему очень редко удавалось нас разбудить. Он был исключительно внимательным и заботливым”.

Дейв Донато делится приятными воспоминаниями о тех ночных посиделках несколько лет спустя. “Я проводил с Клиффом немало времени. Мы ловили рыбу с пирса. А потом возвращались к нему домой где-то в три или четыре часа утра, и Клифф принимался готовить много еды на кухне. У меня довольно громкий голос, и первое, что частенько происходило, это когда Джен говорила: ‘Клифф, ну-ка иди сюда’. Клифф смотрел на меня и говорил: ‘Ах ты козёл!’ Он спускался в гостиную, и я слышал, как Джен выговаривает Клиффу о том, чтобы его друзья вели себя потише”. В следующий раз она сказала мне прямо: ‘Дэвид! Мне бы не хотелось просить тебя покинуть наш дом! Но твой голос!’ И такое бывало часто. Она обычно смеялась по этому поводу”.

Воображение рисует приятного, доброго парня с огромным стимулом и сосредоточенностью, который мог быть упрямым, когда ему этого хотелось. Эти слова подтверждают люди, которые лучше всего знали его. Он отдал огромный поток энергии своей музыке, с преданностью, не присущей таким молодым людям, как он. Подростки часто делятся на группы по интересам, перекрывая себе возможности для исследований вследствие идентификации себя с той или иной группой: Клифф этого не делал, тем не менее, его глаза и уши постоянно были открыты для любых видов музыки.

В 1985 году в списке своих предпочтений он отметил “всё, что создано Гленом Дэнзигом, будь то «The Misfits» или «Samhain», всё его дерьмо. Всё из «Thin Lizzy». Старые вещи «Black Sabbath»… Что ещё? Есть такая команда под названием «R.E.M.», которая мне очень нравится, как ни странно… Многое из старого «Aerosmith», да и новое дерьмо тоже”. Старая и новая музыка, панк-рок и университетский рок-н-ролл, всё это работало на Клиффа, как и его любовь к джаз-року и классической музыке, которая вдохновила его игру на раннем этапе творчества.

Одной из школьных подруг Клиффа была Одри Кимболл, которая позже стала его девушкой и основала собственную группу «Elysium». Она познакомилась с Клиффом через общих друзей в пятнадцать лет. “Мы многое делали вместе. В основном тусовались и ходили на вечеринки. Тогда было не так уж много, чем можно было заняться. Ни у кого из нас не было денег: мы были подростками. Я не встречала раньше никого подобного ему, и не скажу, что ожидаю встретить сейчас. Он был очень глубоким человеком, настоящим и очень честным, с чувством собственного достоинства. Не такой, как большинство людей. Он был очень надёжным и самоуверенным, что весьма редко встречается у детей. Казалось, он всегда знает свой путь и для чего живет на этом свете. У него было хорошее чувство юмора. Он был очень искренним и честным. Предельно честным! А ещё он был очень умным и преданным”.

“Он обожал свою музыку” – говорит Одри. “Он был очень скрупулёзен в упражнениях. Я всегда знала, что он сможет каким-то образом реализовать свои идеи будь то с группой или в одиночку. Он был очень решителен”. Насколько решительным он был и какое это имело значение для музыкальной сцены, нам и предстоит узнать.

 

Глава 2: 1980 - 1982

 

       В середине 1980 года Клифф Бёртон окончил «Кастро Уэлли Хай Скул» и получил место в Чэботском колледже. Этот престижный местный колледж, в котором также учился актёр Том Хэнкс, расположен на Восточном побережье, недалеко от дома Бёртонов, и оснащён оборудованием для исполнительских видов искусства. Поступление стало безупречным следующим шагом для Клиффа, который в свои восемнадцать лет уже знал, чего хочет добиться в своей жизни.

Вспоминает Рей, отец Клиффа: “Он говорил, что собирается стать профессиональным музыкантом и планирует зарабатывать себе на жизнь как музыкант”. Добавляет его мама Джен: “Знаю точно, что когда он говорил эти слова, он на 110% был увлечён этим. Поскольку мы очень сильно его любили и уважали, мы на самом деле постарались дать ему уверенность на 110%, потому что считали, что он заслуживает этого. Клифф никогда ни от чего не отказывался. Я никогда не видела, чтобы этот мальчик отрекался от чего-либо или кого-либо”.

Клиффу не пришлось долго искать родственные души на музыкальной сцене, особенно это касалось людей, которые помогли ему извлечь желаемые звуки. Одним из первых бесценных знакомых стал Чак Мартин, менеджер местного магазинчика по продаже гитар. В этой книге Чак впервые говорит о Клиффе: “Он ещё учился в старших классах школы, когда мы познакомились” – говорит Чак. “Он принёс мне кое-какое оборудование на ремонт. Я был менеджером небольшого музыкального магазинчика под названием «Вся музыка у Рика», расположенного за холмом недалеко от того места в Кастро Уэлли, где он жил”.

Чак вспоминает Клиффа подростком худощавого телосложения с длинными, вьющимися красными волосами. “Мы стали друзьями, и в конце концов начали проводить вместе время. Мы были хорошими друзьями, независимо от профессиональных отношений. Его легко было полюбить: очень приземленный человек. Если бы он сегодня по-прежнему был с нами, вне зависимости от того, сколько бы миллионов у него было на счету, он остался бы тем же славным малым. У него была великолепная улыбка, а на сцене он был просто Богом”.

Даже в те ранние дни Клифф понимал, что звук, который он хотел извлечь из своего Рикенбакера, невозможно получить без профессиональной помощи. Вспоминает Чак: “Он постоянно просил меня усовершенствовать для него некоторые приспособления. Он частенько говорил: “Мне нужно так!”, а я говорил, что не уверен, что смогу так сделать, и всегда придумывал, как это сделать. Мне приходилось придумывать некоторые совершенно инновационные штуки для его музыкального инструмента”.

Самой важной поддержкой, которую Клифф получил на пути в поисках себя, это уникальный звук, полученный Чаком. Он рассказывает, что в Рикенбакере будто бы находилось секретное оружие. “Третий звукосниматель скрывался под нижним порожком, где обычно располагалась сурдинка. Если посмотреть на бас-гитару Рикенбакер, можно увидеть канавку прямо перед нижним порожком, где находится маленькая сурдинка из резины, которую можно настроить. Мы вынули её и поставили звукосниматель от «Сеймор Дункан Стратокастер», что значительно добавило мощности. Таким образом, он мог извлекать звуки соло-гитары на своем басу, так как звукосниматель помог получить очень высокие металлические звуки. Басы Рикенбакер известны не за свои мощные звукосниматели, у них есть звук, но не очень сильная отдача, так что мы поставили тот звукосниматель, а все остальное уже история”.

Чак объясняет, что они использовали звукосниматель Стратокастер, потому что он был достаточно небольшого размера, чтобы подойти к отверстию на задней стороне гитары. “Способ, при помощи которого мы его подключили, был абсолютно бесхитростным: кажется, я поставил туда двухтактный звукосниматель, потому что хотел сохранить эстетичность баса. Необычное в Клиффе было в том, что он хотел скрыть приспособление: ему не хотелось, чтобы для этого было сделано что-то простое; он хотел что-то незаметное. Он хотел озадачить людей”.

На самом деле, говорит Чак, он удивил Клиффа результатом. Клифф знал, что он собирается установить гитарный звукосниматель в бас-гитару, но, по мнению Чака, они почти не рассуждали о том, куда его установить или как сделать так, чтобы устройство подошло к отверстию. Когда Клифф пришёл в магазин, чтобы забрать свой усовершенствованный Рикенбакер, Чак показал ему, где находился новый звукосниматель. “Он действительно искал именно это! Он поставил передо мной задачу, и дал мне критерии, которым я должен был соответствовать, и ему я очень благодарен за эти задачи. Это одна из лучших вещей, которые я когда-либо делал: я обожаю работать с музыкантами, которые не согласятся на что-то меньшее, чтобы получить то, что им очень нужно”.

Клифф также приобрел у Чака усилитель для бас-гитары фирмы «Рэндол». “Это был товар на заказ, и он сам заработал на него и купил. По правде говоря, я не думал, что он когда-либо станет пользоваться этим усилителем, однако Клифф пользовался им долгое время. В нём было много мощности и отдачи, видимо, поэтому он ему подошёл. Он всегда шел своим путём: это был тот усилитель, который ему был нужен, поэтому он шёл к своей цели. Следует сказать, что он мог покупать аппаратуру в крупных фирменных магазинах, но остался верен нам. Это демонстрирует то, каким человеком он был. У него и семья была замечательная: помню, как заходил мистер Бёртон и пару раз рассчитывался по счёту Клиффа”.

С началом первого семестра в Чэботском колледже родители Клиффа предложили ему сделку. Рассказывает Джен: “До того времени он играл с небольшими местными группами. И мы сказали: ‘Хорошо, мы даём тебе четыре года. Мы будем платить за твоё проживание и питание. Но если по истечении четырёх лет мы не увидим хотя бы маломальский прогресс, если ты никуда не попадёшь, и будет ясно, что ты не сможешь этим зарабатывать себе на жизнь, тогда тебе придётся найти работу и заняться чем-то еще. Вот до какого момента мы будем тебя поддерживать. И уже сейчас нужно дать ответ, согласен ты на такие условия или нет’. И он сказал: ‘Хорошо’”.

Гарольд Оймэн знал Рея и Джен так же, как и любой ровесник их детей. Он говорит: “Клиффу очень повезло иметь родителей, которые оказывали такую поддержку его музыкальной карьере. Они сказали, мы будем помогать тебе, кормить и платить за жильё, но если через некоторое время ты не сможешь получать доход от музыки, тогда тебе придётся заняться чем-то другим. А потом, как известно, появилась Металлика, и с того момента все стало расти, как снежный ком”.

К тому времени Клифф встречался с Одри Кимбол. Он также обучал её игре на басу. “Они встречались по меньшей мере пять лет и были неразлучны” – говорит Гарольд. Он подчеркивает интересную странность в том, как они оба перебирали пальцами струны бас-гитары. “Когда играла Одри, она держала руку так же, как это делал Клифф, что довольно странно. Клифф порвал сухожилие на руке ещё маленьким ребёнком, когда рыболовный крючок застрял у него в руке, по этой причине он не мог играть одним из пальцев правой руки. Когда я впервые увидел её за игрой, это было так странно. Думаю, это был третий или четвертый палец руки. Когда играет он, это похоже на приветствие в виде дьявольских рогов, потому что он приспособился так играть из-за травмы. А она не знала, что это не самый подходящий способ игры”.

Взгляните на фотографии или видеозаписи из любого периода карьеры, на которых играет Клифф, и поймёте, что имеет в виду Гарольд. Мизинец правой руки всегда был направлен строго вниз, когда он извлекал звуки первыми двумя или тремя пальцами, и эта необычная привычка передалась и Одри. Это не отразилось на его росте как бас-гитариста, и к 1981 году он начал совершать серьезные набеги на музыкальную сцену района Залива. Возможно стимулом к этому ему послужил ограниченный срок поддержки со стороны родителей.

Он по-прежнему джемовал с приятелями на вечеринках, как вспоминает Гарольд. “Ещё одним другом Клиффа был Билл Уэббер, гитарист. Клифф обычно все время появлялся на пивных вечеринках Билла, и они джемовали по полчаса или сорок пять минут без остановки. Эти выступления были почти как «The Grateful Dead», джем-группа. Барабанщик, мой друг, джемовал с ними и через десять минут перестал играть со словами: ‘Вы играете один и тот же рифф уже десять минут’. Клифф посмотрел на него и сказал: “Чувак, ты не должен переставать играть, пока песня не закончится”.

 Несмотря на случайный характер тех джем-сессий, Клифф был полон решимости найти серьезную группу. В конце 1982 года ему попалась такая в лице «Trauma» из Сан-Франциско. Движимая в основном певцом Донни Хильером и гитаристом Майком Овертоном, группа регулярно выступала с концертами на местной сцене, исполняя смесь прямолинейного хэви-метал в духе «Judas Priest» и коммерческого глэм-рока, присущего сцене Лос-Анджелеса. Хотя их музыка сильно отличалась от тех влияний, которые мы увидели в работах Клиффа – стадионном роке, кантри-роке, хардкор-панке, джаз-фьюжн и Бахе, он присоединился к этой группе, возможно заинтересовавшись их трудовой дисциплиной. “Я видел «Trauma» – пожимает плечами Клифф, “и подумал: ‘Ладно, я могу это попробовать. Все равно пока нет ничего лучше’”.

Реакция на музыку «Trauma» была смешанной. Некоторые металлисты были просто рады тому, что была группа, под которую можно потрясти головой, как, например, известный Рон Куинтана, главный редактор фэнзина «Metal Mania» и человек, чьё бессмертие определено созданием названия “Metallica”. “«Trauma» были неплохой группой, они были вполне сносной группой” – рассказывает он, “а в 1982 году было тяжело найти даже сносные группы. Оба гитариста и, может, вокалист носили нашивки в виде молний. Они выглядели весьма необычно” – смеётся он. “Музыка очень напоминала «Judas Priest», только со сдвоенными гитарами. Они звучали так, словно это была встреча «Montrose»[2] и «Iron Maiden»[3].

У остальных было менее оптимистичное мнение, как, к примеру, у Гарольда Оймэна. “Материал у «Trauma» был скорее рок-н-роллный, чем металлический, почти позёрский, поэтому у меня в голове он особо не застрял. Первый раз я увидел Клиффа уже в «Trauma». Они открывали выступление «Saxon» в «Кистоун Пало-Альто», в сорока милях южнее Сан-Франциско. У меня был приятель Брайан Лью, именно он представил меня Металлике. Мы все тогда жили в Саннивейл и потом начали вместе ходить на концерты”.

Клифф тут же стал выделяться в «Trauma» своей игрой и сценическим поведением. Существует не так много видеозаписей группы с его участием, но в тех, что имеются в наличии, он безоговорочно занимает центральное место на сцене, исполняя сложные сольные партии бас-гитары на фоне партий ритм-гитары. Посмотрите внимательно на видеозапись, выложенную на YouTube, и вы различите музыкальные фрагменты, которые позже станут знаменитыми фишками Клиффа Бёртона.

Проблема «Trauma» заключалась в том, что классический хэви-метал школы «Judas Priest/Black Sabbath» к 1982 году стал чуточку старомодным, по крайней мере, в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где трэш-метал начал приобретать устойчивые позиции, а глэм-метал был по-прежнему новым и волнующим. «Trauma» были недостаточно агрессивны для поклонников трэш-метал, лишь отчасти напоминая рок ношением спандекса и лака для волос, и таким образом не удовлетворяли потребности ни той, ни другой группы поклонников.

Гарольд вспоминает, смеясь: “«Trauma» поехала в Лос-Анджелес и записала пятипесенный пресс-релиз и видеозапись, которая была совершенно необычной – видно какими они были размалёванными. Вне всякого сомнения, это была школа металла «Judas Priest» и «Accept». Забавно – вокалист привязывает девушку к столу, приносит её в жертву, расстилается дым, все это выглядит ужасно пресно. А потом, вдруг на фоне всего этого появляется Клифф и начинает играть басовое соло, и оно просто изумительно. Он начинает играть фрагменты из «Anesthesia», потрясающей вещи”.

Все очевидцы сходятся во мнении, что Клифф был явным центральным членом группы. Гарольд: “У меня были друзья, которые думали, что Клифф похож на Гленна Хьюза, бас-гитариста «Deep Purple» в 1970-х, из-за его длинных волос и бас-гитары Рикенбакер”.

Рон Куинтана говорит, что услышал о «Trauma» от своих друзей, которые рассказали ему, что в этой группе играет удивительный басист. Он тоже впервые увидел группу на разогреве у «Saxon» в «Кистоун Пало-Альто». “Это было в марте 1982-го, последний концерт тура в поддержку альбома “Denim and Leather”. Мы пришли туда пораньше, потому что мои друзья сказали, что я должен увидеть чумового бас-гитариста «Trauma», поэтому мы встали прямо у сцены. Группа вышла на сцену, и там был он, выступавший с сольным номером. Он играл, используя “квакушку”, а затем сыграл слайд бутылкой от пива. Когда они покидали сцену, я подошел поближе, хлопнул его по ноге, и мы пожали руки”.

Чак Мартин также увидел, как Клифф выступает с «Trauma». “Он определённо был басистом, который играл на соло-гитаре. Он был очень плотным бас-гитаристом, но также любил растягиваться и солировать: он обожал импровизацию. Он был очень скромным парнем, но когда выходил на сцену, в одно мгновение становился лидером и движущей силой группы, даже несмотря на то, что вне сцены он был обычным славным парнем. Никогда не подумаешь. Он опережал время, как Джек Брюс или кто-то вроде него”.

Не прекращая сотрудничества с «Trauma», Клифф продолжил джемовать на домашних вечеринках. Двадцать лет спустя гитарист Джеймс Ховард вспоминает те времена. “Мы играли на одной сцене в районе Залива, когда мне было около семнадцати” – рассказывает он. “Это было с 1980 по 1981 годы. Ему было примерно столько же, сколько и мне. Мы играли на случайных вечеринках, без репетиций, просто собирались вместе, джемовали и импровизировали. Я заметил, что он очень креативен. Мы на самом деле уважали друг друга, потому что могли изобретать гармонии и просто джемовать и создавать музыку”.

“Нам действительно нравилось играть вместе, не в официальной группе, просто на вечеринках. Помню, как однажды мы играли на одной вечеринке в гостиной. С нами был ещё барабанщик, и только он и я, мы просто джемовали всякую ерунду, только песни. Для домашних вечеринок в районе Залива было довольно много места, владельцы пивных бочонков и две или три сотни человек в одном большом доме. Существовала даже целая сеть музыкантов, которые играли на подобных мероприятиях”.

Джеймс немного узнал Клиффа по игре на тех вечеринках, а его собственная группа «Champion» время от времени выступала на разогреве у «Trauma». Он помнит Клиффа как немногословного, даже стеснительного человека. “Помню, у него ещё была угревая сыпь и длинные волосы. Клифф был вежливым и приятным, он был окутан добродушной и радостной атмосферой”.

“Он был рок-музыкантом” – говорит Джеймс, “но у него были отличные способности. Думаю, у него была скрытая сторона характера, которая проявлялась, когда он брал в руки гитару. Он напомнил мне о том, что люди говорили о Джимми Хендриксе: он был стеснительным человеком, но когда выходил на сцену, тут же становился диким, от него исходила безудержная энергия. Клифф был таким же. Его волосы развевались, он играл при помощи “квакушки”, тогда проявлялись все эти природные таланты и все эти технические приемы и техника игры на басу”.

Джеймс вспоминает, как Клифф начинал играть рифф или гармонию, а затем присоединялись остальные, и из этого что-то начинало развиваться. “Иногда мы меняли тональность и уходили в музыкальные дебри. Всё происходило совершенно интуитивно. Мы с ним находились примерно на одном уровне, где каждый относился к другому с уважением. Моя и его девушка были соседками по комнате. Мою звали Кара, а его – Одри Кимбол. Мы все проявляли уважение и любовь друг к другу. Ну, ты понимаешь, о чём я? Эти отношения находились за гранью традиционных отношений, когда вы вместе зависаете или вместе выполняете рутинную работу. Есть что-то в музыкальной связи, что в некоторой степени выходит за грани обычных отношений”.

Клифф занимал важнейшее место в «Trauma» не только в музыкальном плане, он также выделялся визуально. Хотя остальные члены группы предпринимали отчаянные попытки выглядеть как глэмеры, как те же гитаристы, украшающие серебряными стрелами свои сценические костюмы, похожие на уценённые костюмы «Kiss», но Клифф оставался в своем обычном одеянии: джинсовая куртка, футболка и голубые джинсы-клёш. Джинсы прочно вошли в бёртоновский образ: вместе с татуировкой «Samhain» на правой руке, эти расклешённые джинсы, писк моды начала 80-х годов – неотъемлемая часть его имиджа. Проживи он дольше, и возможно его имидж парня, постоянно одетого в джинсу эпохи 70-х годов, мог бы со временем исчезнуть. А пока, когда вы думаете о Клиффе Бёртоне, вы не можете не думать о его преступно немодных чулочно-носочных изделиях. 

Но Клиффу было всё равно, что другие думают о его одежде, как и о других аспектах его имиджа или личности. Участники Metallica объясняли впоследствии, что постоянно безжалостно подтрунивали над ним за его выбор джинсов в эпоху облегающих брюк, но всегда добавляли, что Клифф не обращал внимания на эти насмешки, сохраняя абсолютную непоколебимость. В любом случае, редкие рок и метал-музыканты всё ещё демонстрировали богатый стиль одежды в тех местах, вроде членов группы «Van Halen», чей в высшей степени энергичный хард-рок взял Калифорнию штурмом в 1980 году. “«Van Halen» появились в 1982, и они не носили спандекс” – говорит Рон Куинтана. “Можно до сих пор увидеть обилие синей джинсы на их концертах, даже если не было такого обилия клёша, как у Клиффа. Ещё не было обилия значков и кожанок, не считая небольшое количество ярых поклонников, которые знали об английских метал-группах”.

Когда Рон увидел Клиффа с «Trauma» в клубе “Stone” в Сан-Франциско в апреле или мае 1982-го, он тут же написал об этом событии в журнале «Metal Mania». “Гитаристы были облачены в забавную одинаковую одежду, таким образом, они выделялись на фоне других, в то время, как Клифф выглядел как обычный парень”.

Однако группа начинала привлекать всё больше внимания, и когда они в конечном счете совершили восьмичасовую поездку в Лос-Анджелес, чтобы дать концерт, внезапно появилось большое количество металистов, привлеченных отчасти распространявшимися слухами об улётной игре и хэдбэнгинге Клиффа. Одним из них был Брайан Слэгел, основатель рекорд-лейбла «Metal Blade»[4], компании, которая, по его собственному признанию, состояла лишь из него одного, выпуская альбомы прямо с его дивана. Как бы то ни было, Брайан совершил настоящий прорыв со своим первым релизом, сборником под названием «Metal Massacre»[5], представившим молодую группу, по ошибке указанную на конверте грампластинки как “Mettalica”.

И вот, почти тридцать лет спустя лейбл Брайана «Metal Blade» пользуется международным успехом. Но возвращаясь в то время, когда он скомпилировал «Metal Massacre II», рассказывает он мне, он получил двухпесенную демозапись из Сан-Франциско от парня, который руководил «Trauma». “Не могу вспомнить его имя, с тех пор прошло столько лет. Не думаю, что впоследствии он в чём-либо особенно преуспел. Плёнка была достаточно хорошего качества, и он сообщил, что они будут играть небольшой концерт в клубе “Troubadour”, в Лос-Анджелесе. Я подумал, что обе песни достаточно хороши, поэтому я сходил посмотреть на их выступление, и мне показалось, что они довольно неплохо смотрелись живьём, особенно бас-гитарист. Он был центральным участником группы, потому что у него тогда были длинные-длинные красные волосы, и он был сумасшедшим хэдбенгером, носил те самые синие джинсы и безрукавку. В то время в Лос-Анджелесе эта одежда стилистически выглядела очень по-европейски”.

 Менеджер «Trauma» настаивал на том, чтобы Брайан предложил группе контракт на запись полноформатного альбома, однако эти попытки провалились по двум причинам. Брайан не считал, что группа была достаточно хороша, а у «Metal Blade» не было средств. “Говоря начистоту” – сообщает он, “увидев их живьём, я не был так уж сражён наповал остальной частью группы. Я думал, что они хороши, но не настолько, чтобы записать полноценную пластинку. Кроме того, в то время у меня не было денег, так что им пришлось бы платить за запись альбома, если бы я собрался его выпускать. Я полагаю, менеджмент мог бы это осилить, но эти парни постоянно давили на меня, так что я предложил им выпустить один трек на сборнике «Metal Massacre»”.

Выход второй части «Metal Massacre» в конце 1982 года ознаменовал продолжение миссии Брайана, состоящей в том, чтобы представить миру калифорнийскую метал-сцену в превосходном свете, и одна из групп, «Savage Grace», добилась небольших успехов. Тем не менее, остальные группы канули в небытие почти сразу после выпуска. Среди них была и «Trauma». Их песня “Such A Shame” была вполне годной, но несущественной, и металлисты главным образом пропускали её после пары прослушиваний. “В ней не было ничего, что могло бы зацепить людей” – отмечает сегодня Гарольд Оймэн, и его мнение разделяют большинство тех, кто слышал эту песню.

Между тем, «Trauma» и их упорный менеджмент не собирались сдаваться, и запланировали концерты на оставшуюся часть 1982 года. Для проведения одного из них группе пришлось отправиться в Лос-Анджелес. “Они приехали и выступили с концертами практически сразу после выхода второй части «Metal Massacre»” – говорит Брайан, “именно тогда я и познакомился с ними. Клифф был очень спокойным и на самом деле не слишком много говорил. Он вовсе не был оратором группы. Этим в основном занимались вокалист или один из гитаристов. Однако они стали лучше, в том числе живьём, Клифф был просто потрясающим”.

Что характерно, Клифф оказывал влияние на остальных участников группы, хотя был не самым разговорчивым парнем. Брайан Слэгел: “В «Trauma» он не был главным парнем-бизнесменом. Он был тем, кому есть что сказать в их музыке, и о том, в каком направлении эта музыка движется. У него было твёрдое мнение, какую музыку им следует играть и как это делать правильно”.

Загляните на YouTube и найдёте пятиминутную концертную запись «Trauma», когда они быстро прогоняют короткий сет. Это единственный сохранившийся до наших дней пример того, какое влияние Клифф оказывал на группу. Выступление нелепо от начала до конца, но обязательно к просмотру просто из-за веского доказательства, которое оно представляет в отношении игры и сценического поведения Клиффа. Стоя чуть поодаль от остальной части группы и тряся головой как сумасшедший, он исполняет замысловатые басовые партии, переплетающихся с классическими блюз-роковыми риффами двух гитаристов – и в хорошей для 1982 года форме они оба умело играют на Gibson Flying Vs. Рикенбакер Клиффа звучит на этой записи тихо, но его октавные пассажи и рулады можно услышать в течение первой композиции, которые, как отмечает Гарольд Оймэн и другие, по сути не представляют ничего необычного.

Всё улучшается с наступлением соло на ударных, исполненном при помощи горящих палочек, после которого следует сольный номер Клиффа, в ходе которого он исполняет плотный, искаженный звук баса с реверберацией. Первая часть его соло обращает внимание на секцию верхнего регистра, состоящую из восходящего легато и быстро повторяющихся трезвучий, затем он переходит к знакомой области для тех, кто знает его следующее за этим соло ‘Anesthesia (Pulling Teeth)’. Тэппинговая часть мгновенно узнаваема, после чего остальные музыканты присоединяются к Клиффу, чтобы сыграть продолжительный блюз-джем. Оба гитариста пускаются в гитарную дуэль, в то время, как Клифф с барабанщиком держат ритм, после чего группа заканчивает выступление мощным эффектным финалом с одновременным потрясыванием головами и пиротехническим взрывом. Не считая соло всё это дешевый спектакль.

Может быть даже слишком просто насмехаться над «Trauma» и бесконечным множеством полу-глэм-металлических групп, которые наводнили в то время Калифорнию, пытаясь следовать по пути «Motley Crue» и «Ratt», выложенному блеском для губ и блёстками. На дворе был 1982 год, и хэви-метал проходил через очередной этап своего периодического обновления.

Тем временем в Лос-Анджелесе группа под названием Metallica испытывала некоторые трудности на начальном этапе своего существования. Их вокалист и ритм-гитарист Джеймс Хэтфилд экспериментировал с глэм-одеждой, к примеру, с перчатками из леопардовой кожи. Тем не менее, группа, на данном этапе состоявшая из Джеймса, гитариста Дейва Мастейна, барабанщика Ларса Ульриха и басиста Рона МакГовни, составила сетлист из песен собственного сочинения и кавер-версий, которые медленно начали производить впечатление, несмотря на несколько отвратительных дебютных выступлений в начале 1982 года.

Видео «Trauma» было снято за ночь до концерта в “The Whisky A Go Go” в Лос-Анджелесе, а Ларс и Джеймс были среди прочих посетителей концерта. Традиционно считается, что Ларс впервые увидел Клиффа той ночью, однако гитарист «Trauma», Майк Овертон, позже сообщил новостному порталу “Blabbermouth”[6], что это не так. “Клифф немного нервничал” – говорит Майк. Вокалист (Дон Хильер) и я знали об этом. Клиффу всегда хотелось звучать чуточку тяжелее, да и мне тоже… Барабанщику хотелось звучать намного более коммерчески. Сам я всегда был фанатом «Judas Priest» и «Iron Maiden». Поэтому в группе было постоянное соперничество, в каком направлении следовать… Мы встретили Джеймса и Ларса на репетиции видеозаписи за ночь до съёмок. Клёво было с ними разговаривать, хотя в то время мне показалось странным, что они так долго разговаривали с Клиффом”.

Он мог бы поинтересоваться об этом. Затем, поговорив с Клиффом после видеозаписи и на том шоу воочию увидев его способности играть на басу, Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд решили пригласить Клиффа присоединиться к Metallica. Ларс был практически уверен, что им удастся его убедить.

Вспоминает Брайан Слэгел: “Прошло немного времени с момента выхода второй части «Metal Massacre», как я встретил Ларса, и он мне сказал: ‘Привет, нам нужен бас-гитарист. Мы собираемся съезжать от Рона МакГовни. Что скажешь?’ В тот момент «Trauma» снова собирались играть в “Troubadour”. И я ему: ‘Ты должен прийти и посмотреть на их бас-гитариста, парень просто невероятен’. Он сказал: ‘Ладно, хорошо’, и вместе с Хэтфилдом они пришли на концерт и посмотрели на него. Как только «Trauma» закончили свое выступление, ко мне подошел Ларс и сказал: ‘Этот парень будет играть в моей группе’”.

“Мы услышали безумное соло” – вспоминает Джеймс позже, “и я подумал, что не вижу на сцене ни одного гитариста. Оказалось, что это их бас-гитарист, Клифф, с огромной копной волос при помощи “квакушки” создавал эти звуки. Ему было без разницы, есть вокруг люди или нет. Он смотрел только на свой инструмент”.

Ларс, восемнадцатилетний подросток из Дании, чья семья переехала в Калифорнию за несколько лет до этого, был прыщавым, развитым не по годам подростком, одержимым любовью к хэви-метал. Многие люди на данном этапе не воспринимали его всерьёз, однако одним из тех людей оказался его друг Брайан Слэгел, который помог Metallica сделать первые успехи в предыдущем году на первой пластинке «Metal Massacre».

“Что касается Ларса” – говорит Брайан, “то когда он говорил, что собирается что-то сделать, ты почти верил ему, потому что у него это неплохо получалось. На самом деле именно он собрал группу, которая активно развивалась, и на тот момент я знал его уже несколько лет, поэтому, когда он сказал про Клиффа, я подумал: ‘Круто!’ Я знал, что «Trauma» располагались в Сан-Франциско, поэтому я понял, что Ларс собирался поговорить с Клиффом и убедить его переехать в Лос-Анджелес. Думаю, что Ларс поговорил с ним той ночью и поддерживал с ним связь”.

История прихода Клиффа Бёртона в Metallica написана и переписана бесконечное число раз различными авторами, включая меня, тем не менее, есть несколько ключевых областей, которые ещё не были затронуты. Одним из важных моментов, на который я хочу обратить ваше внимание в этой книге, это то, что присоединившись к группе, Клифф оказал глубокое влияние на их будущую карьеру, что в свою очередь, помогло сформировать весь современный хэви-метал: вот насколько важен был его приход в группу для всех нас. Как произошло это событие, и множество факторов, которые поспособствовали удачному стечению обстоятельств для всех лиц, имеющих к этому отношение, не было исследовано в полной мере до настоящего момента.

Обратите внимание. Хотя это и не вяжется с тем, что уже где-либо когда-либо было написано, дела у Metallica до этого момента шли не очень хорошо. Они были действующей группой год или около того, учитывая первые репетиции в конце 1981-го и неуверенные выступления в следующем году, но пока они жили в Лос-Анджелесе, звезды не были к ним благосклонны по ряду причин.

Брайан Слэгел расскажет об этом лучше: “В то время Metallica были паршивой овцой на метал-сцене Лос-Анджелеса” – говорит он. “Тогда метал-сцена отчетливо двигалась в коммерческом направлении вроде «Motley Crue» и «Ratt». Это было ещё до того, как появились «Savage Grace» и более европейская волна металла. Ещё не было «Slayer». Изначально «Motley Crue» и «Ratt» играли тяжелую музыку, что-то вроде «Judas Priest», но с выходом “Too Fast For Love” они заиграли в более попсовом ключе. Metallica все ещё играла кавер-версии «Diamond Head» и «Blitzkrieg» вперемешку со своим материалом, и промоутеры, как и фанаты, думали, что они не более чем очередная панк-группа”.

Лос-Анджелес по-прежнему отделяли несколько лет от создания собственной трэш-метал сцены. Как говорит Брайан, в 1982 году там не существовало ни одного отчётливого хэви-метал движения. Несколько групп пытались найти собственную нишу, как, например, «Trauma» в Сан-Франциско, в обстановке, в которой правильной ниши ещё просто не существовало. Некоторые ключевые команды давали небольшие концерты в Лос-Анджелесе и его пригороде, в особенности «Slayer», в то время, как другие формации, как, например, «Dark Angel», которые появились год или два спустя, чтобы разжечь трэш-метал сцену города. Но требовалась ключевая сила, чтобы побудить к действиям. Эта силой в конечном счете стала Metallica, но не во времена проживания в Лос-Анджелесе.

Дело вот в чём. Американские читатели, особенно если они родом из Калифорнии, прекрасно знают о глубоких исторических различиях между Лос-Анджелесом и Сан-Франциско, двумя основными городами Южной и Северной Калифорнии. Британские и европейские читатели могут об этом не знать, однако всё это достаточно подробно проиллюстрировано в истории Metallica. К моменту знакомства с Клиффом Бёртоном, группа отыграла несколько концертов вдали от Лос-Анджелеса, важной вехой стало одно их конкретное выступление – празднование в честь выхода «Metal Massacre» в Сан-Франциско, организованное Брайаном Слэгелом с целью раскрутки своих альбомов и зарождающегося лейбла «Metal Blade». Вот как он это объясняет: “Я взял Metallica в Сан-Франциско на концерт, посвященный выходу «Metal Massacre», и фанаты просто сошли с ума. Определённо там реакция на них была сильнее”.

Басист Рон МакГовни вспоминает это шоу, говоря следующее: “Я арендовал трейлер, мы погрузили туда ударную установку и всё наше оборудование, затем я прицепил его к отцовскому Форду Ренжер 69-го года. Мы все ехали в этом одном большом грузовике. Я никогда раньше не бывал в Сан-Франциско. Помню, как ехал по китайскому кварталу с этим трейлером и злился как черт, потому что не мог найти этот клуб. Остальные члены группы сидят сзади в трейлере, бухают и веселятся, а я злой как черт… Мы и понятия не имели, что наша музыка докатила и до них: они знали все тексты наших песен и всё о нас, люди просили у нас автографы, это было так необычно, что мы поверить не могли. Когда мы играли в Лос-Анджелесе с командами вроде «Ratt», люди просто стояли со скрещенными руками на груди”.

Рон Куинтана, постоянный житель Северной Калифорнии, объясняет, что у обоих городов специфические отношения. “Это похоже на соперничество между Бостоном и Нью-Йорком: Лос-Анджелес огромен, как Нью-Йорк, и Сан-Франциско всегда искал повод поссориться с Лос-Анджелесом. Многие команды подписывались в Лос-Анджелесе, которых даже не было видно в районе Залива: многие позерские группы вроде «Hans Naughty» приезжали в Лос-Анджелес, чтобы попробовать подписаться на какой-нибудь лейбл. У Лос-Анджелеса всегда была подобная репутация, но жителям Лос-Анджелеса абсолютно наплевать: это было только одностороннее соперничество. Жители Лос-Анджелеса просто отмахиваются на этот счет, отношения вполне добродушные”.

До того, как Metallica познакомилась с Клиффом Бёртоном и увидела, как он играет, они чувствовали сильную тягу к Сан-Франциско и его обожающим метал жителям. У них были проблемы с поиском своих слушателей в Лос-Анджелесе. Всё, что им требовалось, так это веская причина покинуть этот город.

Кроме того, нужно сказать пару слов и о «Trauma». К середине 1982 года и съёмке видео в Лос-Анджелесе, Клифф начал терять интерес к тому, чтобы играть в группе типичный дискотечный метал, и искал выход. Как сказал Клифф несколько лет спустя: “«Trauma» поехали в Лос-Анджелес и отыграли там несколько концертов. В Лос-Анджелесе Ларс и Джеймс увидели нас и решили, что хотят видеть меня в своей группе. Они начали наседать на меня и постоянно звонить, затем я сходил на несколько их концертов, когда они играли во Фриско. И в конце концов «Trauma» начала… раздражать меня… несколько различные пути, тогда я им сказал: ‘Пока’… Они начали применять другие подходы… то есть проект во многом начал становиться коммерческим, просто разные музыкальные взгляды, которые меня раздражали”.

С музыкальной точки зрения Клифф просто не вписывался в группу. Брайан Слэгел: “По мере развития «Trauma» я заметил, и уверен, что Клифф тоже заметил, что он безоговорочно стал лучшим участником группы. Учитывая, что они сносная группа, лично мне не кажется, что у них могло быть большое будущее, тогда как у этого парня оно, безусловно, было. Он казался рыбой, выброшенной на берег. Он тряс головой, как сумасшедший, хотя некоторые из написанных ими песен не располагали к такому поведению”.

К тому времени Клифф уже слышал о Metallica. К середине 1982-го они записали две широко распространявшихся на кассетах демозаписи под названиями “Power Metal” и “No Life ‘Til Leather” и третье, которое было менее известно и позже получило название “Ron McGovney’s Garage 1982”[7]. Среди них “No Life” была самой популярной и содержала семь песен: ‘Hit The Lights’, песню, написанную Дейвом Мастейном под названием ‘The Mechanix’ (позже переименована в ‘The Four Horsemen’), ‘Motorbreath’, ‘Seek And Destroy’, ‘Metal Militia’, ‘Jump In The Fire’ и ‘Phantom Lord’.

“Знаю, что когда Клифф услышал песни Metallica, он определённо заинтересовался тем, чем они занимались” – говорит Брайан. “Они навели немало шороху на сцене Сан-Франциско”.

У Рона МакГовни были собственные причины, чтобы покинуть Metallica. Он всё больше и больше разочаровывался в них. Как ответственный арендатор дома, где они жили с Джеймсом Хэтфилдом и где репетировала группа, как единственный владелец машины и таким образом человек, ответственный за транспортировку группы на выступления и после них, он чувствовал, что приложил слишком много усилий, не получив достаточной доли признания своих заслуг спустя год или около того с момента создания группы.

В одном редком интервью Рон сообщил: “По дороге домой (с концерта в Сан-Франциско) мы остановились у винного магазина, я был за рулём, и они взяли целый галлон виски[8]. Джеймс, Ларс и Дейв просто сошли с ума. Они постоянно тарабанили мне в окно, чтобы я притормозил, и они сходили по-маленькому, и вдруг я оглядываюсь и вижу, что Ларс лежит посреди Федеральной Автострады № 5 на двойной желтой полосе[9]. Это было просто невероятно. И я сказал тогда: “Да пошло оно всё к черту!” Развязка наступила быстро. “Один из моих друзей рассказал мне, что видел своими глазами, как Дейв поливает пивом один из звукоснимателей моей бас-гитары «Washburn», приговаривая: ‘Ненавижу, блядь, Рона’. На следующий день мой бас не работал”.

Рон уточнил последовательность событий в интервью радиостанции «Shockwaves». Он сообщил, что не думает, что заменяя его группа задумывалась о его музыкальном мастерстве, потому что по сути он играл лишь то, что его просили играть. “Джеймс показал мне, что играть и я это играл. Я уловил братские отношения между Джеймсом и Ларсом при написании материала, и не собирался вмешиваться в них... Я делал лишь что мог и то, что меня просили”.

“Мы с Ларсом часто сталкивались лбами” – продолжает Рон. “Терпеть не могу, когда люди опаздывают и всё время тебя используют, как это делал Ларс. Мне постоянно приходилось ехать до Ньюпорт Бич, чтобы забрать его, поэтому я сказал: ‘Если не успеваешь – твои проблемы’. Каждый раз, когда у нас был концерт в Сан-Франциско, мне приходилось брать грузовик отца, оплачивать расходы за бензин, платить из своего кармана за аренду трейлера, я также оплачивал номера в отелях своей кредиткой Visa… а ведь в Сан-Франциско даже дешёвые номера стоят дорого. Я платил за всё это, а они не могли понять, почему я злой. Они говорили, мол, получишь чек после концерта, но чаще всего нам платили всего сто долларов за концерт, которые даже не могли покрыть затрат на номер в отеле. Плюс к этому мы пропивали сотни долларов на алкоголь”.

“Я часто говорил им: ‘Если я являюсь частью этой группы, почему мне приходится платить за всё, когда остальным это достается на халяву?’ Я предлагал нанять менеджера или кого-либо, кто мог бы нас спонсировать, потому что на самом деле устал от всего этого. А они только смеялись по этому поводу и отвечали: ‘Имей чувство юмора’. Они просто не понимали, поэтому выставляли это так, будто это я себя плохо веду... Дейв в то время был козлом, а Ларс думал только о себе. Но кто действительно обидел меня, так это Джеймс, потому что он был моим другом, и он перешёл на их сторону, и я вдруг стал изгоем в группе”.

Учитывая, что Клифф подыскивал новую, тяжёлую группу, а Metallica искали нового бас-гитариста, вспоминая об этом сегодня, невозможно не полагать, что силы, притягивавшие их друг к другу, были непреодолимы. Само собой, жизнь не совсем такая, и любое незначительное отклонение на пути бас-гитариста или группы могло привести к иному результату. Metallica могли никогда не пересечься с Клиффом; Рона, достаточно хорошего бас-гитариста, могло быть не так просто лишить места в группе; некоторые лица могли не сойтись друг с другом; и вы бы сейчас не держали в руках эту книгу.

Разумеется, процесс принятия Клиффа в группу был трудоёмким. С того момента, как Ларс и Джеймс встретились с Клиффом на видеосъёмке «Trauma» до момента, когда Клифф окончательно вошёл в состав Metallica, прошло бесконечное число переговоров, чтобы этот процесс прошёл гладко. Хотя Клиффу понравилась музыка Metallica, и музыкантам нравилось находиться в компании друг друга, он не хотел переезжать в Лос-Анджелес, чтобы стать полноценным участником группы – это и был основной камень преткновения в переговорах. С примечательной для молодого человека настойчивостью, Ларс (которому на тот момент было восемнадцать, он был моложе Клиффа на год и двумя годами моложе Дейва Мастейна), часами сидел на телефоне с потенциальным новым бас-гитаристом, совместно ища выгодное решение, которое бы не подразумевало переезд Metallica из родных пенатов. Хотя Сан-Франциско был для них явно лучшим местом жительства, казалось, что Ларсу просто не хотелось прилагать усилия к восьмичасовому переезду на север.

“Не думаю, что было хоть что-то, что могло заставить Клиффа переехать в Лос-Анджелес, хоть тресни!” – смеётся Рон Куинтана, когда его спрашивают об удивительно долгих переговорах между обеими сторонами. “Ему было проще остаться в «Trauma» или создать свою собственную группу. «Trauma» были достаточно безвкусной и обычной группой, однако опыт работы в группе кое-чему его всё-таки научил. Он был великолепным музыкантом и умным парнем со всех сторон: он много читал, и возможно он бы и согласился переехать, но не так быстро. Они были удобной местной группой, в которой он мог играть”.

Вспоминает Джен, мама Клиффа: “Он был преданным человеком, даже слишком преданным, и он не хотел уходить из «Trauma». Но «Trauma» хотела, чтобы он просто бренчал, бренчал, бренчал. Он же хотел солировать на басу, а они сказали: ‘Ни за что’. Он был одержим желанием выразить себя в музыкальном плане. Metallica продолжала еженедельно звонить ему. Они звонили ему из Лос-Анджелеса, а он говорил: ‘Нет, нет’. Когда они, наконец, встретились, он сказал: ‘Я хочу солировать на басу. Мне нужен небольшой сольный номер, в котором я смогу выразить себя’. Они сказали ему: ‘Можешь играть что хочешь, только присоединяйся к нам’. Они разрешили ему играть пятиминутное соло… Не скажу насчёт других групп, но не существовало ни одного бас-гитариста, если только он не был лидером группы, кто бы выступал с сольными номерами и играл так, как играл Клифф”.

В конечном счете Клифф поставил ультиматум: Металлика нужно переехать в Сан-Франциско, если они хотят, чтобы он играл в их группе. Ларсу, Джеймсу и Дейву не потребовалось много времени, чтобы принять решение, вспоминает Брайан Слэгел. “Когда они поговорили с Клиффом чуть дольше и наладили с ним отношения, оказалось, что у всех у них схожие музыкальные вкусы, и казалось, что он отлично впишется в группу, и тогда он сказал: ‘Ни при каких условиях я не перееду в Лос-Анджелес’. Это был удобный случай для группы, чтобы сказать: ‘Ну, кажется, мы там больше нравимся фанатам, нам нечего терять’”.

И хотя теперь Клифф был официально в группе, Metallica ещё не избавилась от Рона МакГовни. Это тоже прошло без особых проблем. Рон Куинтана, близкий друг Ларса с первых дней, отмечает: “Я не знаю, насколько сильно они устали от Рона МакГовни, который казался нормальным парнем. Они намеревались поговорить о некоторых вещах: Ларс собирался поговорить о Джоне Буше задолго до того, как они попробовали взять его в группу, говоря: ‘Нам нужен вокалист вроде Джона Буша, намёк-намёк!’”.

Ларс объяснил эту ситуацию в 1993 году, используя свою обычную ровную дипломатию. “Я не уверен, что Рон был тем человеком, который мог выполнить свои обязанности и использовать все возможности для того, чтобы уделять всё свободное время делам группы. У него была небольшая работёнка, маленький дом и всё такое, и я не уверен, что он собирался добиваться большего, думаю, мы все это чувствовали. Поэтому, когда мы увидели этого парня Клиффа в группе под названием «Trauma» на вечернем концерте в районе Залива Сан-Франциско, стало очевидно, что нам нужно постараться заполучить его в группу”.

Как бы то ни было, Рон проясняет, что понял, что игра окончена. “Мы сидели там, наблюдая за выступлением «Trauma»” – говорит он, “и вдруг бас-гитарист начинает играть соло, а гитаристы держат ритм, он трясёт головой по всей сцене. Джеймс и Ларс едва не молились на него”.

Рон понимал, что происходит. “После того, как я услышал, как они говорят о Клиффе, у меня возникла идея. Помню, что после того концерта дождь лил как ублюдок, я увидел Клиффа, одетого в джинсу, просто стоящего под дождем. И я сказал ему: ‘Эй, чувак, домой не подбросить?’… Мне стало жаль этого парня. Это было похоже на зловещее предзнаменование… Если послушать их версию, то они утверждают, что выгнали меня. Но я никогда не слышал от них слов: ‘Ты больше не играешь в нашей группе’”.

“Что произошло дальше, так это после того, как Дейв испортил мою бас-гитару, я встретился лицом к лицу с группой, когда они пришли на репетицию, и сказал: ‘Убирайтесь из моего дома!’ Затем повернулся к Джеймсу и сказал: ‘Сожалею, Джеймс, но тебе тоже придётся уйти’. Через несколько дней с ними было покончено. Они упаковали всё своё оборудование и переехали в Сан-Франциско… Я бы добился больших успехов, будь я штатным дорожным менеджером, а не бас-гитаристом. Возможно, тогда бы меня больше уважали. Но, как я уже сказал, всё это уже история”.

Последние концерты эпохи МакГовни Металлика отыграла в конце ноября 1982 года. Один из них был примечателен тем, что группа отыграла на разогреве в Вудстоке, в промышленном пригороде Лос-Анджелеса, Анахайме, у «Y&T», прославленной в районе Залива группы; другой концерт сопровождала группа из Сан-Франциско - «Exodus», чьим гитаристом был двадцатилетний Кёрк Хэмметт. Они записали это выступление «Exodus» для последнего демо «Live Metal Up Your Ass», за исключением последней песни, так как закончилась пленка на переносном магнитофоне. На этом концерте впервые была сыграна новая песня, безгранично быстрая «Whiplash».

Когда Рон остался за бортом и в группу пришел Клифф, Клиффу оставалось только попрощаться с «Trauma», а четырём молодым людям из Металлика перебазироваться в Сан-Франциско. По воспоминаниям гитариста «Trauma» Майка Овертона, группа знала о неудовлетворенности Клиффа с момента съёмок судьбоносной видеозаписи парой месяцев ранее. “Клифф ни разу не упомянул, что его попросили присоединиться к Metallica, пока не прошло несколько недель с тех пор, как мы вернулись в район Залива. Он поговорил с Доном Хильером и со мной, объясняя, что и сам подумывал об уходе. Он также сказал, что ему кажется, что музыка Металлика была больше в том направлении, в котором он хотел играть. Через несколько месяцев должно было состояться шоу в “Troubadour”, поэтому мы попросили его не уходить до того момента, кроме того нам нужно было знать, сможет ли наш менеджер Тони подписать нас”.

Майк вспоминает шоу в “Troubadour”, на котором Ларсу было суждено впервые встретиться с Клиффом. “У Клиффа не было много времени на разговор с Ларсом после шоу в “Troubadour”, так как он был с фанаткой в отеле через дорогу. Мы ввязались в драку с её парнем, и нам пришлось вытаскивать оттуда Клиффа, пока он его не нашёл. На самом деле было довольно забавно. Девушка, которая бросает своего парня, чтобы побыть с Клиффом в ту ночь. Парень, который узнает об этом, и мы дерёмся с ним, встав на защиту Клиффа. Ну, а всё остальное уже история”.

Основное наследие «Trauma» для мира, кроме Клиффа, конечно, эта видеозапись. Но, как сказал Майк, “гитары звучали бессвязно, качество выпущенной продукции было ужасно, угол обзора камеры находился на уровне двух футов от сцены и так далее… Меня немного смущает тот факт, что для многих такой и была «Trauma»”.

В качестве позитивного момента Майк Овертон утверждает, что «Trauma» и Клифф остались в хороших отношениях после ухода Клиффа. “Даже после того, как он присоединился к Metallica, Клифф остался друзьями с Доном Хильером и мной. На самом деле, я и Дон всегда были в списке желанных гостей на концертах Metallica. Их первое выступление состоялось в районе Залива в клубе “Stone” в Сан-Франциско. Мы с Доном были приглашены. Когда они вернулись в Нью-Йорк, Клифф время от времени звонил нам, чтобы сообщить, чем занимается и спросить, чем занимаемся мы”.

Майк говорит, что «Trauma» не совсем исчезла с лица земли после ухода Клиффа. “Вообще-то нам потребовалось несколько лет, чтобы вернуться к первоначальному направлению. Мы взяли нового бас-гитариста практически сразу после ухода Клиффа. По-прежнему выступали на местных площадках. Сделали изменения в составе. Уволили второго гитариста, от нас ушел ударник, а потом бас-гитарист. Всякий раз мы с Доном перестраивали группу. В конце концов мы урегулировали состав с Россом Александером на гитаре, Крисом Густафсоном на ударных и Люком Адвинчюла на бас-гитаре. Мы заключили договор со «Shrapnel Records» на выпуск двух альбомов, записали и выпустили свой первый альбом “Scratch and Scream”[10].

Майк описывает совместную игру с Клиффом как замечательный опыт. “Именно он научил меня, как на концертах трясти головой на уровне профессионала. Я вижу большое влияние, которое Клифф оказал на Metallica. В сущности, несколько басовых партий Металлика из песен, которые Клифф написал для «Trauma»... Я видел информацию, где даже говорилось, что мы пытались использовать связи с Metallica. Это вовсе не так. Мы ничего не просили у Клиффа после того, как он ушёл от нас, даже когда они стали популярными. Вы не могли увидеть, как «Trauma» гастролирует с Metallica, и все потому, что мы никогда не просили их об этом. Возможно, нам стоило так поступить, но мы с Доном не такого рода люди. Мы считали, что каждый сам должен добиваться успеха, только так можно снискать его”.

Таким образом, сделка была завершена. Ларс ликовал, как вспоминает Рон Куинтана. “Ларс рассказал мне, что Клифф теперь в Metallica. Он спросил: ‘Знаешь Клиффа из «Trauma?» Мы украли его!’ А я сказал, мол, ух ты, круто! Потому что к декабрю того года Клиффа имел серьезную репутацию”.

Клифф был тоже рад повороту событий, говоря в своей обычной деликатной манере. “Я сказал, что им придется переехать сюда, потому что я не собирался переезжать в Лос-Анджелес, мне нравится жить здесь” – сказал Клифф. “Ну, и они ответили, ну ладно, мы всё равно собирались переезжать. Так что всё разрешилось как следует. Потом они пришли, и мы собрались все вместе… настроили оборудование, пару дней рубили музыку. Было совершенно очевидно, что это уместно – так что именно этим мы и занялись!”.

Даже Дейв Мастейн и Рон МакГовни казались счастливыми в те дни, чтобы забыть старые обиды. Отставка Дейва произошла через четыре месяца после увольнения Рона. Дейв: “Мне нужно было осознать то, что я сделал по отношению к Рону МакГовни… Я пролил пиво на звукосниматели его бас-гитары. Он помнил об этом, а я уже забыл, но он беспрерывно ныл об этом в недавнем интервью, и я попытался загладить свою вину”. Рон в эти дни не обращает на всё это внимания. Он говорит: “Это было так давно, что сегодня уже не имеет никакого значения. Я просто говорю о том, что чувствовал тогда. Я просто хочу прояснить, что сейчас меня это не волнует; это было… много лет назад, теперь всё это лишь воспоминания. Сейчас я нашел общий язык со всеми”.

Когда Клифф присоединился к Metallica, его друзья одобрили этот шаг, особенно те из них, кто были музыкантами. Джеймс Ховард: “Он выделялся в «Trauma». Можно сказать, его талант затмевал остальных членов группы – он был сверхквалифицированным для бас-гитариста этой группы. Я видел, что Metallica на самом деле ему хорошо подходили, потому как группа была техничной, и в этой группе он мог продемонстрировать свои способности”. Но Джеймс смеётся, вспоминая о странной смеси музыкальных вкусов, которые Клифф привнёс в группу. Джеймс сообщает ранее неизвестный факт, что Клиффу “нравилась группа «ZZ Top»! Помню, как он говорил о том, как сильно любил их. Он постоянно ходил на их концерты, когда они приезжали в город”.

Джен и Рей Бёртоны также одобрили то, что их сын менял группы, по меньшей мере, с высоты прошлых лет. Рей говорит: “Мы всегда считали, что это жизнь Клиффа, и мы уважали то, что он хотел сделать. И даже хотя эта музыка была не той музыкой, которую я по правде говоря хотел, чтобы он исполнял, ему хотелось играть её. Поэтому я пожелал ему всяческих успехов”.

Джен смеется по этому поводу: “Я так никогда не считала. Мне было всё равно, какую музыку он играет, пока он был хорош в том, что делает. Тот факт, что на самом деле этой музыкой был хэви-метал, взволновал меня гораздо больше, чем манерная поп-музыка или кантри-рок. Эта музыка была чужда нашей жизни, поэтому я полагала, что это увлекательная музыка; я по-прежнему думаю, что у Metallica интересная музыка”. А между тем наших героев ожидали гораздо более увлекательные перспективы.

 

Глава 3: Январь – Март 1983

 

 

       В начале 1983 года Джеймс Хэтфилд, Дейв Мастейн и Ларс Ульрих переехали из Лос-Анджелеса на Бульваре Карлсона, 3132 в Эль Серрито, в Восточной Бухте на территорию Сан-Франциско. Это был дом их друга, Марка Уитейкера, работавшего звукорежиссёром в местной группе «Exodus». Через несколько недель это место иронично окрестили «Особнячком Металлика», своего рода озорной намёк на его ветхое состояние и мягко говоря небогатый район. Через несколько месяцев репутация о Metallica, как о новой яркой метал-группе, распространилась на целый квартал, подогреваемая бесконечными вечеринками в этом доме.

Металлика приняли в новом городе с готовностью, хотя немало местных фанатов метала презрительно насмехались над их незамедлительной самоидентификацией как группы из Фриско. Много лет спустя Ларс размышляет: “Мы действительно образовались в Лос-Анджелесе, но я всегда считал нас группой из района Залива. Нам пришлось уехать из Лос-Анджелеса. Тот город был слишком безумным. Все эти глэм-группы и прочее голливудское дерьмо. Тьфу. Мерзость. Мы приехали и дали несколько концертов в новом городе, в клубах “Stone”, “Mabuhay Gardens”, “The Old Waldorf”. Во всех этих местах. Там явно гораздо более открытая обстановка. Люди намного более открытые к музыке и индивидуальности, больше терпимости, в этом вся сущность района Залива и Сан-Франциско”.

Клифф, как правило, посещал «Особнячок Металлика» для репетиций и пивных вечеринок, но въезжать туда он не собирался: у него была своя квартира в Кастро Уэлли. Вспоминает Гарольд Оймэн, который в то время подружился с ним: “Мама Клиффа распределяла квартиры в Стэнтоне, прямо на Бульваре в Кастро Уэлли. Она была управляющей зданием. В основном именно там Клифф и жил большую часть времени, когда был с Металлика, у него никогда не было своего собственного жилища. Он говорил об этом, но какой в этом смысл, если они так много месяцев в году проводили в дороге?”.

Хотя личность Клиффа с самого начала совпадала с личностями музыкантов Металлика, он радикально отличался от Джеймса (робкий, когда трезв и шумный, когда пьян) и Ларса с Дейвом (всегда шумные, независимо от состояния). “Я познакомился с Клиффом в декабре 1982 года” – вспоминает Рон Куинтана, основатель журнала «Metal Mania». “Он был действительно классным, очень клёвым парнем. Он был довольно тихим человеком, потому что Дейв и Джеймс были чертовски шумными, как и Ларс, который постоянно переходил границы. Дейв был постоянно обожратый: он всегда нажирался к девяти часам! Джеймсу и Ларсу требовалось некоторое время, чтобы разогреться, и к концу ночи Клифф был единственным, с кем можно было нормально пообщаться, потому что только он был наименее безумно обожратым, чем остальные”.

У Клиффа и Ларса, несмотря на огромные различия в личностях – Клифф был спокойным человеком, а Ларс гиперактивным отродием – было схожее чувство юмора в отношении Америки и её культурных особенностей. Позже Ларс вспоминает: “В 1988 году мы находились в турне «Монстры рока» вместе с «Van Halen», семнадцатым по счету или что-то в этом роде, и я тусовался с нашим менеджером Клиффом Бёрнштейном в Нью-Йорке. Он говорит: ‘Давай съездим к твоему менеджеру по бронированию’, тогда ею была Марша Власик из международной организации по вопросам миграции. Она достаёт гастрольное расписание выступлений, которые уже запланированы для нас, площадки для хэдлайнеров. Я смотрю на следующие две недели, и вижу в списке Индианаполис. И вот, Индианаполис у нас с Клиффом всегда был предметом шутки, о том, как в Индианаполисе они долго соображают. Это был индикатор нашего состояния!”.

Глухой городок определённо служил поводом для шуток между двумя парнями. Ларс выражал безмерную радость, которую, без сомнения, разделил бы и Клифф, когда Индианаполис снова оказался на пути фургона Металлика. “Подумать только, черт возьми, мы отправляемся в Индианаполис, там девять тысяч человек. Помню, как думал, ух ты, может быть, все эти люди из Центральной Америки услышат нас”.

У Ларса и Джеймса, обсуждали они это или нет, было схожее происхождение. Ларс как-то объяснил: “Я получил настолько свободное воспитание, насколько можно представить. Американцы бы назвали меня избалованным. Но между тем я был весьма независимым человеком. Меня ничто не сдерживало. В то же время, всего, что я хотел, мне приходилось добиваться самому. На дворе был 1975 год, и мне хотелось увидеть выступление «Black Sabbath». По убеждению родителей, я мог ходить на них хоть двенадцать раз в день. Но мне требовалось найти собственные средства, доставляя газеты или что-то вроде того, чтобы заработать деньги и приобрести билеты. Мне приходилось самому добираться на концерт и обратно. С этой точки зрения я во многом был предоставлен сам себе”.

 Хотя Рей и Джен Бёртоны казались более приземлёнными родителями, нежели родители Ларса, Торбен и Лоун, вращавшиеся в более утончённых культурных кругах в шестидесятые годы в Копенгагене, благодаря деятельности Торбена как музыканта, писателя и звезды тенниса, в воспитании детей витал дух открытости. Ларс так описывает свой режим дня: “Ежедневно я будил родителей, когда возвращался домой со школы. Мне постоянно приходилось самому вставать утром и ехать на велосипеде в школу. Я просыпался в 7:30, спускался вниз, входная дверь была открыта – 600 бутылок из-под пива на кухне и в гостиной, и дома никого. Горели свечи. Затем я закрывал двери, готовил себе завтрак и шёл в школу. Приходя домой, мне приходилось будить родителей”. Такой стиль жизни возможно и не был идентичен стилю жизни трудолюбивого по натуре среднего класса Бёртонов, но с точки зрения приобщения детей к популярной культуре у обеих семей было явное сходство.

Многие из тех, кто жил в то время, проводят параллели между жизнерадостным характером Клиффа и нравом Сан-Франциско, и гораздо более экстравертными личностями других и их родным гордом, то есть Лос-Анджелесом. По сравнению с Ларсом, Джеймсом и Дейвом, Клифф был почти отшельником, хотя и отстаивал свою точку зрения, когда дело доходило до алкоголя. Рон Куинтана рассказывает мне: “Видишь ли, Клифф всё время жил в Кастро Уэлли, а остальные ребята на Карлсон в местечке у Марка Уитейкера. В Кастро Уэлли была совершенно другая музыкальная сцена. Городок практически сельский, и музыка там была несколько староватая, больше в стиле 70-х. Район Залива – столица байкеров и метамфетаминов, там большой контингент «Ангелов ада»[11], но для групп там не было места. Группам приходилось приезжать в Беркли и Сан-Франциско”.

Клифф никогда не напивался до потери сознания – сообщает Рон. “Дейв – да, Джеймс и Ларс почти приближались к этому. Дейв тупо напивался и либо ввязывался в драку, либо терял сознание. Так происходило почти каждую ночь. Он успевал напиться ещё до того, как остальные начинали пить. Тот, кто первый терял сознание, подвергался небольшому наказанию – мы рисовали у них на рожах и тому подобное”.

Сцена «Особнячка Металлика», говорит Рон, преимущественно состояла из людей, приехавших из Беркли, Окленда, Ричмонда. “С юга приезжало не так много народа. Оттуда около часа езды” – вспоминает он, добавляя: “К примеру, Джим Мартин едва ли приезжал. Клиффу приходилось ехать из Кастро Уэлли, но, так или иначе, он был больше курильщиком, чем пьяницей. А после концерта ему приходилось уезжать обратно или ловить попутку – насколько я помню, на ночь он почти никогда не оставался”.

Хотя нельзя написать с легкостью, что Металлика была просто группой, состоящей из курящего травку хиппи и трёх безумных алкашей, некоторая доля правды в этом есть. Вспоминает Гарольд Оймэн: “Что касается курения травки, большинство участников Metallica ею не баловались. Само собой, Клифф увлекался ею. Он был страстным травокуром – что роднило его с культурой хиппи. На камине в «Особнячке Металлика» стоял белый керамический кальян для курения марихуаны, принадлежавший Марку Уитейкеру, звукоинженеру «Exodus». Здесь и там иногда нюхали кокаин, но Джеймс никогда этим не интересовался – он был только алкоголиком. Он курнул траву лишь однажды на вечеринке перед концертом в Лос-Анджелесе, тогда у него началась паранойя, случился шок, так что это был первый и последний раз, когда он курил траву”.

Это было незадолго до того, как другие музыканты потянулись в «Особнячок Металлика». Говорит Гэри Холт, основатель «Exodus»: “Мы практически жили в старом доме Металлика. На самом деле, наш барабанщик Том Хантинг жил там, пока они ездили в турне. Мы с Клиффом обычно приветствовали друг друга ударом в голову, когда видели друг друга. Однажды я промахнулся и ударил его в нос вместо головы. Я думал, что сломал ему нос, но он оказался крепким чуваком”.

Ещё одной местной командой, заезжавшей к нашим героям, были «Legacy», впоследствии переименовавшиеся в «Testament». Гитарист этой группы, Эрик Петерсон, рассказывает, что: “Клифф был тихим человеком и довольно умным парнем. Для некоторых, возможно, даже слишком интеллектуальным, о чём он даже не подозревал. Тем не менее, очень хорошим. Мы джемовали в той же студии, что и Металлика, и он постоянно сидел на диване с упаковкой пива «Löwenbräu» на шестерых в ожидании остальных членов группы. Он был раздражён, потому что всегда приходил туда первым. Думаю, что у него не было ключей от студии”.

Другие металисты из района Залива нашли свой второй дом в «Особнячке Металлика». Одним из них был ныне покойный Рик Бёрч, легендарная местная фигура, посвятившая каждую секунду своей жизни хэви-металу. Говорит Гарольд Оймэн, человек вроде эксперта в мире метала: “Я случайно познакомился с Риком Бёрчем на концерте «Judas Priest». Они проводили турне в поддержку альбома “British Steel” в “Warfield Theater”, и он был единственным из тех, кто отрывался у сцены. Он находился там, пытаясь познакомиться с «Judas Priest». Помню этого совершенно сумасшедшего парня – металиста в нашивках и заклёпках на джинсовке и всё такое. Два или три месяца спустя я встретил его здесь, в Саннивейл, на раздаче автографов в магазине аудиозаписей. Так мы и подружились”.

Рик знал, что Гарольд фотографирует, поэтому свёл его с Роном Куинтана, который тогда учреждал журнал «Metal Mania». “Всё тогда так удивительно быстро закрутилось ” – вспоминает Гарольд. “Было так великолепно, у нас было всё, что выходило из Новой Волны Британского Хэви-Метал. Первый альбом «Iron Maiden» был популярен, а ещё Рик Бёрч дал мне послушать кучу пластинок из своей коллекции, как, например, сорокапятку «Blitzkrieg»”.

“Я начал продавать Рону фотографии для его журнала, который он только-только учредил. Я занимался этим в качестве хобби. Я всё ещё ходил в среднюю школу. Я слышал демозапись Металлика, и она была просто невероятной. Единственной проблемой было то, что они родом из Лос-Анджелеса. А потом произошёл поворот событий с приходом в группу Клиффа, и они стали группой из района Залива”.

Гарольд помнит Рика как близкого друга Ларса и Клиффа, абсолютно помешанного на метале. “Он был просто помешан музыке: он прогуливался по «Telegraph Avenue» в Беркли с огромным переносным проигрывателем, самым большим, какой только можно представить, и включал концертные выступления «Scorpions» и «Judas Priest». Он как-то включил проигрыватель исподтишка, и леди, которая шла перед ним, подпрыгнула от неожиданности на несколько сантиметров. Он жил и дышал металом. Если видел, что кто-то на концерте недостаточно сильно трясет головой, он подбегал к нему, брал за голову и заставлял трясти головой как положено. Он, бывало, говорил: ‘Тресни по башке, которая не хочет трястись’, именно поэтому группа использовала этот слоган на обороте «Kill ‘Em All»”.

Была даже центральная группа металистов, которые вертелись вокруг дома, где жили Ларс, Джеймс, Дейв и Марк Уитейкер и куда приезжал на репетиции Клифф. В неё входили Рик Бёрч, Рон Куинтана, Гарольд Оймэн, участники групп из Фриско, к примеру, «Exodus» и «Testament» и бесчисленное множество других. Главной движущей силой на местной музыкальной сцене был распространитель аудиозаписей по имени Брайан Лью, чьи непрекращающиеся усилия в поклонении и продвижении музыки сделали его одним из самых известных металлистов района Залива. Как и Гарольд, Брайан был фотографом, и благодаря ему нам известны фотографии Металлика с первой репетиции с Клиффом.

Брайан рассказывает о том, что помнит, как получил звонок от Ларса. “Он сказал: ‘У нас будет репетиция с нашим новым бас-гитаристом: тебе следует приехать’. Они пригласили где-то шестерых друзей, включая Рика Бёрча, Рона Куинтана и меня, в «Особнячок Металлика» в Эль Серрито. Это была их первая репетиция с участием Клиффа. Проходила она в гостиной двуспального дома. Они вынесли всю лишнюю мебель из гостиной и передвинули диван к окну, установили ударную установку Ларса и кучу усилителей Маршалл. Вокала не было, они просто джемовали пару часов. Это настолько отличалось от того, как это было с Роном МакГовни. Как день и ночь. Это был уже совершенно новый уровень профессионализма. Рон был прикольным парнем и хорошим басистом, но когда ты видел Клиффа, было очевидно, что он настоящий музыкант”.

Брайан – один из немногих людей, кто видел концерт «Trauma» после того, как они потеряли Клиффа в Металлике. “Я видел их лишь однажды после ухода Клиффа” – говорит он, “и единственной заметной песней, на мой взгляд, была ‘Such A Shame’, которая присутствовала на компиляции «Metal Massacre». Это был их миг славы. Они были похожи на местную группу, выступавшую по барам – не совсем метал, скорее рок. Они были среднего уровня. Количество подобных групп в то время в Сан-Франциско исчислялось тоннами. Как только от них ушел Клифф, все перестали обращать на них внимание, потому что на самом деле они никогда не были частью метал-сцены”.

Брайан Слэгел со своей выигрышной позиции в то время на лейбле «Metal Blade» в Лос-Анджелесе, время от времени видел Рона МакГовни. “Рон всё ещё появлялся на сцене” – рассказывает мне Слэгел, “он собирался создать новую группу или хотел присоединиться к уже существующей. В паре моментов у него что-то получилось в сотрудничестве с кем-то, и он послал мне те записи, чтобы послушать. Он определённо не был счастлив, когда случилась вся эта история, это уж точно. Я не могу винить его за то, что он несчастен, но я также не могу винить участников Металлика за то, что сделали то, что им пришлось. Некоторое время я с ним не общался, но знаю, что позже он окончательно ушёл с метал-сцены, переехал в Южную Каролину, женился, завёл детей и стал жить обычной жизнью”.

Это были несколько безумных месяцев, о чём ясно высказывается Джеймс Хэтфилд в интервью годом или двумя позже. “Слэгел собрал тот концерт в Лос-Анджелесе” – говорит Джеймс. Он проходил в два часа ночи в клубе “Whisky”. На том шоу присутствовало где-то человек двадцать. Там выступали «Trauma», «Violation» и ещё какая-то группа. Мы все пришли туда и увидели, как играет Клифф, и сказали, вот это да, наш человек! … Мы продолжили время от времени ездить с концертами в Сан-Франциско. Музыкальная сцена здесь была намного лучше, сама атмосфера. Люди въезжали в то, что делаем, в отличие от Лос-Анджелеса, где все просто тусовались, стоя с выпивкой или сигаретой”.

“Мы продолжали доставать Клиффа, когда они приехали на съёмки видео в Лос-Анджелес, и мы пришли туда и стали доставать его и там. В конце концов он сказал: ‘Да, здорово’. В его группе дела тоже не шли хорошо. Он видел, в каком направлении они следуют, несколько более попсовом. Тогда он сказал: ‘Ладно, я присоединюсь к вашей группе, если вы переедете сюда’. Хорошо, да, чёрт возьми, мы были только за, мы уже устали от Лос-Анджелеса …Мы планировали ненадолго уехать из дома и посмотреть, какая у них там сцена. Теперь, когда я думаю об этом – все это действия на самом деле были необдуманными. Вот так ни с того, ни с сего просто взять и переехать в Сан-Франциско, ни имея места, где остановиться, вообще ничего. В конце концов, мы переночевали в жилище Марка Уитейкера. Было круто”.

К началу 1983 года Клифф выучил песни Металлика для концертного исполнения, и группа была готова концертировать. Они уже были знакомы с дружественной к металу сценой Сан-Франциско, с которой рядом не стояло позёрское окружение Лос-Анджелеса, так что у них не возникло никаких проблем с бронированием концертов. Они дебютировали в клубе “Stone” на Бродвее. “Первый концерт Клиффа состоялся 5 марта 1983 года” – вспоминает Брайан Лью, “а второй две недели спустя, 19-го, также в “Stone”. Я был на обоих шоу. Уровень энергетики просто зашкаливал. Клифф был таким же, каким был много позже, когда они стали знаменитыми”.

Буквально сразу же местные зрители потеряли дар речи от яростных выступлений Клиффа. Тряся гривой своих тёмных волос вверх и вниз – в средней скорости относительно темпа музыки – и исполняя усиленные басовые соло, которые были центральным элементом шоу «Trauma», Клифф был просто природной стихией.

Новости распространялись как горячие пирожки. Дейв Мастейн расхваливал местным журналам нового бас-гитариста Металлика. “Клифф превзошёл всех, с кем мы когда-либо играли. Он – новый Стив Хэррис от метала”. Эти слова типичны для несдержанного Дейва, но абсолютно верны – и публика поспешила посмотреть на нового бас-гитариста. Вспоминает Скотт Йен из «Anthrax», во многом двойников Металлика на Восточном Побережье: “То, как Клифф тряс головой на сцене…никто другой не тряс ей, как он! Это было полное сумасшествие – помню, как впервые увидел, как они играют с ним, и подумал: ‘Господи, вы только посмотрите на этого парня’”.

Группа Гэри Холта под названием «Exodus» следовали по стопам Металлика на музыкальной сцене Сан-Франциско, так что было трудно сказать, кто из них начал первым. Говорит Гэри: “Впервые я увидел, как Клифф играет на басу с «Trauma». Я пошел на тот концерт как раз перед тем, как Металлика переманили его к себе. Джеймс и Ларс тоже были там. Все знали, что он планирует перейти в Металлика. Информация распространялась быстро. Он был самым чумовым бас-гитаристом, каких я когда-либо видел. Он был именно тем, кто им был нужен – талант, который можно встретить лишь раз в жизни”.

Интересно (по меньшей мере), что Клиффу разрешили выступать с сольным номером на концертах. Несмотря на распространённое мнение о том, что он был тихим малым среди остальных шумных членов группы, окружавших его. По мнению Брайна Слэгела: “Клифф придерживался твёрдой позиции, говоря: ‘Если вы хотите, чтобы я играл в вашей группе, вам придётся переехать в Сан-Франциско’, и они молча согласились, признав его влияние в группе”.

Бас-гитарист Дейв Эллефсон, многие годы игравший в группе «Megadeth», сформированной Дейвом Мастейном чуть позже, подтверждает эту точку зрения. “Клифф имел большое влияние на эту группу. Иногда такое влияние позволяет управлять группой, достаточно лишь присутствия в комнате при создании песен, даже если не являешься основным автором песен. У Клиффа было такое бесспорное влияние на Металлика”.

Эллефсон, сам виртуозно владеющий бас-гитарой, также добавляет: “Образ Клиффа высоко почитался фанатами метала. Он считался предметом безумного поклонения среди тех, кто слышал, как он играет. У него был не только уникальный звук, он даже выглядел иначе. Он не носил обычную одежду металлистов: джинсы, рубашки, белые высокие кроссовки, кожанки. Его стиль одежды напоминал слияние Хайт-Эшбери[12] с гранджем, чем металлический стиль того времени. Безусловно, он был сам по себе. Мне нравился уже тот факт, что он тряс головой во время концертных выступлений, когда этого ещё никто не делал. Это меня заинтриговало, так как мне всегда было интересно, что он чувствовал и слышал в глубине души, ведь обычно язык тела – это часть твоего музыкального ритма, то, как ты двигаешься во время игры. Тем не менее, он шёл в ногу со временем, и это было круто”.

Концерты становились всё масштабнее и громче, а вечеринки после выступлений в неофициальной резиденции группы в особняке, находившемся в Эль Серрито, всё отвязнее. Гарольд Оймэн тоже присутствовал на вечеринках и помнит, как всё это происходило, словно это было вчера. “Фактически, я стал узнавать их все лучше и лучше” – говорит он. “Я тогда жил в Саннивейл в ста милях езды. Однажды перед началом концерта я решил переехать поближе и перебрался в Хэйворд, откуда было гораздо проще ездить на концерты в “Ruthie’s Inn” и другие места. Я частенько приезжал к ним и пил водку и Карлсберг. Мы нажирались так быстро, как только могли, а потом ездили кататься по городу. Вспоминая то время, можно утверждать, что нас могли поймать за вождение в нетрезвом виде, но всё это казалось шуткой вроде ‘давайте заставим их гоняться за собой и пить кофе, всё будет хорошо’. Помню, как возил парней из группы, будучи мертвецки пьян, но что ещё круче, никто не пострадал”.

В то время, как вокруг Клиффа пробуждалось безумие, он никогда не отвлекался от игры на гитаре. В сущности, присоединившись к Металлика, он продвинулся в качестве игры, придерживаясь режима упражнений, которые становились всё более и более изнурительными по мере развития его способностей. Его мама Джен вспоминает, что он работал над своей игрой “ежедневно от четырёх до шести часов, каждый божий день, даже после прихода в Металлика. Он был очень скромным ребёнком. Он постоянно говорил: ‘Нет, в их гараже всегда есть что-то, что ещё не открыто, и это что-то может быть лучше, чем ты’. Даже с Металлика, когда они добились своего, для него это ничего не меняло. Он продолжал тренироваться столько, сколько было возможно; он обычно играл всю ночь, и ложился спать очень поздно. А когда просыпался, первое, что он делал, это брал бас-гитару и начинал играть”.

       Эллефсон рассказывает, что Клифф был примечателен не только своими техническими способностями, но и рядом музыкальных предпочтений, которые оказали на него влияние. “Он был весьма развит и прогрессивен для своего времени в музыкальном плане в жанре метал, в основном потому, что исходил от классических влияний и акустической гитары. По этим причинам у него, как у бас-гитариста, появился собственный стиль. Жанр музыки, в котором мы играли, в то время в основном исходил от классической музыки, чьё влияние было слышно у таких гитаристов, как Ингви Мальмстин и Ули Джон Рот, но не у бас-гитаристов…так было, пока не пришёл Клифф”.

“В музыкальном плане его использование арпеджио и прямолинейных пентатонных аккордов для того времени звучало очень свежо. Подобный стиль игры на бас-гитаре стал нормой на многие годы, популяризованный «Black Sabbath» и «Iron Maiden». Более того, Клифф не использовал басовые партии таких групп, как «AC/DC» или «Judas Priest», которые основывались на нижних нотах аккорда, в то время, как гитары исполняли риффы поверх партий бас-гитары. Что касается него, Клифф экспериментировал со способами отхода от классических канонов игры на басу и, думаю, именно это больше всего отделяло его от других музыкантов”.

Гэри Холт соглашается, восхищаясь: “Его стиль и ходы как будто были из другого мира. Во времена узких джинсов и поясов с патронами был человек, носивший джинсы-клёш и фланелевую рубашку, и он тряс головой сильнее, чем кто-либо. “Квакушка”, охренительные соло, он делал то, чего никто никогда не видел”.

Через месяц после первого концерта Клиффа с Металлика группе начало везти. История их первых шагов по направлению к будущему глобальному успеху описывалась столько раз, что легко позабыть, насколько быстро всё завертелось, и между тем уже через несколько недель после того, как новый состав отыграл свои первые концерты, они уже были на пути записи дебютного альбома. 

А произошло следующее. Джон Зазула, владелец магазина аудио- и видеозаписей в Нью-Йорке, получил копию демозаписи “No Life ‘Til Leather”. И просто лишился дара речи. В апреле 1983 года он позвонил Ларсу Ульриху и спросил, сможет ли Металлика приехать в Нью-Йорк на запись альбома, договорённость о записи которого он получит, используя свои связи с звукозаписывающими компаниями.

Вспоминает Зазула по прозвищу “Джонни Зи”: “Один из наших знакомых из Сан-Франциско привёз пленку и сказал: ‘Джонни, ты должен это услышать!’ У нас что-то играло в тот момент в магазине, уже не вспомню, что именно, но что-то из метала, кроме него мы ничего не крутили, ну и я выключил, что играло, и поставил плёнку в магнитофон. Это было что-то улётное. В музыке слышались отголоски «Motorhead» и явное веяние “Новой Волны Британского Хэви-Метал”, только по-американски, звучало всё это ново и более совершенно. Кроме того, мне подумалось, что в музыке присутствовала немалая доля мелодики и качественной ритм-секции. Мелодика была не та, что в альбомах-бестселлерах. Это был совершенно новый подход в мелодичности”.

Рон Куинтана помнит те телефонные звонки. “Безумный Джонни Зи часто звонил” – смеется он. “Мы постоянно созванивались друг с другом, потому что ему требовалась информация о группе, записавшей ту демозапись, о Металлика. Я дал ему их номер. А он просто поднял всех на уши в районе Залива, пытаясь узнать побольше о Металлика, ведь они продавали так много демозаписей. Ларс постоянно говорил о турне и желании вытащить группу в поездку, в то время, как Клифф в январе 1983 года всё ещё совершенствовал свои способности и сочинял музыку. Потом они получили предложение от Джонни Зи приехать и записать альбом”.

Спрос на Металлика возрастал, группа планировала расширение своей фанатской базы, или как говорит Брайан Слэгел: “Металлика недолгое время были в Сан-Франциско, и уже тогда планировали завоевать концертами остальную территорию Соединенных Штатов. Так что они сказали, да, мы поедем в Нью-Йорк и проведём там некоторое время”.

Джонни Зи и его жена Марша кроме прочего являлись концертными промоутерами и прекрасно понимали, какой фурор могла произвести Металлика при проведении необходимых живых выступлений. “Моей главной целью было привнести метал в массы” – говорит Джонни. “Мы серьёзно занимались организацией концертов, а еще управляли музыкальным магазинчиком под названием ‘Рок-н-Ролльный Рай’. Именно мы были первыми, кто привёз в Штаты такие группы, как «Anvil» и «Venom»”.

Вот так и началось великое межконтинентальное путешествие. В первую неделю апреля Металлика сложили своё оборудование в арендованный трейлер U-Haul, закрыли двери Особняка, и отчалили в Нью-Йорк. Существует немало свидетельств об их безрассудной поездке, когда машина съезжала в кювет во время снежной бури в Вайоминге, а группа в большей или меньшей степени находилась в состоянии интоксикации от всего путешествия.

Вспоминает Джонни Зи: “Когда они впервые вошли в мой дом, это было как целое событие. Грузовик U-Haul был припаркован перед домом, и как мне сказали, он стоил каждого вложенного мною цента, и вот группа ступила на порог моего дома без гроша в кармане, им негде было остановиться кроме как у меня дома. У нас с Маршей тогда только недавно родился ребенок, и в доме стало чуточку теснее. В любом случае мы вместе делили кров.

Все парни выглядели как сушёные лимоны, и я предложил им выпить. Кроме выпивки им, похоже, больше ничего не было нужно. Всё это было очень странно. Ни один из них не тратил время, чтобы налить в стакан, они просто жрали из бутылок. Мастейн первым стал выказывать действие алкоголя: он начал повсюду блевать. Я отвёз ребят в свой магазинчик, чтобы потусить всю оставшуюся ночь. Они хорошо провели время и опустошили все мои запасы алкоголя, в то время, как Дейв находился у блошиного рынка, облевывая всех и вся. Прямо у самого входа, это стоило видеть.

И это было только начало. Как гром среди ясного неба на меня свалились пятеро людей (Металлика и Марк Уитейкер), за которых я теперь нёс ответственность, они даже билет купили только в один конец, не задумываясь о том, как вернутся обратно в Эль Серрито”.

Несмотря на скандальное веселье, существует тонкая линия сходства между игрой на гитаре и тупостью. По пути в Нью-Йорк, Дейв Мастейн, самое крупное чудовище группы, как мы уже убедились, перешёл эту границу. Как сказал Ларс Ульрих позже: “Во время крупной континентальной поездки из Сан-Франциско в Нью-Йорк многое изменилось. То, что раньше казалось мелочью, стало нас раздражать. Он не мог контролировать себя в различных ситуациях, и в долгосрочной перспективе это могло нам доставить немало проблем. Мы решили уволить его из группы во время следования между Айовой и Чикаго”.

Как позже вспоминает Джеймс Хэтфилд: “Ни с того, ни с сего мы совершили длительную поездку в трейлере. Нас было пятеро, и у нас был один матрас в кузове. Лезь на заднее сиденье. Оскорбления. Ты загораживаешь свет. До этого момента мы никогда не были дальше Калифорнии, и в дороге оказалось, что у нас серьезные проблемы с поведением Дейва. Он не мог справиться с тем, что был не дома. Мы понимали, что так продолжаться не может, поэтому начали присматриваться к другим вещам”.

‘Другим вещам’ означает поиск нового гитариста, и при помощи звукооператора «Exodus» Марка Уитейкера, следовавшего вместе с группой, был единственный очевидный кандидат – Кёрк Хэмметт, юный мастер грифа из группы «Exodus», которого Металлика знали по живому выступлению в Сан-Франциско. Состоялся звонок Кёрку, который попросил день или два на размышление.

“У «Exodus» тогда были кадровые проблемы” – говорит Кёрк. “У нас играл бас-гитарист, который плохо вписывался в то направление, которому мы следовали. Группа не репетировала, у нас был период застоя. Мне всё это начинало надоедать. Что забавно, сижу я как-то на заднице, и тут мне звонит Уитейкер. Он позвонил и спросил меня, не хочу ли я отправиться в Нью-Йорк, чтобы попробовать поиграть с ними, у них тогда были проблемы с Дейвом”.

“Возникла реальная возможность” – продолжает Кёрк, “и я подумал, а что мне ещё остается, кроме как поехать и попробовать? Марк переслал мне плёнку, и я засел с этой плёнкой на пару дней. Потом Уитейкер стал звонить чаще, спрашивая, согласен ли я, на что я отвечал, мол, конечно, а он и говорит: ‘Хорошо, группа ждёт тебя на прослушивание в Нью-Йорке’. Я задумался, ненадолго – буквально секунды на две, и сказал: ‘Конечно, я попробую свои силы’”.

Кёрк заказал билет на рейс, и приблизительно через два дня Ларс, Джеймс и Клифф решили уволить Дейва. В то утро гитарист проснулся, обнаружив своих трёх коллег по группе и бывших собутыльников стоящими около своей постели с мрачными лицами. Ему сказали, что он уволен из группы, а он спросил, когда его рейс. Как вспоминает Джеймс: “У нас едва хватило денег, чтобы отправить Дейва домой. Он вернулся домой рейсом Грейхаунд. ‘Когда улетает мой самолет?’ ‘Держи, Дейв, билет на автобус, у тебя один час – пока!’ Самолет Кёрка приземлился около часа после этих событий. Дейв чуть было не опоздал на автобус. Всё складывалось хорошо”.

Дейв Мастейн покинул город с чувством обиды и решимостью сделать что-либо, что угодно, чтобы вернуться в Металлика. Рон Куинтана поддерживал отношения с Дейвом после его увольнения. “У меня сохранились некоторые его длинные, обстоятельные письма. Он был очень зол. Он не ненавидел их, он был просто зол. Позже он рассказывал, как сильно их ненавидел, но когда обнаружилось, что его уволили, мы подумали, что это конец группы, что они не смогут осуществить запись без него и скорее всего вернутся домой. Дейв был как два Джеймса, гораздо более неотразимый. Он был харизмой группы, и все думали, что группе пришёл конец. Мы подумали, что потеря Дейва сделает их второсортной группой. Но теперь, когда у Джеймса в группе не играл этот пьяный парень, оставляющий его в тени, он мог играть свою роль. И он справился с этой задачей на отлично”.

Дейв чуть позже вспоминает те времена с затаённой ненавистью. “Причина была в том, что мы не поладили” – говорит он. “Я тогда был другим человеком. Я был наглым парнем, который постоянно бухал и веселился, а Джеймс с Ларсом были одинокими пацанами. Джеймс почти ни с кем не разговаривал. Мы играли на разогреве у «Saxon» некоторое время тому назад, и он был на вокале, но именно я общался с публикой между песнями. Дело в том, что я слишком много пил. Но я облажался лишь однажды и мне это стоило места в группе, а они лажали сотни раз. Бывало, мне приходилось тащить Джеймса с Ларсом, потому что они были настолько пьяны, что не могли идти сами”.

С тех пор, как Дейв основал «Megadeth», записал несколько весьма успешных альбомов и стал одной из самых знаменитых икон в сфере хэви-метал и до сих пор идут бесконечные обсуждения. Однако его борьба с наркотиками и выпивкой не прекращалась никогда, как не прекращались никогда его беспокойные отношения с Металлика. Пути Клиффа Бёртона и Дейва Мастейна с этого момента практически не пересекались. По этой причине в нашем повествовании последний больше не появляется.

Между тем, три оставшихся члена группы пошли перекусить в ожидании прибытия Кёрка Хэмметта, и столкнулись с друзьями из «Anthrax» на обратном пути. Дэн Лилкер, бас-гитарист «Anthrax» на тот момент, позже объясняет: “Скотт Иэн и я вышли с репетиции и увидели в вестибюле Клиффа Бёртона и Джеймса Хэтфилда. Они тогда только что вернулись с похода в гастроном. Ну, и они такие: ‘Сегодня утром мы вышвырнули Дейва из группы’. Скотт такой: ‘Гонишь!’, а Клифф посмотрел на него и говорит: ‘Гоню гоню’, а ведь все знают, что минус на минус даёт плюс”.

Когда приехал Кёрк, группа тут же начала играть вместе, без намёка на какое-либо прослушивание. Джеймс: “На самом деле никакого прослушивания Кёрка просто не было. Мы пришли, уселись, поиграли вместе с ним. Не знаю, что бы было, если бы он нам не подошёл. У нас даже не было денег ему на обратный билет!”

Кёрк комментирует эту ситуацию: “Это было действительно очень странно, ведь я находился в той же ситуации, что и они, впервые выехав за пределы Калифорнии. Кроме того, я едва знал кого-либо из них. Единственным человеком, кого я неплохо знал, был Марк. Я сильно рисковал, ведь существовала вероятность того, что я им не понравлюсь, или ещё что-то. Я вылетел туда, прихватив всё своё оборудование и прочие вещи, платил за всё это тоже я сам”.

Замена Дейва Мастейна Кёрком Хэмметтом по сей дей остается противоречивой. В фильме Металлика 2004 года под названием “Some Kind Of Monster”[13] Дейв подчеркивает, что ему не дали второй шанс и не позволили пройти курс реабилитации, чтобы решить свои проблемы, в отличие от Джеймса, который прошел курс реабилитации в 2002 году. Кроме того, существует немало фанатов старой школы, видевших состав Хэтфилд-Мастейн-Бёртон-Ульрих в действии, которые считают, что именно этот состав не оставил камня на камне от остальных составов группы, благодаря сильной личности Дейва. Кёрк, более спокойный человек и больше интроверт, чем его предшественник, высококлассный гитарист, однако чувствуется, что во многом Металлика имела в лице Дейва более коммуникабельного человека.

Данный аргумент, безусловно, уже нельзя использовать для возрождения группы в этом составе, но можно утверждать наверняка, что Клифф, как человек, игравший с обоими гитаристами, легче сошёлся с Кёрком. По существу, по прошествии нескольких месяцев, Клифф стал ближе к Кёрку, чем к Джеймсу или Ларсу, которых он знал уже более года. Так могло произойти благодаря тесному братству между вокалистом и барабанщиком, к которому ни один другой член группы не мог приблизиться, однако, ещё раз обратим ваше внимание, вполне вероятно, что общие корни Клиффа и Кёрка, происходящие из пригорода Сан-Франциско, как-то повлияли на сложившиеся отношения.

У Брайана Лью есть некая теория на этот счет. “Думаю, Клифф и Кёрк пришли в группу, привнеся с собой дух района Залива. Не думаю, что это влияние преувеличено. По сей день Кёрк остается сдержанным парнем. Он практически не изменился в этом отношении с подросткового возраста. Сейчас это трудно объяснить, но тогда Металлика были не просто группой. Они были частью общества. Их можно было увидеть в барах, на улице, в метро”.

Раскалённое добела страстное увлечение металом, которое разделяли Ларс и Джеймс, было лишь малой толикой палитры увлечений Клиффа – говорит Брайан. “Клифф был наименее металлическим по духу среди остальных. Он больше предпочитал классический рок. Он слушал «Lynyrd Skynyrd», «ZZ Top», «The Eagles» – Клифф представлял собой продукт старой музыкальной сцены района Залива. Если обратить внимание на некоторые концерты Билла Грэма шестидесятых годов, можно заметить, что они все разные: такое чувство, что «Led Zeppelin» играет с какой-то джазовой группой. Возвращаясь в 1984 год, можно отметить, что Клифф слышал и первую пластинку «R.E.M.». В них была некая широта взглядов, которую он привнёс в Металлика, равно как и осознание динамики песен и всё такое. Определённо я не обладал тогда такой широтой взглядов. Он вовсе не был человеком, принадлежавшим к элите”.

Мы знаем, что приход Кёрка Хэмметта стал главным рубежом грядущего восхождения Металлика на вершину хэви-метал. Для Клиффа, тем не менее, это имело больше личностный характер. Это означало, что у него появился союзник в группе.

Глава 4: Апрель – Июль 1983

 

 

       Новый состав Металлика: Клифф Бёртон (бас-гитара), Кёрк Хэмметт (соло-гитара), Джеймс Хэтфилд (вокал, ритм-гитара) и Ларс Ульрих (ударные) содержал все необходимые звенья цепи, чтобы играть. К апрелю 1983 года некоторым из их песен было уже больше года, учитывая постоянные репетиции и концертные выступления. Они усовершенствовали и довели эти песни до стадии, на которой их можно было записать.

       “Джонни Зи” Зазула нашел им в некотором роде жилище в Нью-Йорке, которое находилось в ветхом здании, под названием “Мьюзик Билдинг”. “Мы спали вчетвером в одной комнате” – вздыхает Кёрк. “Мне приходилось делить постель с Ларсом, а он обычно забирал себе все одеяла. Никогда бы не согласился ночевать с Клиффом, у него были очень острые локти. И довольно костлявые. Вообще-то никто из нас не особо храпел. Мы много болтали”.

       Это было нищенское существование, без горячей воды и настоящих кроватей под пенистыми матрацами. Музыканты горели желанием записать альбом и вернуться в солнечную Калифорнию. Как бы то ни было, у Джонни возникли проблемы с тем, чтобы убедить кого-либо принять всерьёз демозапись Металлика. Когда он отправил кассету “No Life Til Leather” звукозаписывающим компаниям Восточного побережья, ему пришлось столкнуться с безразличием руководителей каждого из филиалов компании «A&R». Никто из них не видел в группе то, что видел Джон, и в истинном стиле «A&R», возникшем с незапамятных времен, они выражали совершенную апатию, когда он пытался убедить их прийти на концерт Металлика, то есть туда, где Клифф и остальные действительно блистали.

Однако, духи сохраняли своё присутствие в лагере Металлика. Кёрк спокойно втягивался в написание песен, репетируя песни и привнося своё влияние к партиям соло-гитары, которые Дейв Мастейн уже успел сочинить. Кёрк заметил Клиффа ещё давно, видя, как последний играет ещё до того, как Клифф играл в «Trauma». “Я видел Клиффа в той группе под названием «Улица ЭЗ», когда мне было шестнадцать лет, в клубе под названием “Международное кафе” в Сан-Франциско. Это навсегда застряло у меня в мозгу. Тот парень с дикими-предикими красными волосами, которые развевались по всему клубу, с Рикенбакером и достаточно отчётливым стилем игры на басу. Я тогда подумал: ‘Этот парень чертовски охренительный!’ …Усилитель Клиффа сломался по ходу концерта, и он тогда сел перед ним и начал трясти головой”.

Вскоре у Кёрка развилось уважение к строгим правилам Клиффа по отношению к честности. “Он всегда выступал против чрезмерного позёрства, он постоянно следовал идее быть самим собой” – говорит он, добавляя, что Клифф часто советовался с ним по поводу своих навыков игры на гитаре. “Помню, что ему нравилось, как Эд Кинг из «Lynyrd Skynyrd» играет на гитаре. Он постоянно просил меня показать ему музыкальные приёмы из «Skynyrd», и заканчивалось всё это тем, что он говорил: ‘Чувак, это ловко, действительно ловко’”. 

Репетиции продолжались, пока Металлика находились в ожидании Джонни Зи, который должен был добиться подписания контракта, а их песни тем временем становились мощнее. Как вспоминает Джеймс: “Мы просто продолжали репетировать, а песни становились быстрее и быстрее, энергия продолжала расти, музыка звучала более хитово. Когда мы записываем что-либо, с того момента, как мы сочиняем песню до её фактического выхода, альбомная версия всегда звучит быстрее. Затем после записи на пластинку и до того, как мы играем песню вживую, композиция становится даже ещё быстрее. Я думаю, именно так и было в самом начале нашего пути. Мы записывали музыку, которую собирались играть на обычной скорости, а затем убыстряли темп”.

Пока музыка эволюционировала в более быструю, жёсткую форму в течение длительных, подогретых алкоголем ночей, внутренняя динамика Металлика также претерпевала некоторые изменения. Теперь в группе появились две ясно различимые половины: Ларс и Джеймс в половине Лос-Анджелеса, более значимая и зрелая часть группы, в основе которой лежало их длительное пребывание в составе; и Клифф с Кёрком из половины Сан-Франциско, два немногословных парня из района Залива, которые были спокойнее остальных членов группы, а их музыкальные способности превосходили познания других членов группы во много раз.

Таким образом, между участниками группы достигалось чрезвычайно эффективное равновесие. Джеймс Хэтфилд всегда больше интересовался сочинением плотной ритмической части, нежели упражнением своих навыков в исполнении соло, которые в любом случае были менее развиты, чем у тех же Дейва Мастейна или Кёрка Хэмметта. А Ларс Ульрих, всегда утверждавший, что его навыки в барабанном мастерстве были скорее удовлетворительными, чем выдающимися, был гораздо более увлечён написанием песен и принятием активного участия в деловой стороне группы, чем тренировкой своих парадидлов.

Клифф и Кёрк кроме прочего привнесли новые веяния в группу, также увеличив познания членов группы в области музыкальной теории. Самым важным новым веянием стал хардкор-панк, любовь Клиффа, музыка, к которой до его прихода наблюдался нулевой интерес со стороны остальных участников группы. Клифф был большим фанатом «Misfits» и «Samhain», двух групп, образованных панк-легендой Гленом Дэнзигом, а также его сольного проекта «Danzig», и настаивал на совместном прослушивании альбомов этих групп во время путешествия группы в любой машине или автобусе. “Клифф брал магнитофон в своё ведение в любом виде транспорта” – вспоминает Кёрк. Ларс добавляет: “Мы писали музыку и ездили на фотосессии в его зелёном Фольксвагене. Клифф наигрывал музыку «Misfits», барабаня по приборной доске автомобиля, при этом сводя всех с ума. Не говоря уж о том, что Клифф был не лучшим водителем”.

 Джеймс также вспоминает, что именно Клифф пробудил у них интерес к музыке «Misfits». Рассказывает Кёрк, коллекционер комиксов и ценитель мрачного, готического искусства с самых первых же дней в группе: “Эта музыка понравилась нам, и мы начали слушать её в большом количестве. Мне нравятся «Misfits», мне понравились их песни, а потом я увидел их фотографии и такой, ух ты, вот это круто. Образы, использовавшиеся ими, чем-то напоминали иллюстрации из старых комиксов ужасов, но многие люди не понимают этого. Что я стараюсь донести до них, так это то, что мы начали слушать музыку, отличную от хэви-метал, мы расширили свои музыкальные горизонты…Это было искреннее внутреннее чувство со стороны Джеймса”.

Последний комментарий указывает на то, что стимулирование Клиффом Джеймса к панку могло помочь последнему пересмотреть свое отношение к написанию текстов песен, что в свою очередь говорит о том, что нам следует поблагодарить Клиффа за почти три десятилетия откровенных песен от Джеймса.

Музыкальные предпочтения Клиффа также повлияли и на Рона Куинтана, который провёл к тому времени немало времени с Металлика. “Я начал замечать, что все они были без ума от «Misfits» – говорит он, “хотя изначально они были увлечением одного Клиффа, а я ненавидел «Misfits», мне нужны были гитарные соло. Клифф втянул в них Ларса и Джеймса. Он всех нас втянул в их музыку, и эта группа мне стала нравиться. Их музыка была одним из самых сильных и страстных его увлечений, что довольно странно для парня, который слушает в больших количествах всё от классической музыки до джаза, не говоря уже о том, что он любил музыку Стэнли Кларка и других джазовых бас-гитаристов вроде Жако Пасториуса”.

Рон был большим фанатом «Return To Forever», группы, в которой играл бас-гитарист виртуоз Стэнли Кларк. “Они реорганизовали группу впервые спустя десять лет, думаю, где-то в конце 1983 года. Я видел Клиффа на этом концерте, думаю, он ходил оба раза. Время от времени мы видели его на панк-шоу, а Джеймс и Ларс ходили на крупные местные панк-шоу групп вроде «GBH» и «Discharge», когда мы все частенько ходили в клуб “Ruthie’s Inn”, который находился в десяти милях от их дома. Так что они могли ездить по Сан Пабло пьяными и легко добираться до дома. Я выпускал музыкальный журнал и иногда они приезжали на радио «KUSF», на котором я работал, и давали интервью или участвовали в качестве гостей в диджейских эфирах”.      

Медленно, но верно личность Клиффа производила впечатление на всю группу – не с позиции изображения пьяной эмоции, как у Дейва Мастейна, или крепкого лидерского инстинкта, как у Ларса Ульриха, а от последовательного процесса применения идей, который мягко воздействовал на остальных членов группы. Абсолютно твёрдый в своих убеждениях, но радостный больше оттого, что позволил этим убеждениям оставаться столь же твёрдыми в суматохе отношений внутри коллектива, чем воздействию на других, Клифф взял на себя роль тонкого лидера.

У Гарольда Оймэна этому есть своё объяснение: “Это не озвучивалось” – говорит он мне. “Со стороны Ларс кажется бизнесменом и голосом группы, так сказать, а Джеймс композитор. Однако если в чём-то была разница во мнениях между Ларсом или Джеймсом или кем бы то ни было, или разные люди говорили: ‘Давайте сделаем вот так’, Клифф всегда выступал посредником в таких вопросах. Люди говорили, что если Клифф думает так, значит, пусть будет так. Они действительно уважали его мнение как музыканта, ведь он был более опытен, чем они”.

Позже Ларс объяснил, что Клифф был ответственен за многое из того, что произошло с группой в течение 1983 и 1984 года. “Многое из этого произошло потому, что все песни на первом альбоме были написаны до того, как в группу пришли Клифф и Кёрк” – говорит Ларс. “Поэтому, когда присоединились Клифф и Кёрк, особенно Клифф, Клифф открыл для нас с Джеймсом целый новый музыкальный горизонт гармоний и мелодий, просто что-то совершенно новое, и очевидно, что именно это оказало значительное влияние на совершенствование наших способностей в создании песен”.

На этой ступени своей карьеры группа всё ещё играла песни эпохи Мастейн-МакГовни и не озадачивалась вопросом усиленной работы над сложными мелодиями. Тем не менее, с течением времени в “Мьюзик Билдинг” Клифф начал обучать Джеймса тому, что знал о теории музыки. Первое время он был единственным музыкантом, имевшим познания в гармонии, в то время, как остальные лишь знали, как писать риффы и соединять их воедино для создания песен.

Клифф также имел больше знаний о тактовых размерах, чем остальные, но к настоящему дню каноны Металлика в большинстве своём лишены необычных музыкальных размеров. Кёрк пожимает плечами: “Единственным человеком, способным понять тактовые размеры и написать их на клочке бумаги, был Клифф. У него были обширные познания в области музыкальных размеров, гармоний и теории музыки в целом”. Возможно, попытка передачи знаний Клиффа в области тактовых размеров потерпела неудачу, однако остальные участники группы узнали много о других аспектах теории музыки спустя нескольких месяцев. Основная доля успеха лежит в манере преподавания Клиффа, а часть была проста потому что он играл в различных стилях музыки.

Тем не менее, немалая доля успеха лежала в обычном упрямстве Клиффа. В редких случаях что-то выводило его из себя, чего можно ожидать, когда живёшь в таких убогих условиях, находясь в близких отношениях с тремя экстравертами. Однако он редко выказывал свое недовольство. Рон Куинтана: “Клифф бывал в плохом настроении. Хотя он этого не показывал, потому что мог контролировать свой гнев. Среди остальных участников группы он был самым спокойным. Существовали вещи, которые он просто не стал бы делать, как например, переезд в Лос-Анджелес. Ни за что. Он не выходил из себя, он просто говорил “нет”, и в отличие от остальных, когда он говорил “нет”, он был последним, кто мог изменить свое мнение. И слава Богу, потому что Ларс иногда становился довольно психованным и попсоватым, ему нравились слащавые вещи. Как и всем нам, все мы любим попсоватые вещи. Клифф помог ему избавиться от чрезмерного количества этого помпезного рока: они могли написать много клишированной музыки со звучанием в стиле «Deep Purple» и «Iron Maiden»”.

Рон, который возможно провёл больше времени с группой в те ранние, пост-Лос-Анджелесские, до-Нью-Йоркские месяца, чем кто-либо ещё, приходит к выводу, что Клифф был сам себе на уме. “Он довольно сильно отличался от двух других парней. Думаю, у него было больше общего с Кёрком, понимаешь? Что не лишено смысла, потому что Кёрк тоже несколько отделялся от них. Клифф и Кёрк всё ещё были новичками в группе около года или двух, да и они оба были разными личностями. Нечасто увидишь, как они вместе тусуются, потому что я уверен, они много вместе работали и очень много вместе ездили в турне”.

Воображение рисует Клиффа уверенным в себе парнем с величайшим музыкальном талантом и твёрдым решением остаться в группе на долгий срок, несмотря на бедность и напряжённость любых проявлений креатива. Он был движим в равной степени не требующими работы мозга теориями панк-рока и метала с одной стороны, и высокоинтеллектуальной классической и джазовой музыкой с другой. Он привнёс огромный стимул в группу, которая на тот момент находилась на стадии развития, раз и навсегда изменив лицо хэви-метал. Не то чтобы Металлика имели четкое представление о том, чего собираются достичь – когда термин “трэш-метал” на следующий год вошёл в моду, благодаря их дебютному альбому и паре других влиятельных релизов, казалось, что тогда всё произошло случайно.

Однажды Джеймса спросили, считает ли он себя ответственным за изобретение стиля трэш-метал. “Мы были абсолютно уверены в том, что делаем. Нас нисколько не пугали другие группы. Не было фраз типа: ‘О, круто, мы изобрели это’. Мы всего лишь двигались в особенном, отличном от других направлении. Материал был написан как минимум за год или полтора до фактической записи, так что те песни мы уже играли какое-то время”.

Ларс вспоминает об этом много позже, спустя два десятилетия, в течение которых Металлика стала одной из самых известных метал-групп в мире. Корреспондент журнала «None But My Own»[14] задаёт ему вопрос, знал ли он с самого начала, как далеко зайдёт его группа. Он ответил на вопрос предельно искренне: “Мы не были ориентированы на достижения, как пишет о нас английская пресса” – говорит он. “Мы и понятия не имели о том, куда нас это может привести. Возможно позже, к тому времени, когда мы почувствовали, чем бы оно ни было, что всё, чем мы занимались, это работа и увлечение людей своей музыкой…мы говорим о конце 80-х годов. Но когда мы начали, мы не понимали этого, у нас просто не было подобных целей”.

“Когда мы начинали” – продолжает Ларс, “всё это было лишь для того, чтобы попить пива, или «Goldschläger», или шнапса, или что там за дерьмо мы тогда пили, собраться вместе, поиграть наши любимые хэви-металические песни. За первые шесть месяцев существования группы мы даже не написали ни одной песни. Я имею в виду, у нас была ‘Hit The Lights’, остальными десятью были кавера, новых песен не было до написания ‘Jump In The Fire’ c Дейвом Мастейном, когда мы подумали, мол, хорошо получилось, прикольно писать свои собственные песни. Суть тех первых месяцев была в том, чтобы хорошо провести время и потусоваться, потрясти головой под какую-нибудь музыку”.

Ларс, Джеймс, Кёрк и Дейв начинали как музыканты без существенных амбиций, о чём также говорит Ларс. Как бы то ни было, это утверждение не кажется правдивым, если говорить о Клиффе. Он пил, курил и тусовался по-своему в течение первых нескольких лет существования группы, как и все остальные, но как мы уже видели, у него было то, чего не было у других. Возможно, причиной тому была потребность выделиться, возникшая из-за тяжёлой преждевременной смерти старшего брата. Возможно, причиной был его неординарный интеллект в сочетании с замечательным музыкальным талантом и образованием. Возможно, дело было в любви к нему со стороны семьи, которая усиленно работала, чтобы сделать всё возможное для того, чтобы он стал музыкантом. Что бы ни двигало Клиффом, благодаря этому стимулу он стал человеком, к которому люди питали почти безграничное уважение, даже в двадцатилетнем возрасте, в то время, как многие из нас в этом возрасте тратят время впустую, проявляя свою лень и глупость.

       Энергия, управлявшая Клиффом, также двигала и Металликой, в результате дав толчок всей хэви-металической сцене начала 80-х годов. Я не говорю, что Клифф без посторонней помощи ответственен за развитие третьей и самой экстремальной волны хэви-метал, после её начала в 70-х годах и возрождения в виде «Новой Волны Британского Хэви-Метал» в 1979-ом. Я говорю лишь о том, что Клифф изменил Металлика, которая в свою очередь изменила метал. Для одного человека это огромное достижение, и довольно значимое для молодого юноши.

       Трэш-метал был новым и жёстким направлением. Он отличался от мейнстримового хэви-метал, потому что звучал гораздо быстрее и тяжелее. В плане текстов песен первые трэшеры следовали примеру «Новой Волны Британского Хэви-Метал» и писали на темы уличного уровня, вроде как напиться и побуянить (тонкое отличие от болванов музыки хэйр-метал, которые пели о том, как напиться и потрахаться). Подобно хардкор-панку, который был на пике популярности, когда трэш только начинал набирать популярность в 1983 и 1984 годах, трэш-метал был безобразным, мощным стилем, и в значительной степени предназначался для рабочего класса. Как и панк-рок, эта музыка исполнялась людьми для людей, первоначально распространяясь главным образом посредством обширной сети обмена магнитофонными кассетами, существовавшей на более или менее подпольном уровне в Соединённых Штатах Америки, Великобритании, Европе и за их пределами.

       Гарольд Оймэн вспоминает начало функционирования сети обмена магнитофонными лентами в Сан-Франциско. Он считает большую часть первоначального успеха сети заслугой Брайана Лью. “Брайан был крупнейшим продавцом магнитофонных плёнок для людей по всему миру. Он продавал таким людям, как Бернард Доу из «Metal Forces» в Великобритании, Рону Куинтана из «Metal Mania» в Сан-Франциско и КейДжею Дафтону из «Northwest Metal» в Орегоне, он начал торговлю со всеми. Он знал о группах с того момента, когда они ещё даже не выпустили свои первые альбомы. Вот откуда всё пошло: Брайан Лью, а еще Рик Бёрч”.

       Место активности, где Металлика добились первых успехов, находилось в районе Залива, хотя сам источник этой активности находился за много миль оттуда. «Venom», трио из Ньюкасл-апон-Тайн в северо-восточной Англии проповедовало примитивную форму трэш-метал на своём дебютном альбоме “Welcome To Hell”, выпущенном в январе 1981 года и оказавшим большое влияние на Джеймса Хэтфилда, Дейва Мастейна и многих других подростков-металистов из Калифорнии, которые приобрели эту запись на импортном виниле. Вышеупомянутая группа подростков уже была несколько лет знакома с хэви-металом из Англии, хотя они были слишком молоды, чтобы увидеть рождение хэви-метал, произошедшее с выходом дебютного одноименного альбома группы «Black Sabbath» в 1970 году, появлением «Judas Priest» в 1974-ом, «Motorhead» в 1975-ом и обширной «Новой Волны Британского Хэви-Метал» 1979 года, которые оказали значительное влияние на музыкальные привычки большинства металистов Западного Побережья.

       Лидерами «Новой Волны Британского Хэви-Метал» были «Iron Maiden», «Def Leppard», последователями «Saxon» и «Diamond Head», поддерживаемые целой плеядой групп, включая «Angel Witch», «Tygers Of Pan Tang», «Blitzkrieg», «Sweet Savage», «Jaguar», «Samson», а также «Tank» и «Venom», которые никогда не считали себя группой стиля «NWOBHM» и стояли несколько особняком на сцене в музыкальном и лирическом плане, воспевая псевдо-сатанинскую тематику и играя быстрее остальных. Когда Металлика и их современники «Slayer» услышали первый альбом «Venom», среднетемповый байкер-метал ранних групп вдруг показался неактуальным. Скорость стала главной чертой метала, он становился быстрее и остается быстрым и по сей день.

       «Venom» выступали первопроходцами концепции объединения быстрого метала с мрачными, чревовещательными текстами песен, особенно это касается песни ‘The Witching Hour’ с альбома “Welcome To Hell”, одной из лучших песен на альбоме. Мёртвый продакшн в виде мрачного звука получился не по собственному желанию, просто группа и их лейбл «Neat» не могли себе позволить ничего другого, кроме как добавить мистики исполняемой музыке. Как бы то ни было, Металлика были первой отечественной группой, выпустившей трэш-металический альбом на американской земле. Для того, чтобы понять роль Клиффа Бёртона на данном этапе истории, нам необходимо совершить небольшое путешествие в историю бас-гитары в хэви-метал до событий современности.

       Как ни странно, бас-гитара в хэви-метал берёт свое начало в качестве высоко мелодичного инструмента благодаря Гизеру Батлеру из «Black Sabbath». Он оттачивал свой стиль в блюзовых клубах и продолжил в «Sabbath», группе с единственным гитаристом, где существовало много пространства для басовых мелодий и вставок. Гизер использовал эти возможности сполна. Тем не менее, несколько лет он оставался кем-то вроде изгоя в этой области: басисты, последовавшие за ним в крупных метал-группах 70-х, таких, как «UFO», «Accept», «Judas Priest», «Scorpions», предпочитали играть риффы в унисон с гитарами, то есть способом, гарантирующим мощность, но оставляющим мало места для импровизации.

       Фронтмен «Motorhead», Лемми Килмистер, был ещё одним необычным музыкантом. У него был высокомелодичный, драйвовый стиль игры, который занимал столько же места, что и гитары, однако он всегда настаивал, что его группа является скорее рок-н-ролл группой (его собственные слова, не мои), чем хэви-металической формацией. Что же касается «NWOBHM», то большинство бас-гитаристов были убеждены, что основные ноты говорят сами за себя, за исключением «Iron Maiden», чей основатель и основной автор песен Стив Харрис полностью изменил роль бас-гитары в метале, исполняя сложные, мелодичные фрагменты в своих партиях.

       Клифф Бёртон всегда ссылался на Гизера Батлера и Стива Харриса в качестве своих основных вдохновителей бас-гитары, и каждый, кто знаком с его игрой, поймёт почему. Хотя они оба не исполняли таких же лидирующих партий бас-гитары, как Клифф, именно благодаря им стало нормой, что бас-гитара занимает важное место в записи песен, не играя второстепенную роль в риффовой структуре гитар.

       Гораздо более очевидное влияние исходит извне хэви-металической сцены: от Гедди Ли из «Rush», чья группа время от времени исполняла то хэви-метал, то хард-рок, но больше всего известна как группа, исполняющая прогрессивный рок. Искусно играющее тактовыми размерами и сменами темпа, это канадское трио создавало великолепную музыку с начала 70-х годов, и игра Гедди на бас-гитаре никогда не имела другого статуса, кроме как превосходного.

Клифф всё это впитывал с живостью молодого человека, усваивая и ассимилируя стили многих гитаристов, чьи работы он использовал для получения собственного звука, который принадлежал бы только ему одному.

Вопрос о том, как всё это связано с трэш-метал – центральный вопрос данной книги. Клифф впитывал музыку как губка, смешивая классическую и джазовую теорию музыки с примитивной панковской агрессией, помпезностью стадионного рока и мощью хэви-метал для создания мощного, непредсказуемого стиля, который бы идеально подошёл к риффам, написанным Джеймсом и Ларсом. Данная уникальная форма метала, начала принимать очертания в 1983 году.

В конце концов трэш-метал набрал обороты, и произошло это с выходом ключевых альбомов, таких как дебютная пластинка Металлика. Без этого альбома, сочинённого ещё в 1982 году Джеймсом Хэтфилдом, Ларсом Ульрихом и Дейвом Мастейном, и улучшенном в 1983 году с помощью Клиффа Бёртона и Кёрка Хэмметта, трэш-метал мог бы никогда не найти свою основу. Возможно, это бы произошло чуть позже…но кто знает, когда именно?

В любом случае ничего этого не случилось бы без немалой доли трудностей и затраченных усилий. Джонни Зи потратил несколько недель в апреле 1983 года на переговоры со звукозаписывающей индустрией по поводу Металлика – однако, безуспешно. В конце концов им было принято решение перестать убеждать всех представителей звукозаписывающих компаний, которых он знал, чтобы подписать свою группу. Но он не собирался прекращать сотрудничества с группой. Наоборот, он решил основать собственный звукозаписывающий лейбл и выпустить дебютный альбом группы на нём. Он назвал собственный лейбл «Megaforce» и арендовал студийное время для Металлика в «Music America studios» в северной части штата Нью-Йорк, в которой записывались «Manowar» и другие метал-группы.

С готовыми для записи песнями Металлика направилась в студию. Этим ознаменовался ключевой момент для хэви-метал. К счастью для нас, Клифф Бёртон, исполненный уверенности, был частью этого события.

 

 

Глава 5: «Kill ‘Em All»

 

       В мае 1983 года Металлика встретилась с продюсером Полом Курцио в «Music America studios» в Рочестере, северной части штата Нью-Йорк, и потратила две недели на запись дебютного альбома под названием “Kill ‘Em All”[15].

       Благодаря чувству юмора Клиффа Бёртона альбом и получил такое название: месяцами члены группы говорили своим друзьям и даже прессе, что их первая пластинка будет называться “Metal Up Your Ass”[16], и в их распоряжении даже находился конверт оформления, демонстрирующий кинжал, появляющийся из унитаза. Согласитесь, оформление сделано со вкусом – однако Джонни Зи настоятельно призвал их подумать над другой идеей.

       Джонни опасался, что дистрибьюторы откажутся продавать альбом в магазинах под предлагаемым названием, и из-за усилий, затраченных на подготовительный этап и требований звукозаписывающего лейбла, вне всякого сомнения, он желал ликвидировать столько помех, сколько было возможно. Как бы то ни было, группу оскорбило такое указание, и Клифф прокомментировал данный факт: “Все эти ублюдки из звукозаписывающих компаний…убить их всех”.

       Несколько лет спустя Металлика вспоминала запись этого альбома с презрением. Они были особенно недовольны ролью продюсера Курцио. Вот что говорит Джеймс Хэтфилд: “У нас не имелось опыта работы в студии во время записи “Kill ‘Em All”. Всё, что делал наш так называемый продюсер, играл со своим хером, ставил галочки напротив песен в записной книжке и говорил: ‘Ну, сегодня вечером можно пойти в клуб, когда закончим запись. Кофе уже готово?’ Ему нечего было сказать ни об одной из наших песен. Не думаю, что он вообще осмелился бы сказать о них что-нибудь, потому что мы бы ему ответили: ‘Иди на хуй, это наша песня’. Однако помощи по качеству самой продукции, по звуку или чего бы то ни было от него не последовало. Поэтому у нас мгновенно сложилось плохое впечатление о том, кто такой продюсер”.

       Учитывая возраст музыкантов и их негативные отношения с Курцио, остаётся загадкой, почему “Kill ‘Em All”, выпущенный 29 июля 1983 года, звучал настолько хорошо, насколько было возможно. Последующие альбомы Металлика несли в себе совершенно иное ощущение, и другие два альбома, на которых играл Клифф, звучали скорее гладко и сдержанно, чем сыро и хрупко, но “Kill” стоит несколько особняком. Есть что-то особенное в его жёсткости и сырости, характеризующих ранний трэш-металлический звук района Залива. Рикенбакер Клиффа относительно отчётливо слышен на протяжении всей записи, как награда для нашей пользы.

       Что примечательно, “KEA” начинается с очень быстрой первой песни, написанной Металлика – ‘Hit The Lights’[17]. Как и в большинстве песен на альбоме, текст песни представляет собой грубую лексику, подростковые попытки, хотя они определённо напоминают о тех временах. Даже Джеймс отрёкся от них спустя некоторое время, характеризуя их как глупые, хотя они между тем являются работой подростка в юношеском возрасте и отражают самые первые успехи. Безусловно, Клифф чувствовал бы нечто подобное в отношении своих ранних басовых партий, если бы он прожил на несколько лет дольше, хотя даже на “Kill ‘Em All” он сыграл искромётные по любым стандартам номера.

       После длительного вступления, заменённого на концертах одной повторяемой нотой, во время исполнения которой Клифф использовал низкорегистровые слайды и вставки, ‘Hit The Lights’ прерывается быстрым центральным риффом Джеймса. Большинство басистов в жанре метала прибегли бы к использованию медиатора для исполнения в унисон с центральным риффом, но точность пальцевого стиля игры Клиффа настолько безукоризненна, что добавляет гитарному риффу едва различимый на слух посторонний звук перебирания струн. Кроме того, присутствует некая живость, которую невозможно достичь музыканту, который играет при помощи медиатора, особенно в высокогорегистровых частях риффа в медленной части куплета, в которых Клиффом используется приём тонкой подтяжки.

       Секции длительных гитарных соло этой песни, в которых Кёрк Хэмметт исполняет отшлифованные, мелодичные версии оригинальных партий, сочинённых Дейвом Мастейном, требуют больше супермощных шестнадцатых от ритм-гитары и бас-гитары во избежание небрежности звучания, и Клифф весьма впечатляюще с этим справляется. Песня завершается общей кульминацией, при этом Клифф воздерживается от виртуозной импровизации, которую он мог легко сыграть в тот момент.

       ‘The Four Horsemen’[18] – ранняя классическая песня Металлика, сочинённая Дейвом Мастейном под названием ‘The Mechanix’ и перезаписанная им же как ‘Mechanix’ на дебютном альбоме «Megadeth» 1985 года под названием “Killing Is My Business…And Business Is Good!”. С точки зрения бас-гитариста основной рифф требует максимальной концентрации, переходя в ритм галопа, производимый тремя гитарами, на фоне которого Ларс Ульрих исполняет тройной удар педалью по басовому барабану. Бас-гитаристы, использующие пальцевый стиль игры, скорее всего использовали бы три пальца для исполнения этой части, однако Клифф предпочитал использовать всего два: результатом чего стал великолепный мощный и слаженный звук всей группы, ведущий к переходу в песне. В 0:50 Клифф исполняет первую басовую вставку на альбоме, короткую восходящую гамму, возвращаясь затем к ритму галопа в центральном риффе. Когда происходит очередной переход в песне, Клифф расширяет музыкальный фрагмент, сыгранный им до этого, добавляя ещё одну изящную музыкальную фигуру в 1:44.

       Песня представляла собой для Клиффа одну из первых возможностей демонстрации своих знаний о теории музыки. Восходящая гамма, которой он следует в спокойной средней секции песни, произвела впечатление на тысячи подростков бас-гитаристов: секция начинается в 3:27 и звучит немного похоже на кантри-рок (говорят, Ларс пришел в бешенство, когда несколько музыкальных критиков сравнили этот фрагмент с творчеством «Lynyrd Skynyrd»). Играемое в чистом, но несколько шероховатом гитарном тоне, это нисходящее чередование аккордов сочетается с басом, который сначала следует за партией гитары, а затем играет восходящую партию на её фоне. К 3:44 он достигает кульминации и переходит в нисходящее чередование. С течением соло-партии, Клифф играет поверх аккордов, выполняя подъём и спуск с великолепным мастерством. Окончание песни основано на простом тремоло в ритме галопа, возможно для того, чтобы оставить Кёрку место для выражения своих способностей, что Металлика и намеревалась продемонстрировать, имея для этого твёрдое убеждение, появившееся сразу после замены Дейва Мастейна.

       Затем наступает черёд ‘Motorbreath’[19], классической песни о жизни на дороге, сочинённой Джеймсом. Бас-гитара не является центральным инструментом этой песни, здесь правит Ларс, играющий простую, но цепляющую партию в каждом припеве, однако стоит уделить пристальное внимание одному конкретному риффу. Первый раз он появляется перед первым гитарным соло, а затем появляется вновь в конце песни, когда Кёрк исполняет второе соло, которое затем смолкает, сменяясь основным риффом. Это извилистая музыкальная фигура, довольно сложная для точного исполнения на обычной скорости, но чрезвычайно сложная для исполнения в бешеном ритме, в котором она исполнялась вживую, является свидетельством феноменальной точности пальцевого стиля Клиффа.

       Различия в стиле и разносторонних способностях между Клиффом и его предшественником Роном МакГовни, чётко проиллюстрированы песней ‘Jump In The Fire’[20]. Басовая линия в припеве начинается с донельзя простой акцентации педали Ларса, выражаясь музыкальным языком, четыре ноты стаккато на каждый такт. Как бы то ни было, там, где Рон был доволен тому, что повторял одну и ту же партию каждые четыре такта в припеве, Клифф использует фигуру, похожую на ту, что он исполнил в средней секции ‘The Four Horsemen’. Вместо того, чтобы играть восходящую линию аккордов соль-фа-ми в унисон с гитарными аккордами, он написал восходящую линию, начинающуюся с соль, которое поднимается до ля-диез, заканчиваясь октавой фа на второй струне его Рикенбакера. Это небольшой фанковый фрагмент, дополняющий припев довольно простой версии, записанной для демо “No Life ‘Til Leather”.

       Данный пример служит доказательством музыкального слуха Клиффа в отношении аранжировок, который помог значительно улучшить песню Металлика. Его влияние на музыку Металлика не осталось незамеченным в среде фанатов и музыкантов, знакомых с их демозаписями. Как рассказывает Дейв Эллефсон, ставший в скором времени участником «Megadeth»: “Впервые я услышал о Клиффе от Дейва Мастейна, с которым познакомился в Лос-Анджелесе, после переезда в 1983 году. Он сходил с ума по Клиффу и его игре во времена своего пребывания в Металлика. Он прокрутил мне демо “No Life ‘Til Leather”, на котором был представлен предыдущий бас-гитарист группы. Поэтому с выходом “Kill ‘Em All” я услышал его знаменитую игру и выдающееся влияние на звук Металлика - в основном потому, что он играл риффы вместе с участниками группы, он делал гораздо больше, чем гитаристы, придерживавшиеся основных аккордов в унисон остальным инструментам”.

       С точки зрения бас-гитариста “Kill ‘Em All” разворачивается в полную силу с наступлением ‘(Anesthesia) Pulling Teeth’[21], сольного номера Клиффа. Включение басового соло в качестве отдельного трека на хэви-металическом альбоме было храбрым поступком по тем временам: кого-то будоражило лишь объявление (очевидно произнесённое Джеймсом) в начале песни: “Басовое соло, дубль первый”. Через четыре с половиной минуты все сомнения рассеивались как дым.

       Фрагменты ‘Anesthesia’, как известно, были знакомы нескольким счастливчикам, которым довелось увидеть Клиффа в составе Металлика между мартом и маем 1983 года. Соло занимало ключевое место на живых выступлениях с того момента, как он вошёл в состав группы. Некоторые фрагменты этого соло были знакомы ещё меньшему количеству людей, которые видели его на концертах с «Trauma» в 1981 и ‘82 годах. Однако для всех остальных эти абразивные фрагменты волшебства на бас-гитаре возвещали о наступлении целой эры признания роли баса в музыке хэви-метал.

       Песня начинается с одной ноты, которую Клифф играет в течение семи секунд, используя при этом педаль дисторшн. Затем он быстро играет известное чередование трезвучий, точно и быстро щипая струны, несмотря на вихрь овердрайва, усиливающий их. Данный фрагмент длится 30 секунд, сменяясь очередной риффово-блюзовой фигурой, подчеркнутой “квакушкой”. В 1:30 вновь следуют трезвучия верхнего регистра, цикличное, пульсирующее чередование аккордов, грациозно восходящее и изящно угасающее.

В 2:10 следует новая, вдохновленная классической музыкой серия минорных гамм с дополнительным дисторшном, затем вступает Ларс, выбивающий дробь и Клифф исполняет соло-партию в традиционной манере, используя блюзовые, хендриксоподобные гаммы, достигающие кульминации в 3:20. Прислушайтесь к звучанию известной тэппинговой фигуры в 3:38. Это нечасто используемая в то время техника игры на басу. Это предпоследняя секция соло, затем ударные затихают, и Клифф исполняет перегруженную, нарастающую стену дисторшна, которая внезапно прерывается, переходя во вступление к песне ‘Whiplash’[22] (возможно самая известная песня на альбоме, не считая ‘Seek And Destroy’[23]).

Сказать, что ‘Anesthesia’ имела сильное влияние целое поколение бас-гитаристов, многие из которых до сих пор проникаются благоговением к её гениальности, значит не сказать ничего. Как бы то ни было, с развитием движения трэш-метал и выпуском большого количества альбомов калибра “Kill ‘Em All” стало очевидно, что роль бас-гитары в трэше в основном ограничивалась вспомогательными функциями, не считая исключения в виде этого вступления к песне. ‘Anesthesia’ была и остаётся поразительным феноменом на метал-сцене, которая в общем-то не очень жаловала подобную оригинальность, и является бессмертным доказательством важности Клиффа в Металлике. Какой другой музыкант смог бы убедить Джеймса Хэтфилда и Ларса Ульриха выделить более четырёх минут на дорогом виниле под басовое соло?

“Клифф всегда находился в неком своём мире” – смеётся Ларс, вспоминая его несколько лет спустя. “Я имею в виду, бывало, мы с Джеймсом пытались уговорить Клиффа немного изменить свою игру на бас-гитаре, но Клифф есть Клифф, он делал то, что считал нужным – в этом был весь он”. Всё верно. Дейв Эллефсон: “Клифф показал настоящую смелость, включив басовое соло на их дебютный альбом, этого достаточно, чтобы убедить меня. Я подумал тогда, что это отличный способ для самовыражения и в сущности это всё равно, что сказать миру: ‘А вот и я, подвиньтесь на хуй!’”

Несомненно, бывали моменты, когда прямолинейные структуры песен Металлика не сочетались с прогрессивными мелодиями бас-гитары, и тогда Клифф не забывал одно из самых важных правил пребывания в группе – вклад каждого музыканта полезен для создания песни, и не стоит потакать чьему-либо эго. В ‘Whiplash’, к примеру, участники Металлика играют такую быструю ритмическую секцию – состоящую из прямых, безударных шестнадцатых на скорости почти 200 ударов в минуту, что вне риффа не остается места для басовой выразительности. И справедливо отметим – ‘Whiplash’ одна из лучших песен, когда-либо написанных Металлика, краткое изложение основ трэш-метала в 1983 году, гимн с великолепными моментами остановки-продолжения, сопровождаемыми выкриками в конце каждого припева.

Алекс Уэбстер из «Cannibal Corpse» и «Blotted Science» рассказывает о феноменальной скорости пальцев Клиффа. “Хотя мне по душе все оттенки игры Клиффа, именно скорость, как мне кажется, является главным качеством, которое повлияло на меня. Клифф является одним из первых бас-гитаристов в метале, приспособившихся играть совместно с ритм-гитарой в большинстве своих партий, вместо того, чтобы играть более простые партии вместе с барабанщиком, как это было принято по стандарту тех времён в хэви-метал. Я играл на басу уже около года, когда впервые услышал Клиффа, и позаимствовал его басово-гитарный подход для исполнения метала на басу. Факт того, что он мог соответствовать экстремальной игре Джеймса Хэтфилда на ритм-гитаре при помощи своей пальцовой техники игры на басу произвёл на меня большое впечатление”.

Мною написано чуть больше о сверхъестественной точности ритм-гитары Джеймса в книге «The 100 Greatest Metal Guitarists»[24], однако можно лишь отметить, что любой бас-гитарист, который бы приблизился к навыку Джеймса извлекать риффы невероятной точности, мог бы по праву считаться гением – а Клифф полностью соответствовал этим навыкам. Даже самые быстрые риффы на “Kill ‘Em All” звучали бы грязно, если бы Джеймс не сыграл их с равномерной настройкой и безупречным шумоподавлением ладонью, но к счастью Клифф сыграл свои партии точно, партия за партией.

       Тем не менее, ничего этого не требуется для композиции ‘Phantom Lord'[25], так как это одна из самых медленных песен на альбоме. Начинается она с синтезированного басового гула, сыгранного неизвестным музыкантом: в свете поздней работы Клиффа остается загадкой, почему он не создал эту мелодию сам с помощью басовых педалей для различных эффектов. В знак признательности музыке «Judas Priest» и «Iron Maiden» центральный рифф песни является обычной музыкальной фигурой, сыгранной музыкантами вместе, но в 2:34 звучит нежная секция, основой которой служат чистые гитарные арпеджио. В унисон этой прогрессии Клифф исполняет некоторые классические фрагменты, продолжая играть мелодию наравне с всеобщим чередованием аккордов.

На “Kill ‘Em All” множество искусных умений Клиффа, но в большинстве своём они ограничиваются лишь небольшими фрагментами. Прислушайтесь к сольной секции соло-гитары в ‘Phantom Lord’, особенно в 3:27, 3:33 и 3:39, где им исполняются три короткие музыкальные фигуры, первые две из которых сыграны на пределе верхнего регистра. Подобные фрагменты, даже на ранней стадии сотрудничества с Металлика, делают его игру поистине выдающейся. Он прекрасно дополняет композиции, оставляя на них тут же узнаваемый отпечаток.

Подобный сбалансированный подход также присутствует на ‘No Remorse’[26], среднетемповой песне с отсутствием большого пространства для басовой импровизации, по крайней мере, на первый взгляд. Тем не менее, прислушайтесь внимательно, и услышите, как Клифф исполняет совершенный с точки зрения гармонии фрагмент, добавляя некоторые мелодические изыски центральному риффу куплета. В 2:54 он даже исполняет аккорд и октавный ход в 3:05. Анализ композиций, подобных этой, на самом деле очень захватывающее занятие, тем приятнее взирать на песни “Kill ‘Em All”, кажущиеся простыми, и осознавать, что внутри находится гораздо больше, чем на первый взгляд.

В 4:49 ‘No Remorse’ неожиданно происходит захватывающая дух смена темпа музыки, убыстряясь в одно мгновение до темпа, схожего с единственной действительно быстрой песней альбома ‘Whiplash’. Тысячи фанатов Металлика помнят первый раз, когда они услышали головокружительную финальную часть композиции. Ведомый в высшей степени чёткой партией Клиффа, рифф проносится на безумной скорости, переходя в эпическую кульминацию, во время исполнения которой Клифф играет некоторые импровизированные музыкальные фигуры, похожие по стилю на манеру игры Стива Харриса.

       На каждом альбоме группы Металлика присутствует сознательно глупый, рассчитанный на участие аудитории гимн. На “Kill ‘Em All” таковым является ‘Seek And Destroy’. Данная развлекательная композиция начинается с тусклого среднерегистрового гитарного риффа, предоставляющего Клиффу немного пространства для мелодической линии: он исполняет искусную восходящую фигуру с небольшим жужжанием и обозначает завершение этой открывающей секции при помощи небольшого слайда с последующим очерчиванием барабанной дроби. В 1:45, 2:50 и 5:29 он играет едва различимые на слух музыкальные фрагменты при помощи максимального использования дисторшна и “квакушки”, хотя вам придется практически прислонить ухо к динамику магнитофона, чтобы услышать их. Низкий уровень громкости данных фрагментов на общем миксе записи кажется нелепым, но Металлика позже объяснила это обстоятельство тем, что причина этого не кроется ни в процессе записи, ни в микшировании, что могло бы объяснить этот факт. Если вы были подростком-металистом в 1983 году, вы скорее всего не слушали бы этот альбом на лучшей высококачественной звуковой аппаратуре в мире, что в свою очередь ещё более затрудняло различение этих утончённых элементов.

       “Kill ‘Em All” завершается песней ‘Metal Militia’[27], песней, которая редко упоминается при обсуждении достоинств альбома. Хотя она и не так заметна, как незыблемая классика записи – ‘Whiplash’ и ‘Seek And Destroy’, и вполне возможно ‘The Four Horsemen’ и ‘Motorbreath’, это быстрая, мощная, практически полу-прогрессивная композиция со сложными рифами. Клифф находится на вершине композиции, не слишком много импровизируя вне основного риффа, даже когда ему отводится место для соло на 3:08, он играет состоящее из одной ноты гудение.

       Дебютный альбом Металлика рецензировался снова и снова до бесконечности более двадцати пяти с лишним лет после своего выпуска, и долгое время считался одним из лучших альбомов в жанре трэш-метал из когда-либо выпущенных. Бесспорно, местами он шероховат и тексты песен иногда удивительно просты, но в этом всё и дело. Пластинка была написана пьяными подростками и записана любителями, что подразумевает взрыв чистой энергии без каких-либо существенных ограничений.

       По меньшей мере, именно так и оценивают этот альбом большинство слушателей. Я полагаю, что музыканты были умны не по годам, овладев своими инструментами в поразительно раннем возрасте, и что к 1983 году они знали, что делают на уровне сознания взрослого человека. Ларс в то время скорее всего был не более чем барабанщиком-любителем, Кёрк тоже ещё не обрел свой собственный голос, не считая тех искромётных соло, которые он исполнил, однако Клифф, Джеймс и особенно Дейв Мастейн, чьё скрытое присутствие ощущается на протяжении всего “Kill ‘Em All”, уже приблизились к статусу виртуозов своих музыкальных инструментов к достижению двадцатилетнего возраста. Альбом не безупречен, но за песнями стоит группа, состоящая из талантов мирового класса.

       Если сравнить игру бас-гитары на “Kill ‘Em All”, какой бы несовершенной пластинка ни была, с басом других ранних трэш-альбомов, становится очевидно, каким продвинутым был Клифф на сцене района Залива. Следующим трэш-альбомом из блока всемирно известных групп стала дебютная пластинка “Show No Mercy” группы «Slayer», выпущенная в декабре 1983 года, и подобно “KEA”, ей было ещё далеко до тонкой изысканности, которой охарактеризуются последующие альбомы её создателей. Преследуя похожие цели, поскольку этот альбом также был написан группой подростков-металистов в гараже, “Show No Mercy” представил игру на бас-гитаре в исполнении Тома Арайи, совершенно иного музыканта в отличие от Клиффа.

       По обоюдному согласию, Арайа пел песни «Slayer» наряду с игрой на бас-гитаре, и по этой причине он не мог писать сложные импровизации для баса. Тем не менее, если смотреть шире, «Slayer» и трэш-метал группы, последовавшие за ними, такие, как «Exodus», «Dark Angel», «Death Angel», «Forbidden», «Testament», «Kreator», «Sodom», «Sepultura», «Onslaught» и целая плеяда трэшеров из других стран, в основном довольствовались исполнением басовых партий, повторяющих гитарные риффы. Можно поспорить, что данный подход придал песням больше мощи, но в случае Металлика Клифф достиг баланса между исполнением в унисон и мелодическим самовыражением без какого-либо вреда для общей тяжести звука. В значительные исключения из правил входят Фрэнк Белло из «Anthrax» и Дейв Эллефсон из «Megadeth».

       По сравнению с другими альбомами Металлика, на которых играл Клифф, “Kill ‘Em All” является просто образцом его экстраординарных талантов. Послушайте внимательно все музыкальные фрагменты и проигрыши, упомянутые выше, и общая картина, которая сложится в вашем сознании – о бас-гитаристе, которому нравилось играть вместе с ритм-гитарой, но также о том, кто чувствовал некоторую растерянность, когда дело касалось более простого материала. Партии, сыгранные Клиффом в некоторых песнях, потребовали кропотливой работы для их совершенствования, но чувствуется, что он любил работать над ними и совершенствовать их, используя упражнения с гармониями и совершенствуя оригинальную басовую линию, просто потому, что так ему подсказывал его природный инстинкт.

       Многие из коротких, сочных вставок были, как вы понимаете, результатом студийной импровизации. Продюсер Курцио просто не имел возможности помогать Клиффу с этим, по свидетельству Металлика о методах работы, которые он применял. Прочие пассажи, как например дисторшн с использованием эффекта “квакушки” в композиции ‘Seek And Destroy’ скорее всего были результатом многочасовых репетиций.

       На первом альбоме Металлика Клифф ещё не был громадной творческой силой, которой он станет позднее. До наступления этого момента оставалось не так долго ждать.

 

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 154; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!