Глава 6: Август 1983 – Июль 1984 8 страница
Члены «Anthrax», трэш-группы из Нью-Йорка, заявленные в турне в поддержку Металлика осенью 1986 года, хорошо знали Клиффа Бёртона ещё со старых добрых деньков в “Music Building”. Говорит их барабанщик Чарли Бенанте: “Мое любимое воспоминание – это когда мы с Кёрком и Клиффом пошли позавтракать и говорили о том, и об этом, обо всём на свете. Я не мог разобрать, что поёт Джеймс перед главным соло в песне “Master Of Puppets”. Он что-то орёт, но я не мог понять, что именно. Я спросил Кёрка и Клиффа, и они просто уставились в изумлении. Нужно помнить, что это было давно, и тогда наши мозги не так уж хорошо работали”.
“И после долгой паузы Клифф с невозмутимым видом говорит: ‘М-м..блинчики?’ Думаю, от смеха мы все выплюнули наш кофе. Вам нужно было это видеть. А затем, оставшуюся часть турне, когда подходила эта часть, мы смотрели с Клиффом друг на друга, и он всегда проговаривал “блинчики”. Позже мы спросили Джеймса, что он говорил в той строчке. Оказалось, “fix me”. Но вариант “блинчики” мне нравится больше. Клифф Бёртон рулит!”
На “Master Of Puppets” Клифф играет в унисон с гитарами до наступления средней секции, где Джеймс исполняет чистое чередование аккордов арпеджио, оставляя место для гармоний и соло Кёрка. На фоне этой превосходно сыгранной и спродюсированной секции Клифф исполняет оригинальную партию, содержащую редкий фрагмент низкого регистра (и, следовательно, не повторяет партию гитар).
|
|
|
Интересно сравнить игру Клиффа в ближайшем эквиваленте Металлика к тому времени – в изысканной соло-секции в ‘The Four Horsemen’ с этим фрагментом в ‘Master Of Puppets’. Его музыкальное мышление практически не претерпело изменений. В обоих случаях он исполняет партию, которая мелодична, но при этом не занимает слишком много места, чтобы гитары не были сжаты или понижены в значении, хотя оба этих музыкальных фрагмента радикально отличаются друг от друга во всем остальном. Также прислушайтесь к искусному слайду Клиффа в 0:52, который соединяет второй рифф вступления с главным риффом куплета.
Тематически, если не музыкально, Клифф полностью доминирует на следующей песне ‘The Thing That Should Not Be’[62]. Клифф сообщил, что эта композиция – очередная порция мифов, подобных ‘Call Of Ktulu’. “Она о больших парнях, гуляющих вокруг…настолько больших уродах, что они могут соревноваться по размеру со зданиями”.
Джеймс цитирует строки старого доброго Лавкрафта “Not dead which eternal lie / Stranger eons death may die”[63], вдохновение для песни очевидно. В этой вещи Клифф сотрудничает с Кёрком, ярым фэном графических рассказов и ужастиков, который многие годы собирал комиксы.
|
|
|
Кёрк: “Я собирал эти штуки долгое время, а затем купил гитару и стал ею просто одержим. Просто забросил комиксы и уделял много времени гитаре…Однако эти две вещи объединились в одну, потому что как-то между игрой на гитаре я зашёл в магазин комиксов, и увидел комиксы, которые у меня были раньше, и сказал, ух ты, у меня это уже было. И медленно я начал понимать, что по-прежнему хочу продолжать своё увлечение. Так я вернулся к коллекционированию комиксов и прочих вещей, к примеру, ужастиков. «The E.C.s» и «Famous Monsters», да и вообще всё, что так или иначе относилось к жанру ужастиков.
Как и Клифф, Кёрк черпал для себя вдохновение в этой культурной нише. “Многим интересен такой вид развлечения” – говорит Кёрк. “Меня вдохновляют комиксы. Многое из того, что я нахожу в комиксах, я могу потом использовать в музыке”.
Основная часть ‘Welcome Home (Sanitarium)’[64] основана на бемольных, арпеджиообразных гитарных аккордах, по этой причине Клиффу отведено достаточно места для мелодичных вставок. Музыкальные кусочки ограничены низким и средним регистрами, подчёркивающими баланс между отточенной мелодией и главной техникой, которой всегда была игра Клиффа. Как бы то ни было, быстрая полу-трэшевая часть перед тем, как во второй части вступает вокал, сопровождается неожиданным, атональным фрагментом в 3:44, в очередной раз подчеркивающим тот факт, что Клифф был всегда непредсказуем в музыкальных находках.
|
|
|
Джеймс играет необычную и запоминающуюся партию, затем вступает Клифф, играя с зубодробительной точностью, особенно в тех частях, которые начинаются со строк «Soldier boy / Made of clay…»[65] и содержат тремоло на грани безумной скорости и точности. Даже сегодня поражает факт, что Клифф никогда не использовал медиатор для этих партий, обладая такими сильными пальцами, которые позволяли исполнять эти партии без особых проблем, как на концертах, так и на плёнке. И вновь неожиданно он использует аккордную вставку в 8:01, практически в самом конце песни, так как обычно он играл однонотные партии вместо использования звучащих в унисон струн аккорда.
Клифф как-то в шутку сказал, что ‘Leper Messiah’[66] – это “их религиозная песня”, и что она “вообще-то адресована телевизионным евангелистам”. Первое, что слышишь в этой песне, это “блуждающий” бас, начинающийся, когда Ларс отсчитывает вслух пять секунд. Клифф играет тот же небольшой фанковый кусочек в 0:42, и далее на каждый такт через три такта. Сопродюсер Флемминг Расмуссен рассказывает об этом музыкальном кусочке. “В этот момент Клифф, возможно, всего лишь проверяет свою сыгранность с остальной частью группы. У нас было шесть свободных микрофонов для записи ударных, и звук попал в один из них”.
|
|
|
‘Orion’[67] начинается с известного вступления. Порция басовых вставок, часть из которых записана задом наперёд, а часть как обычно, грациозны, исполнены достоинства, и с их завершением группа играет продолжительную, незабываемую серию риффов. “Клифф трудился над этой песней немного дольше остальных” – рассказывает Расмуссен. “Для вступления мы добавили много баса и большинство из басовых треков прокрутили задом наперёд. Он сыграл ещё одну партию баса поверх перевёрнутых треков и ему понравился получившийся звук. Мы поняли это уже в студии. При появлении какой-либо идеи, нам не требовалось много времени на реализацию. Первый раз мы только пробовали, а потом только переставляли пленку в нужном направлении, и звучало всё это просто отлично. Ничего на этом альбоме не отняло много времени для записи”.
В 3:59 мы слышим одну из самых обворожительных партий бас-гитары из когда-либо записанных Клиффом (по крайней мере не считая трезвучий из ‘Anesthesia’). Это искусный полуклассический полуфолковый рифф, записанный относительно низко наравне с гитарным представлением, которое разворачивается через несколько секунд. В 6:00 Клифф украшает этот рифф другой музыкальной фигурой, которая почти переходит в соло, и начиная с 6:37, семнадцать виртуозных секунд он играет басовое соло.
В соло вступает неистовая скоростная игра в 6:40, кроме того следует гармония. Многие годы большинство слушателей считали, что это гитарное соло, так как оно занимает похожий ряд частот, что и небольшое соло Кёрка перед ним. Клифф знал об этом. Вот что он говорит: “На ‘Orion’ есть небольшое басовое соло, сразу за небольшим гитарным соло. Ни один из тех, кто его слышал его не могли понять, что это бас, однако это так. Бас составляет две трети этой песни”.
По сей день ‘Orion’ остаётся великолепной песней. Бас-гитаристы любят эту песню за мастерство исполненных партий, от культового вступления и басовой фигуры в начале второй части до потрясающей кульминации.
Алекс Уэбстер из «Cannibal Corpse» говорит, что это его любимая запись Клиффа. “Потому что этот инструментал демонстрирует множество различных аспектов его игры. Примерно в середине песни начинается красивая мелодичная часть, одна из моих любимых басовых партий вообще, и отличная игра в унисон главным риффам, а ещё несколько ярких фрагментов, демонстрирующих всю мощь уникального стиля игры на басу в дисторшн – короткое, но изумительное соло, играющее в конце. ‘Orion’ ясно говорит о том, что Клифф был мастером как сольных, так и второстепенных ролей баса”.
Что примечательно – выясняется, что последнее басовое соло не было целиком написано Клиффом. Рассказывает Кёрк: “Басовое соло в ‘Orion’, что идёт после моего соло в конце песни, изначально было второй частью гитарного соло, но в тот момент я вернулся в Штаты, а Клифф оставался в Копенгагене ещё три-четыре дня. Так что он сделал вот что – сыграл на басу вторую часть моего соло на гитаре. Он немного изменил вторую часть моего гитарного соло, сделав его своей вещью. На что я абсолютно не возражал”.
Клиффа спрашивали, было ли басовое соло на “Master Of Puppets”, как это было на “Kill ‘Em All” (да и на “Ride The Lightning”, если говорить о вступительной части к ‘For Whom The Bell Tolls’). Он указал на последнюю песню альбома. “На новом альбоме есть вступление к песне под названием ‘Damage, Inc.’, полностью сыгранное на басу” – говорит он. “В этой композиции восемь или двенадцать басовых фрагментов, большое количество гармоний, смен громкости, эффектов и прочих штук. Я сомневаюсь, что это можно назвать басовым соло. Скорее это вступление, сыгранное на басу”.
‘Damage, Inc.’ – чрезвычайно жёсткая песня, исключительно мелодичное басовое вступление, зловещий набор нот, смолкающий перед тем, как разразиться шершавым главным риффом. Говорит Флемминг: “В этом вступлении та же фишка, что и в ‘Orion’ – много баса, записанного задом наперёд. Собственно, очередная идея Клиффа”.
К сегодняшнему дню Ларс и Джеймс прошли долгий путь в признании равенства музыкальных способностей своих коллег по группе, которые, в сущности, являлись главными инструменталистами. Как бы то ни было, Клифф и Кёрк питали искренние чувства к запутанной теории музыки, к чему остальные были равнодушны. Как вспоминает Кёрк сегодня: “Я предпочитал европейский метал, использовал различные музыкальные гаммы. Клиффа увлекала фригийская музыка. Он часто видел, как я всё время играю на гитаре, пытаясь выучить гитарные трюки и стараясь уловить обрывки информации там и тут. Мы говорили о теории и о том, как её использовать: всего лишь пара случайных разговоров, не более. Он обожал теорию и любил классику. Он был большим поклонником Баха. Клифф рассказывал, что вступление к ‘Damage, Inc.’ он на самом деле создал на основе опуса Баха под названием “Come Sweet Death”[68], “а может что и другое, что можно назвать в некоторой степени иронией в рамках того, что потом с ним случилось”.
Кёрк вспоминает, что иногда группе приходилось несколько притормаживать Клиффа. Смеясь, он рассказывает: “Иногда это было примерно так: ‘Знаешь, Клифф, тебе нужно играть эту часть, именно эту часть в унисон, не как фрагмент твоего соло’. Были моменты, когда он переигрывал, но, знаете, этого следует ожидать от каждого великого музыканта. Все великие немного переигрывают”.
Миллионы фанатов и по сей день хотели бы увидеть, как Клифф записывает партии бас-гитары на “Master Of Puppets”, священные партии, которыми они стали годы спустя. Единственный способ проникнуть в атмосферу записи сессий альбома, в отсутствие Клиффа, может быть выражен словами сопродюсера Флемминга Расмуссена, у которого остались безупречные воспоминания о записи этого альбома.
Флемминг подтверждает мнение о том, что Metallica в сущности, состояла из двух группировок. “Было два шумных и два спокойных парня. Ларс и Джеймс держались вместе, потому что вместе записывали всю музыку, за исключением песен Клиффа, которые он записывал сам”. Однако, он подчеркивает, что влияние Клиффа на группу было очевидно, несмотря на его натуру экстраверта. “Клифф был великолепен. Он позволил мне руководить всем процессом” – объясняет Флемминг. “И, в свою очередь, я уважал всё, что делал он. Металлика никогда не появлялись в студии без приготовленных заранее песен и аранжировок. У них были отличные демоверсии всех написанных ими песен. Всё уже было написано, и по большей части, имело аранжировки. Местами мы, конечно, что-то меняли, но в студию они всегда приходили действительно хорошо подготовившись”.
Флемминг раскрывает уникальный метод работы, исходя из которого, многое становится ясным в звучании группы в середине их карьеры. Для того, чтобы использовать все силы группы – машиноподобную руку Джеймса и талант Клиффа в превосходных импровизациях, он решил записать басовые партии после записи остальных инструментов, отдельно от вокала и гитарных соло.
Обычно продюсеры записывают ударные, бас, гитару, затем вокал и соло, именно в этом порядке. Но порядок, когда бас пишется последним, подразумевал, что Клифф может достичь точности, которая ему требовалась для игры в унисон риффам Джеймса, то есть он мог играть под уже законченные партии ритм-гитары.
“Мы сделали с группой фонограммы, и подогнали под них ударные” – вспоминает Флемминг, “затем записали ритм-гитару, так, чтобы Клифф мог записать бас поверх этих партий. В метале это частый случай, когда гитары являются доминирующим инструментом, и Клиффу было проще играть текущий рифф, чем подстраиваться под фонограмму. Мы сделали несколько дублей, чтобы он вошёл в струю, ведь большинство песен были чрезмерно быстры, и ему нужно было подстроиться к необходимой скорости перед тем, как начать записываться на плёнку. В какой-то момент мы использовали несколько микрофонов, чтобы ему не нужны были наушники, он ведь любил свободно передвигаться по студии во время игры. Так что это хорошо сработало”.
Флемминг сообщает, что на запись одного басового трека уходило три-четыре часа. “Проблема заключалась в том, что мы хотели достигнуть максимально возможной точности. Джеймс чрезвычайно точен. Он лучший ритм-гитарист в мире, это уж точно. Лучше него просто нет, если дело доходит до техники “даунпикин”. Это просто что-то невероятное. Он записал восемь треков, и все они звучат словно он играл их на одной гитаре. Многие метал-песни основаны на гитарном риффе, поэтому гитаристу нужно несколько иначе играть свои партии, если он играет поверх ударных и баса, ведь бас может как убыстрять песни, так и замедлять их. Поэтому мы отдали в распоряжение Клиффа законченный трек, на который нужно было ориентироваться. В этом случае он мог импровизировать, если в этом была необходимость. Я постоянно прибегаю к этому способу в своей работе”.
Флемминг смеётся, вспоминая сессии “Ride The Lightning” в 1984 году, на которых он познакомился с Клиффом. Он был обескуражен тем, сколько времени требовалось Клиффу для записи басовых партий в студии. “В первые несколько дублей я начал немного беспокоиться, подумав, что это не очень хороший бас-гитарист, пока не осознал, насколько сложны были партии баса. Я зауважал его ещё больше, когда это понял. Кроме того, многие партии он специально усложнял. Некоторые басовые соло на этих альбомах абсолютно гениальны. Какие бы у него идеи не возникали, мы пробовали их на деле, и обычно всё срабатывало. Он был действительно классным. Я подгонял его, а он ещё и подгонял сам себя. В некотором роде это было сотрудничество”.
В то время у Флемминга была привилегия в том, чтобы засвидетельствовать, как Клифф записывает фрагмент за фрагментом, наполняя их различными вставками и фишками, которые сделали его игру потрясающей. “Мы делали много дублей” – говорит Флемминг. “Дубли действительно сильно отличались друг от друга, он никогда не повторялся. В те дни ты записываешь кучу дублей, пока не получишь то, что нужно. И то, что сейчас на записи, это то, что сохранилось. В наши дни это всё хранится на жестком диске. А тогда у тебя было всего 24 трека, так что ты оставлял только то, что собирался записывать на альбоме. У тебя не было дополнительных дублей. Тогда было бы круто, если б у тебя была программа вроде “Pro Tools”, и была возможность прослушать альтернативные версии, потому что там были моменты, которые бы люди сейчас не отказались услышать”.
Ларс и Джеймс убедили Клиффа следовать в выбранном направлении, вспоминает Флемминг. “В основном их не было в студии, когда там работал он, потом они возвращались, слушали, что он записал, и говорили, мол, да, отлично”. С Клиффом было легко и приятно работать с тех пор, как он получил желаемый звук. “Он много экспериментировал с различными “квакушками”” – говорит Флемминг, “однако ему особенно нравились педали «Morley», так как они работали больше со световым излучением, чем с потенциометром, и не издавали лишнего шума”.
Несомненно, Флемминг узнал о талантах Металлика ещё больше во время записи “Master Of Puppets”. Не последнюю роль в этом сыграли способности Клиффа в создании головокружительных импровизаций и чрезвычайно быстрые и точные тремоло Джеймса. “Мы знали друг друга и знали, по какому пути идём” – говорит он. “Мы понимали, какие песни хорошо бы записать на “Lightning”. Я вернулся в Лос-Анджелес примерно на две недели, и мы просмотрели множество студий, порядка двенадцати или четырнадцати. Металлика хотела побыть дома, а «Elektra» хотела прославиться”.
“Но мы не нашли студию для записи, которая бы нам пришлась по вкусу” – продолжает сопродюсер Флемминг. “Мы записали ударные для “Ride The Lightning” в большом складском помещении. Ни одна из студий не могла себе позволить подобное, не считая несколько киностудий, у которых были звуковые киносъёмочные павильоны, но они были слишком большими. Мы, конечно, могли создать желаемый звук с помощью эффектов, но он бы не звучал так хорошо, как нам хотелось. Поэтому группа решила вернуться в «Sweet Silence». Это было не моё решение, студия ведь моя, поэтому решать было не мне. Они сами всё решили для себя. Кроме того, в то время доллар был высок, поэтому в Копенгагене они могли позволить себе вдвое больше времени для записи, чем в Штатах”.
Хотя Флемминг получил лишь возможность управления техническими моментами записи “Ride The Lightning”, он также выступил сопродюсером нового альбома. “На “Lightning” – говорит он, “они только забронировали время в студии, а я управлял процессом записи. Я думал, что они знают, что и как делать, но они абсолютно ни хера не знали. Так что мне пришлось контролировать весь процесс, иначе ничего путёвого они бы не записали”. Металлика попросили Флемминга приехать в Соединённые Штаты и помочь с записью нового альбома. Как бы то ни было, он согласился на их просьбу с условием, что группа разрешит ему выступить сопродюсером записи на контрактной основе. В конце концов, Флемминг заключил этот контракт, хотя “Puppets” был полностью записан в Копенгагене.
Флемминг прекрасно понимает комментарий Клиффа относительно того, что на “Puppets” группа не совсем правильно распоряжалась временем. “Да, в этом есть доля правды: он находился там довольно много времени, и хотел закончить со всем этим гораздо быстрее. Они пробыли в отеле три или четыре месяца. Через два месяца он устал гулять по Копенгагену, и он по-прежнему не записал все свои партии. Он хотел домой и увидеть свою девушку. Ему становилось одиноко, он очень по ней скучал. Для группы было дешевле оставить его там вместо того, чтобы летать туда-сюда. Ему пришлось ждать до конца, потому что сначала нам нужно было записать ударные и ритм-гитару. Однако он первым уехал домой, в начале декабря”.
Флемминг рассказывает, как до сих пор гордится “Puppets”. “На нём нет ничего, что бы я сейчас захотел поменять. Мои любимые песни – ‘Battery’ и ‘Master’, но на самом деле они мне все нравятся. В них нет ничего коммерческого, как, например, в ‘Escape’ на “Ride The Lightning”. Песня эта вышла неплохой для радио, так что они могли бы попробовать выпустить её синглом для какой-нибудь радиостанции. Клиффа бесила сама идея этого. Да и мне кажется всю группу тоже. Это ужасная песня. Никому из них не нравилась эта песня: они просто подумали, что можно попробовать пустить её в радиоэфире. Они никогда не играли её на концертах”.
Как мы увидим, Металлика позже поняли, что золотой стандарт качества, достигнутый на “Master Of Puppets”, тяжело превзойти. Альбом, наполненный блистательным сочетанием виртуозной мелодичности и головокружительной агрессии, стал как полёт в космос. Ничего подобного раньше не существовало. Группа заняла эту нишу на многие годы, пока не появился хотя бы отдаленно заслуживающий подобного внимания альбом. Альбом “Reign In Blood” группы «Slayer» превосходен и более жесток, но в рамках чистого великолепия нет альбомов подобных “Puppets”. Это звёздный час Клиффа в карьере, полной высокопрофессиональных изысков.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 163; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!