Поэтическое кредо в цикле «Тайны ремесла»
А расхождение с принципами классицизма более всего подчёркнуто в неприятии иерархии поэтических тем, образов и выражений, высказанном Ахматовой в цикле «Тайны ремесла» (1936–1960). Однако способ этого выражения заслуживает дополнительного внимания.
Уже само название цикла таит в себе вызывающее стилистическое противоречие: «ремесло» принадлежит к среднему или даже низкому стилю, это слово разговорного языка, а «тайна» в поэтике романтиков и символистов стала знаком причастности к высоким и запретным для непосвящённых сферам. Ремесло ограничено потребами дня; тайна может увести в бесконечность. Вместе они создают новый образ искусства, в котором, вопреки канонам классицизма, соединены высокое и низкое начала.
Всё в стихах этого цикла, кажется, нарушает заветы Буало, но особенно второе, знаменитое:
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах всё быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как жёлтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый оклик, дёгтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне. [196]
Это похоже на романтический бунт против классицизма. Однако отталкивание нельзя назвать абсолютным. Здесь, в стихотворении 1940 года, отвергнуты признанные классической традицией лирические жанры. В первой строфе идиоматическое словосочетание «Не так, как у людей» означает раздражающую обыденное восприятие («некстати») несогласованность с заведённым порядком, отталкивание от иронически упомянутых канонов. Однако рядом с «одическими ратями», которые хотя и не всегда справедливо, но отчётливо ассоциируются с классицизмом, названа «прелесть элегических затей», которые, несмотря на древность, более соотносимы с сентиментализмом и романтизмом. А после войны Ахматовой будут написаны и «Северные элегии», и «Царскосельская ода», демонстративно неканоничная, но хранящая память жанра.
|
|
|
Вообще может показаться странной такая полемичность в середине ХХ века по отношению к литературным нормам, ушедшим, казалось бы, в невозвратное прошлое, – и некоторые поверхностные интерпретаторы видят здесь признание в сугубой низменности источников поэзии и устремляются на поиски «сора», понимаемого как набор житейски пошлых биографических обстоятельств. Однако уместно вспомнить об угнетавших Ахматову обвинениях в устарелости её поэзии, а также о появлении новых канонов, соответствовавших духу жёсткой иерархии идеологических ценностей. В таком случае перед нами естественное и необходимое уточнение творческой позиции. Это побуждает к более внимательному прочтению текста.
|
|
|
В процитированном стихотворении подчёркнуто «неклассическое» происхождение вдохновения, явно противоречащее императиву Буало: «Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство» [116, с. 426]. Однако вызывающе низкое слово «сор» исключает здесь представление об уродстве, поскольку не имеет ничего общего с низменными поступками или мыслями. Оно уточняется называнием конкретных «сорняков», при этом не только стихи растут, «как лопухи и лебеда», но и лопухи с лебедой растут так же, как стихи, – естественно и свободно. (В стихотворении «Ива», написанном в том же 1940-м году, лопухи даны в сочетании с другим сорняком, крапивой, они любимы, как и серебряная ива, которую поэт воспевает, гибель которой оплакивает, «как будто умер брат» (181) Ахматова выводит их из сферы «низких» представлений, поскольку они порождают задор и нежность. Не будучи синонимичными друг для друга, они синонимичны проявлениям самой жизни, по-новому представляют её в простых и неожиданных деталях. Гораций советовал:
Я б из обычнейших слов сложил небывалую песню,
|
|
|
Так, чтоб казалась легка, но чтоб каждый потел да пыхтел бы,
Взявшись такую сложить... [176, с. 389]
Таким образом, переступая запреты, Ахматова не столько нарушает, сколько расширяет границы классической лирики, возвращая ей простоту и непринуждённость, которые были свойственны античности.
Особая близость поэта к природе в целом и к отдельным её явлениям в частности – общепризнанная тема романтизма. Строго говоря, романтическая тяга к слиянию с природой не противоречила установкам классического искусства. Античность признавала основой искусства мимезис – подражание природе. Природа изначально не была самостоятельной темой, а присутствовала как часть жизни, одушевлённая в мифических образах пантеизма или в выразительных зарисовках с натуры [176, с. 167] – древнегреческим и римским лирикам ещё не надо было стремиться к слиянию с природой, поскольку она была близка и понятна, человек просто не успел от неё отгородиться. В эпоху эллинизма буколическая поэзия сосредоточивалась не столько на картинах природы, сколько на характерном для цивилизации поиске убежища от шума и соблазнов городов. Если вспомнить слова Гегеля о том, что романтизм начинается тогда, когда человек осознаёт свою автономность от государства, то 6-я сатира Горация, начинающаяся восхвалением простой сельской природы [176, с. 305] в противоположность суете столичной жизни, пышной и полной опасностей, может рассматриваться как общий исток этого мотива в классицистической и романтической лирике.
|
|
|
Призыв теоретиков классицизма подражать природе вслед за древними был внутренне противоречивым. С одной стороны, картезианский взгляд на мир, упорядоченный законами разума, близок к античному представлению о космосе как о воплощении красоты и порядка. С другой стороны, в европейской цивилизации Нового времени природе была уготована роль подчинённая. Теперь порядок выступал не в качестве сущностного проявления космоса, а как нечто внешнее по отношению к природе, как логизированная человеческая воля, организованная разумом, соотносимая скорее с порядком государственным. Поэтому бунт романтиков, устремлявшихся на лоно природы, в этом плане более соответствовал античному мировоззрению. Романтики создали своё представление о мире античности. Впрочем, существенны некоторые различия.
Трудно сказать, вспоминала ли Ахматова в 1940-м году стихотворение, написанное Мариной Цветаевой в 1918-м, но сравнение напрашивается:
Стихи растут, как звёзды и как розы,
Как красота – ненужная в семье.
А на венцы и на апофеозы –
Один ответ: – Откуда мне сие?
Мы спим – и вот, сквозь каменные плиты,
Небесный гость в четыре лепестка.
О мир, пойми! Певцом – во сне – открыты
Закон звезды и формула цветка. [642, с. 93]
Возвышенное представление о стихах, подчёркнутое сравнением с розами и звёздами, их противопоставление семье, то есть повседневному быту, в свойственных романтизму оппозициях далёкое (возвышенное, притягательное) / близкое (низменное, отвергаемое) неприемлемо для Ахматовой. Некий цветок у романтически настроенной Цветаевой – «небесный гость в четыре лепестка», а у Ахматовой это конкретный «жёлтый одуванчик у забора». Можно предположить в её стихах скрытую полемику со строками Цветаевой и в осмыслении роли поэта, по крайней мере, различие очень заметно: у Ахматовой поэт прикасается к цветку не во сне, не для «открытия формулы», а в непосредственном жизненном впечатлении.
Однако существенно, что второй член оппозиции, то есть низкое, романтики отвергали далеко не всегда. Сор, сорняки в стихотворении Ахматовой – это всё, что не укладывается в рамки привычных маркировок, существует без спроса и не предусмотрено ни Буало, ни уставом Союза советских писателей, ни романтической шкалой красот и недостижимых идеалов.
Для романтического мировосприятия внимание к низкому и безобразному, позиция маргинальности – черта, неотделимая от утверждения свободы личности и свободы творчества, но нередко чреватая утратой гармонии, удалением от идеалов красоты. В блоковском стихотворении «Незнакомка» бесстыдная пошлость горожан («Раздаётся женский визг») так искажает окружающий мир, что даже луна теряет свою поэтическую прелесть: «А в небе, ко всему приученный, / Бессмысленный кривится диск». У Ахматовой шокирующее восклицание «стихи растут, не ведая стыда» мгновенно нейтрализуется сравнением «как жёлтый одуванчик у забора». Бесстыдство одуванчика – проявление невинности, наподобие детской. Он просто жёлтый, принадлежит всем и каждому, не претендуя на изысканность и не участвуя в распрях идеологий и стилей. Его упоминание подготавливает последнюю строку: «на радость вам и мне». Ахматовский цветок не явлен во сне со своими «формулами», он реален и имеет такое же право на жизнь, как и всё живое на свете. Автор, в отличие от романтиков, не противостоит прочим людям и разделяет с ними общие радости. Это возвращает нас к принадлежащему перу Гумилёва манифесту акмеизма («Для нас иерархия в мире явлений – только удельный вес каждого из них, причём вес ничтожнейшего всё-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия – все явления братья» [187, т. 3 с. 18]).
Таким образом, высказанный в стихотворении бунт против регламентирующих правил – строгости жанровых канонов и разделения всех явлений на низкие и высокие – у Ахматовой продиктован неприятием любого ограничения свободы поэзии. В условиях нараставшего доминирования социалистического реализма, тяготевшего к классицизму утверждением приоритета государственных и идеологических ценностей над миром индивидуальных переживаний, а природу рассматривавшего в базаровском ключе «не храм, а мастерская», позиция Ахматовой понятна и актуальна. В. П. Большаков увидел в строчках Ахматовой о «соре» полемическую направленность против призыва Буало «До пошлых мелочей нигде не опускайтесь» [93, с. 19]. Отметим и здесь существенный оттенок смысла. Гораций, в отличие от Буало, предостерегал от «мелочей, для дела не нужных» и нигде не делил явления на низкие и высокие. Различие стилей он, как и ранее Аристотель, связывал с разницей в характерах действующих лиц. Знаменитая «вещественность» Горация была ограничена только принципом уместности: «Начал ты вазу лепить, – зачем же сработалась кружка? / Стало быть, делай, что хочешь, но делай простым и единым» [176, с. 384]. Таким образом, «жёлтый одуванчик у забора» не вполне романтичен, скорее, несмотря на полемическую интонацию, классичен.
Довольно регулярно раздавались упрёки критиков в пристрастии Ахматовой к различным «мелочам» – вещам, приметам быта, времени, места. В стихотворении «Мне ни к чему одические рати…» среди «сора» находим как раз эти самые «мелочи». Истоки поэзии Ахматовой здесь не сводятся к общению с природой. Толчком к появлению стихов могут послужить и «сердитый окрик, дёгтя запах свежий…» – то есть любые жизненные впечатления, даже «таинственная плесень на стене». Все три образа возвышенными не назовёшь. Однако плесень неожиданно получает особый оттенок: она таинственная. Выражение «сердитый окрик» для читателя звучит стилистически нейтрально, как звук, внезапно нарушивший тишину. Будничный запах дёгтя назван свежим. В двух строчках слиты слуховой, обонятельный и зрительный образы. Эпитеты сердитый, свежий и таинственная создают представление о внезапном обострении объективного восприятия окружающего мира и в то же время характеризуют субъективное переживание дыхания жизни[44, с. 196–197], которое уже заявило о себе, когда были названы одуванчик, лопухи и лебеда. Эти объекты подчёркнуто несхожи, но их перечисление создаёт образ мира, свободного от любых идеологий и канонов, абсолютно естественного и реального. При этом «свобода от» осмыслена в творческом цикле и как «свобода для»: поэт стремится постичь, расслышать все явления жизни и дать им новую жизнь – в слове. Природа не участвует и в романтическом конфликте поэта и толпы (этот конфликт у Ахматовой мелькает только в ранней лирике), она – явление целостно воспринимаемого мира.
Заметим, что романтическое стремление к единению с природой в стихах Ахматовой получало всегда классически выразительные и законченные формы. Во времена, когда цензура запрещала всё, что не отвечало идеологическим требованиям, стихи о природе оставались немногими исключениями. Но и здесь полагалось сохранять бдительность. В 1940 году, когда власти на недолгое время стали проявлять благоволение, а представители разных редакций стали просить стихов для публикации, 5 января 1940 года Ахматова была «секретариатом Ленинградского отделения ССП принята в Союз советских писателей» [658, с. 316]. В связи с этим 12 января её посетил критик В. П. Друзин. Л. Чуковская записала её иронический рассказ об этом визите: «Друзин был само великодушие и поощрение. Оказывается, он пострадал когда-то за акмеизм. Вы не знали? Я тоже. Он прибавил, что у акмеистов есть заслуги: они хорошо изображали русскую природу. Какая любезность, не правда ли?» [666, с. 48]. Эпизод имел свою предысторию: четырьмя годами ранее, в 1936-м, тот же Друзин в газете «Литературный Ленинград» восклицал: «Как беден пейзаж Бальмонта или Ахматовой рядом с богатством красок Пушкина и Некрасова» [666, с. 244]. Стихотворение «Мне ни к чему одические рати…» написано 21 января 1940 года [44, с. 433], то есть спустя девять дней после визита Друзина. Возможно, выражение «из какого сора» содержало ещё и скрытый полемический смысл, напоминая известное своей декларативностью обращение Пушкина к «низким» предметам повседневности, высказанное в «Путешествии Онегина», к тому, что он сам назвал «фламандской школы пёстрый сор». Этот момент рассматривался С. М. Бонди как знак пушкинского перехода к реализму от романтических позиций [94, с. 132].
Отметим, что само разделение предметов на высокие и низкие – в принципе одна из немногих черт, объединяющих классицизм и романтизм. Однако иерархия объектов в этих литературных направлениях различна. В «Тайнах ремесла», несмотря на подчёркнуто снижающий характер утверждения, что «стихи растут» из «сора», можно утверждать: в основном преобладают возвышенные интонации. Само объединение слов «стихи» и «сор» создаёт стилистический оксюморон, подчёркивающий единство жизни и поэзии.
В стихотворении «Муза» (197) Ахматова срифмовала «Музу» с «обузой», «божественный лепет» с просторечным «оттреплет». Этот контраст создаёт комический эффект автоэпиграммы, вполне в рамках эстетики классицизма.
Но вот находящееся рядом стихотворение «Поэт» начинается с шутливо разговорной интонации («Подумаешь – тоже работа…»), однако заканчивается торжественным признанием: «Налево беру и направо / И даже, без чувства вины, / Немного у жизни лукавой / И всё – у ночной тишины» (197). Эпиграмматичная заострённость, риторичность концовки подчёркивает патетическое устремление поэзии к «тайнам», извлекаемым из самых неожиданных впечатлений. Эта характерная для романтической поэтики установка объединяет более половины стихотворений цикла «Тайны ремесла»: «Творчество», «Поэт» и «Читатель», «Последнее стихотворение», и «Про стихи», и «Многое ещё, наверно, хочет…». Везде на разные лады идёт речь о трудном и мучительном процессе постижения мира, его голосов, его тайн. Можно увидеть здесь наследие романтизма или символизма, настолько укоренённое, что даже футурист Маяковский формулировал с лёгкостью: «Поэзия вся – езда в незнаемое». А можно вспомнить стихотворение А. Блока «Художник».
В жаркое лето и в зиму метельную,
В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,
Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную
Легкий, доселе не слышанный звон.
Вот он – возник. И с холодным вниманием
Жду, чтоб понять, закрепить и убить.
И перед зорким моим ожиданием
Тянет он еле приметную нить.
С моря ли вихрь? Или сирины райские
В листьях поют? Или время стоит?
Или осыпали яблони майские
Снежный свой цвет? Или ангел летит?
Длятся часы, мировое несущие.
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого – нет.
И, наконец, у предела зачатия
Новой души, неизведанных сил, –
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил – убил.
И замыкаю я в клетку холодную
Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.
Вот моя клетка – стальная, тяжелая,
Как золотая, в вечернем огне.
Вот моя птица, когда-то веселая,
Обруч качает, поет на окне.
Крылья подрезаны, песни заучены.
Любите вы под окном постоять?
Песни вам нравятся. Я же, измученный,
Нового жду – и скучаю опять. [85, т. 3. с. 145–146]
Но у Блока восторг перед лёгким, еле слышным звуком, влекущим к постижению тайны после поэтического вдохновения сменяется отвращением. Символизм унаследовал от романтизма представление о двоемирии. Поэт дерзает проникнуть в мир, запретный для пошлого обыденного взгляда. Но в этом деянии есть нечто кощунственное. Тайна, воплощённая в стихе, предстаёт как птица, замкнутая в клетку, потерявшая способность «смерть унести» и «душу спасти». Обретение формального совершенства означает у Блока отказ от глубины проникновения в истину. Превращение тайны в «песню» знаменует утрату её собственной природы. В ахматовском цикле «Творчество» процесс создания стихов отмечен противоположным знаком: воплощение в слове – это и есть настоящая жизнь («Последнее стихотворение»). Тайны существуют, проникнуть в них дано не всякому. Как и у романтиков, помогают в этом у Ахматовой «сны», «дремоты». Но в этом нет кощунства или сверхчеловеческой дерзости. Сам процесс творчества идёт от жизни и становится её новым осуществлением: «Стих уже звучит, задорен, нежен, / На радость вам и мне». Позиция Ахматовой основана на ощущении равноправия всего существующего. Здесь языческий пантеизм соединяется с идеей христианского поклонения всему Божьему миру, в любой его малости проявляется и бесконечность. У Ахматовой нет гипертрофии идеи индивидуальной воли романтического поэта-творца, равного демиургу. Есть только творчество – оно и суть самой жизни. Вокруг поэта множество голосов и ликов, одни радостны, другие тревожны, одни просты и внятны, другие таинственны – но все в равной мере достойны постижения и воплощения. И жизнь идёт поэту навстречу:
Многое ещё, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим:
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 423; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!