И таинственный песенный дар –
Так молюсь за твоей литургией
После стольких бессонных ночей,
Чтобы туча над тёмной Россией
Стала облаком в славе лучей. (102)
Высказанная во время Первой мировой войны готовность лишиться всего самого дорогого не означала, конечно, желания принести близких людей в жертву. Ахматова перечислила те беды, реальность которых тогда подступила очень близко. Уже начался туберкулёз с задыханьями и жаром. Отношения с мужем разладились, а развод был невозможен, потому что сына взяла свекровь – друг и ребёнок были уже почти отняты судьбою [658, с. 95]. В 1915 году, несмотря на успех у читателей, в стихах не раз проявлялись страх потерять «свежесть слов» и жалобы на то, что «Муза ушла…». Готовность смириться с этими несчастьями почти равнялась самоуничтожению. Романтическая тема готовности к гибели здесь соединялась с присущим культуре классицизма сознанием приоритета патриотических чувств над личными.. Написанное «на одном дыхании» стихотворение 1915 года представляет единую синтаксическую конструкцию. Классическая правильность и завершённость высказывания, лишённого риторических украшений, именно благодаря лаконизму приобрела особую выразительность. Нейтральная лексика начала стихотворения подчеркнула возвышенный тон его окончания.
«Продолжение» этого разговора с Богом в черновике стихотворения «О, знала ль я…», ещё более лаконичное, пронизано трагической иронией, не столь уж редкой в ахматовской лирике, но невероятной в обращении к такому адресату. Ирония, излюбленный интеллектуальный приём романтического искусства, здесь резко снижала тон и смысл всего поэтического текста, торжественная интонация которого была задана уже в первой строфе. «Выяснение отношений» с Богом в черновике, конечно, было выражением искреннего отчаяния, однако более характерным для романтического поэта (символиста или футуриста – в данном случае не так важно). В отличие от Маяковского с его «Облаком в штанах», Ахматова не допускала гротескных инвектив. Они не прозвучали даже и в этом наброске: тема была оборвана.
|
|
|
Итак, пять строк, следовавшие после первого четверостишия, стилистически явно диссонировали с ним и последующими строфами, поэтому их участь была решена. Кроме записи Лукницкого, следа от них нигде не осталось. Можно предположить и другую причину отказа Ахматовой от этой части стихотворения. Ахматова считала недопустимым слишком непосредственное отражение в лирике любых личных обстоятельств и так говорила об этом Л. К. Чуковской 6 марта 1940: «…всегда все себя одёргивают в искусстве, нельзя же подавать себя au naturel» [666, с. 63]. Впрочем, здесь можно увидеть ту же закономерность: романтический принцип неистового самовыражения отвергнут во имя классической сдержанности. Эмоциональность достигается приёмом эмфатической анафоры, которая придаёт симметрично чередующимся двустишиям каждой оставшейся строфы характер единого высказывания.
|
|
|
В таком случае не сразу становится понятной утрата концовки, логически завершавшей сохранившийся текст: «И будь благословенно, о Незнанье / Единое из нам доступных благ / И да хранят твое очарованье / И верный друг мой и жестокий враг». Эти строки так эпиграмматически отточены, что запоминаются мгновенно. Трудно представить, что их могла забыть сама Ахматова – настолько органична их связь с предыдущими. Строфа содержит обобщение предшествующих ламентаций и их эмоциональную развязку. Уместность её может быть обоснована заветом Аристотеля: «целое – то, что имеет начало, середину и конец. <…> конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого…» [25, с. 33]. Эта строфа соответствовала канонам классицизма, его требованиям логичности, ясности и законченности поэтического высказывания.
|
|
|
Утрата этой концовки может вызвать понятное сожаление. Однако причины, по которым Ахматова от неё отказалась, видимо, как раз и связаны с недовольством стихотворением в целом. Как уже упоминалось, упрёки в устарелости Ахматовой нередко соединялись с упрёками в чрезмерной классичности. Текст в таком виде получался образцовым, а между тем первой из называемых в нём горестей была именно остановка в развитии собственной поэтической манеры. Уже в первой строфе беда поэта – в том, что «живые руки» припали к «лире навсегда окаменелой». Жалоба на мертвенность инструмента (художественного метода? классического стиля?) содержит противоречие, возможно, не предусмотренное автором, но повлиявшее на судьбу всего стихотворения.
Живая Муза, противопоставлялась окаменелой лире, но обе ассоциировались с традициями классицизма. Пускай образный строй первой строфы в том виде, как услышал и записал её Лукницкий, ещё только складывался. Можно догадаться, что «порфира» возникла в качестве рифмы к «лире». Сравнение «как лебедь белый», которое не вошло даже в запись черновика, подтягивалось к рифме «окаменелой». «Белой» стала одежда Музы. Всё – из арсенала классически возвышенных образов. То есть Муза и лира на самом деле оказались неразлучны на едином стилистическом поле. Конечно, Муза всегда была в её стихах не застывшей аллегорией, а реальным действующим лицом – так же, как черты классической поэтики были не условной манерой, а проявлением прочно усвоенной стиховой культуры.
|
|
|
Живой предстаёт Муза и в этой строфе. Характерная для искусства классицизма метонимическая перифраза органично сочетается с конкретными деталями, не нарушая стилевого единства. Выражение «тесный приют» вызывает традиционную ассоциацию «бедная каморка поэта», но эпитет «тесный» создаёт реально ощутимый образ маленькой комнаты, отчего и приход Музы, оставаясь перифрастическим обозначением начала поэтического творчества, приобретает выразительность переживаемого события. Выражение «лучшему из юношей» не просто означает любимого, но возводит его в статус идеального человека, что создаёт переход от частного к общему. Выражение «закрою я орлиные глаза» преображает традиционное иносказание эпитетом «орлиные», одновременно и создающим образ выпуклых, круглых глаз, и сохраняющим высокую оценочную коннотацию. Тройная анафора «О, знала ль я…» создаёт нарастание драматизма. В первой строфе метонимически сказано о судьбе поэта, во второй – о потере любимого, в третьей – о расставании с жизнью. Симметрия двустиший в каждой из сохранившихся строф подчёркивает нарастание контраста между прошлым и настоящим, высокая лексика выражает драматизм превратностей судьбы. Обобщённо метонимический стиль сохранил господствующее положение. Лира продолжала звучать, сохраняя классицистический стиль. Противоречие выглядело неразрешимым. Ахматова не могла этого не чувствовать.
Последняя строфа черновика, благословляющая незнание, пронизана печальной иронией. В ней лирическая героиня смотрит на ситуацию несколько издалека, отстранённо резюмируя страшный жизненный опыт высказыванием в духе блестящих афоризмов эпохи Просвещения. Стилистически текст выдержан безупречно. Однако реальный трагизм предыдущих строф, особенно последней, всё же оказывался приглушенным, тем более что «Незнанье», превращённое прописной буквой в аллегорическую фигуру, становилось новым действующим лицом, но лишённым образных черт. Последнее двустишие «И пусть хранят твоё очарованье / И верный друг мой и жестокий враг» уводило от настроения трёх сохранившихся строф в сферу холодного абстрактного суждения. Такие черты поэтики классицизма действительно отдавали застылостью, что и побудило автора от этой строфы отказаться. Возможно, об этом говорит многоточие в записной книжке.
В беловом варианте стихотворение оканчивается словами «... люди беспощадным смехом / Ответят на предсмертную мольбу». Память о событии 1925 года сохранилась навсегда, хотя финальные строки не раскрывали конкретных обстоятельств. В таком виде синтаксическая симметрия двустиший каждой из оставшихся строф стала единым композиционным принципом, организующим весь текст стихотворения, что не уменьшило впечатление «классичности».
Таким образом, дважды высказанное Ахматовой недовольство этим текстом позволяет предположить, что в целом классичность собственной поэтики воспринимались ею как нечто, требующее преодоления. Однако органичность некоторых сторон этого стиля в ахматовской лирике делала их неискоренимыми. В 1927 году к этому могло примешиваться и ощущение стилистического разнобоя. Примечательно, что высокий патетический стиль после редактирования стихотворения не исчез, а стал даже более выдержанным. Исключены были, условно говоря, две строфы. Одна из них – ропот против Бога, более уместный в устах дерзкого лирического героя романтической поэзии, другая – логизированное суждение, свойственное стилю классицизма и разрушавшее эмоциональный накал стихотворения. Однако если «романтический» элемент легко поддался удалению, то общее ощущение классичности оказалось неистребимым.
Что же касается симметрии, то в качестве принципа гармонизации художественного произведения она распространена чрезвычайно широко и опирается на аналоги в мире природы, действующие с непреложностью закона [536]. Правда, природные объекты, в том числе и живые, как правило, не бывают абсолютно симметричными. Закономерны и небольшие отклонения – как в природе, так и в искусстве. Сознательное нарушение симметрии встречается уже у Горация. Внимание к асимметрии, усиливающей динамику как зрительных, так и вербальных образов, не исчезает в европейском искусстве со времён барокко. Оно усиливается в романтическом искусстве и становится ещё более заметным в искусстве модерна.
Насколько характерна симметрия для классицизма? Приведём любопытное наблюдение Е. Г. Эткинда: «…симметризм Пушкина, навсегда сохранившего преданность эстетическим принципам классицизма, более или менее известен – о нём (правда, в довольно общих чертах) исследователи писали. Неожиданным может представиться тот факт, что стремление к симметрии – общая черта поэтического искусства, почти независимо от эпохи и стиля; мы обнаружили её не только у классических и романтических поэтов прошлого столетия, но и у таких современных авторов, как Анна Ахматова и Николай Заболоцкий, Владимир Маяковский и Марина Цветаева, Александр Блок и Борис Пастернак. Более того: композиционный симметризм оказывается более устойчивой чертой поэзии, нежели метрико-ритмическая регулярность или строфика» [693, с. 258].
То есть, с одной стороны, симметрия как композиционный принцип, присутствующий здесь у Ахматовой, гораздо шире рамок какого-либо одного художественного направления. С другой – классицизму он присущ наиболее прочно. Однако знаменитый композиционный симметризм пушкинского «Бориса Годунова» не превратил его в классицистскую драму – напротив, «шекспировский» колорит стал от этого ещё выразительнее.
В окончательном тексте стихотворения «О, знала ль я, когда в одежде белой…», освобождённого от чрезмерной риторичности черновой концовки, симметрия контрастных двустиший в каждой из трёх сохранившихся строф не ведёт к полной уравновешенности. Напротив, она подчёркивает нарастание отчаяния, и обрыв стихотворения вполне обоснован, поскольку предсмертная мольба страшна тем, что следует за нею. Стихотворение можно назвать классичным, классическим, но не классицистичным. Однако в 1963 году Ахматова, видимо, по-прежнему держала в уме оба варианта стихотворения – с заключительной строфою и без неё, окончательный выбор был трудным, поскольку эпиграмматические зачины или концовки составляли неотъемлемую черту её ранней лирики. Исключённая строфа разрушала симметрию между зачином и концовкой, переключая план выражения в план размышления и создавая возможность новой симметрии – между чувством и разумом.
История текста «неудачного» стихотворения Ахматовой позволяет утверждать, что эстетические основания её творчества и редактирования были также ориентированы на «классический подлинник», на дух подлинной античности.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 300; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!