Апелляции к классицизму как аргументы в литературной борьбе
«Классичность» поэзии Ахматовой как синоним её высокого мастерства общепризнанна. Связь этого качества с классицизмом по определению бесспорна. Однако реальное соотношение этих понятий никогда не было однозначным. Его осознание поэтом интересно для уточнения особенностей становления творческой индивидуальности.
Представление о классицизме, как о существенной координате в определении особенностей творчества Ахматовой, ещё в 1916 году было высказано В. М. Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм» при определении отличий акмеистов от символистов и осмыслении этих течений вширокомисторико-литературном контексте. Жирмунский заметил, что отход от романтических принципов объединяет творчество Гумилёва, Ахматовой и Мандельштама: «…есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с чётким и сознательным искусством французского классицизма и с французским XVIII в., эмоционально бедным, всегда рассудочно владеющим собой, но графичным и богатым многообразием и изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм» [225, с. 110]. У Ахматовой Жирмунский подчеркнул восходящую, по его мнению, к французскому классицизму «эпиграмматичность словесной формы», «тонкость наблюдения и точность взгляда, умение обобщать и высказывать обобщения в краткой словесной формуле, законченность словесного выражения» [225, с. 114].
|
|
|
Разумеется, сходство не означало тождества; была сделана оговорка: «…там, где у последних – только общее суждение, антитетически заострённое выражение в форме афоризма, применимое всегда и ко всякому поводу, независимо от условий, его породивших, у Ахматовой – даже в наиболее обобщённых сентенциях – слышен личный голос и личное настроение» [там же]. Однако, отметив индивидуальные особенности стилей акмеистов, Жирмунский выразил сомнение, можно ли их поэзию рассматривать как явление нового реализма. Сравнение же с классицизмом было им развёрнуто в нескольких последовавших статьях и в 1920 году обобщено в небольшой работе «О поэзии классической и романтической», когда под первой понимается подчинённое законам искусства стремление к созданию прекрасного, совершенного и законченного произведения, а под вторым – стремление максимально выразительно приобщить читателей «к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности», не заботясь о следовании сложившимся формам и правилам [225, с. 134, 135]. Отметим, что наблюдение, высказанное В. М. Жирмунским в 1916 году, было настолько связано с его базовыми убеждениями, что спустя более полувека, в 1967 году, в докладе «Литературные течения как явление международное», произнесённом на V конгрессе Международной ассоциации по сравнительному литературоведению, он поставил в один ряд акмеизм в России и неоклассицизм на Западе [222,с. 145].
|
|
|
Дихотомическое разделение всех литературных явлений на классицистские и романтические восходило к эстетике Гегеля и, на первый взгляд, имело отвлечённо теоретический характер. В то же время оно было актуальным и для понимания истории литературы. Черты классицизма обнаруживались не только у Батюшкова, Дельвига, но и у Баратынского, зрелого Пушкина и Тютчева, отчётливо проявлялись у Майкова, Щербины, затем у Вяч. Иванова и И. Анненского… Присутствие классицистских тенденций в эпоху модерна было настолько отчётливым, что стал активно использоваться термин «неоклассицизм», не получивший строгих дефиниций, но указывавший на конкретные явления в искусстве – некоторые объединения в Европе и в России [463]. В частности, неоклассицистами называли представителей второго и третьего «Цеха поэтов», в 1918 году в Москве возникла группа поэтов-неоклассиков, в 20-е годы появились неоклассики в Украине [273] и т. д. Правда, сам термин «неоклассицизм» не был новым. Во Франции он применялся относительно словесности и пластических искусств конца XVIII – начала XIX столетий в отличие от «настоящего» классицизма эпохи Людовика XIV. В России в XIX веке его использовал, говоря о литературе, ещё Надеждин. «Обыкновенно к неоклассицизму относят самый широкий круг явлений русской литературы: от стихов К. Н. Батюшкова до трагедии И. Ф. Анненского. Можно говорить о двух этапах неоклассицизма в России – неоклассицизм преромантиков и романтиков, а также неоклассицизм в русской литературе конца XIX – начала XX вв.)» [272, с. 139]. Наряду с употреблявшимся Белинским термином «ложноклассицизм» он нередко звучал отнюдь не в положительном смысле. Но ещё Пушкин применял выражение «ложноклассическая поэзия» даже к искусству эпохи Людовика XIV [493, т. 7, c. 36]. Всё это свидетельствует не только о терминологической путанице, но и о наложенном романтизмом отпечатке некоторого пренебрежения к давно ушедшему в прошлое явлению.
|
|
|
В. М. Жирмунский, заинтересованно и серьёзно анализировавший стихи акмеистов, всё же не скрывал своего пристрастия к романтической и динамичной основе символизма [225, с. 133]. Для акмеистов, настаивавших на своём новаторстве, слово классицизм оказывалось сомнительным комплиментом.
|
|
|
Выяснилось это не сразу. Связь с именем Пушкина могла сделать сакральным всякое литературное явление. Творчество Пушкина в это время стало символом революционной поэзии. В 1921 году Б. М. Эйхенбаум писал: «Из недр символизма возник новый классицизм – в поэзии Кузмина, Ахматовой и Мандельштама находим мы новое ощущение классического Пушкина, утверждённое красивым в своей парадоксальности – афоризмом Мандельштама: «Классическая поэзия – поэзия революции» [687, с. 25].
Такие ассоциации были закономерно продиктованы тем обстоятельством, что классицизм пережил новый подъём в эпоху Великой французской революции, её ценности не раз утверждались в произведениях, использовавших образы и сюжеты из истории Древнего Рима. Пример художника-классициста Жака Луи Давида, ставшего сторонником революции, был в этом отношении знаменит. Классицизм среди основных своих ценностей числил гражданственность и чувство долга, связывая их с принципом разумной упорядоченности мира и государства – или общества, что не одно и то же, но что помогало понять закономерность позиции Давида.
Возможно, всё это повлияло и на определение Г. Чулковым развития ахматовского стиля как эволюции от романтизма к классицизму, высказанное в 1922 году в рецензии на сборник «Anno Domini MCMXXI»: «В романтизме Ахматовой как будто раскрылся новый путь, менее зыбкий, и её лирика стала устойчивее, решительнее, мужественнее. В поэзии Ахматовой есть и своеобразный классицизм. Психологические основания этого классицизма за пределами любовной лирики. Они определяются иными темами – темами общих раздумий о мире и прежде всего о родине» [21,с. 407].
Однако революционная идеология категорически требовала новаторства абсолютного, и вопрос о нём приобретал особую остроту. Голоса, призывавшие «сбросить с парохода современности» всё старое искусство, в том числе и Пушкина, на какое-то время оказались самыми громкими. Показательна реакция на этот же ахматовский сборник Мариэтты Шагинян. Она в 1922 году призывала Ахматову «выжечь» «остатки своего неорганического эстетизма», проявления которого ей виделись в повторяющихся образах сада, где «звёзды», «лира» и «восклицанья муз» [21, с. 412]. Как лекарство от «манерности» рекомендовалась простота в духе народной песни. (Статья эта надолго омрачила жизнь Ахматовой, она вспоминала её и в 1940-м году – об этом см. в «Записках» Л. Чуковской [666, с. 127]). Классический образ Музы становится симптомом устарелости, и в том же году Иванов-Разумник составляет «уличающую» подборку ахматовских строк из разных стихотворений, где встречается этот образ: «Не слишком ли часто говорит, к месту и не к месту, о своей “Музе”? <…> музой и славой до сих пор переполнены стихи Анны Ахматовой. Это всё ещё – наследие былых годов» [21, с. 340].
В 1923 году Эйхенбаум, как будто споря с Жирмунским, вынес свой приговор именно на основании его наблюдений: «По всему ходу этой борьбы видно, что считать акмеизм новой школой, преодолевающей символизм, неправильно. Акмеисты – не боевая группа: они считают своей основной миссией достижение равновесия, сглаживание противоречий, внесение поправок. Самая идея равновесия, прочности, зрелости, послужившая основанием для термина “акмеизм”, характерна не для зачинателей, а для завершителей» [687, с. 84]. Здесь представление о классичности сливается с расхожим мнением о классицизме как своде косных правил, что в эпоху бурных перемен было убедительным аргументом против увлечения такими принципами. Спор акмеистов с символистами терял остроту, переоценке подлежали все, даже Блок. В 1923 году Н. Н. Пунин записывает в дневнике: «Нет, с существующей оценкой Блока я не согласен. По форме он – замок на пушкинской эпохе, конец классической (ренессансной, как я говорю) формы – во что выродился Пушкин, можно бы так сказать» [491, c. 164].
Принадлежность поэта к «старому» или «новому» становится главным критерием оценки его творчества, определение этой принадлежности – ведущей темой критических заметок. Истинными новаторами были провозглашены футуристы. Термин «неоклассицизм» приобрёл уничижительный оттенок, чему способствовали и реальные творческие неуспехи второго и третьего «Цеха поэтов», и идеологические установки на максимальное обновление культурной жизни в целом и литературной в частности. Поэтому и слова «классицизм» и «классичность» надолго, на несколько десятилетий стали знаками сомнительной ценности.
Слово «новаторство» для Ахматовой всегда имело положительную окраску в двух планах: с одной стороны, сказывалась изначально усвоенная ею общемодернистская установка на поиск новаций, с другой – естественное стремление не отстать от реально меняющейся современности. П. Н. Лукницкий, часто встречавшийся с Ахматовой в 20-е годы, – притом, что магистральной темой их бесед была биография Н. С. Гумилёва, – в своих записях неоднократно отмечал её интерес к новым именам, вещам, событиям. Вот краткая заметка 30.03.1925: «АА выбрали синдиком "Звучащая раковина" <…> АА ругалась страшно – нужно бороться со старым, а не выбирать себе начальство». Понятно, что выражение «бороться со старым» – расхожее клише послереволюционных лет, но примечательно его появление в речи Ахматовой, даже если Лукницкий передаёт её неточно.
Старым она считала мертвенное, а новаторство было для Ахматовой неотделимо от жизнеспособности поэзии, её необходимости людям. Эта её мысль записана Л. Чуковской в 1940 году: «…только сквозь современное искусство можно понять искусство прошлого. Нет иного пути. И когда появляется нечто новое – знаете, какое чувство должно быть у современника? Будто это чистая случайность, что не он написал, будто он сам вот-вот написал бы, да выхватили из рук...» [666, с. 118]. В поздних набросках к «Большой исповеди» находим собственно ахматовскую формулировку: «Всё это нашим будет и про нас» [44, с. 394] – эти слова вымышленных читателей относятся к обрывкам «старого письма», найденным в разбомбленном когда-то здании и написанным неизвестно когда. Таким образом, современность и новаторство в глазах Ахматовой определяются не календарём, а способностью через вневременное (вечное?) выразить злободневное. Можно увидеть здесь примирительную позицию, но можно – и вызов всем, кто так долго и упорно отказывал её творчеству в праве на современность.
В 60-е годы, когда её поэзия, «как феникс из пепла», вновь вернулась к читателям, была востребована и актуальна, тогда классичность более не выглядела устарелостью, она стала знаком подлинности и совершенства. После смерти Ахматовой увидела свет книга В. М. Жирмунского «Творчество Анны Ахматовой», где классичность не противопоставлялась новаторству: «…Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии и всё более глубокого по силе творческого обобщения» [224, с. 36]. И «тенденции пушкинского классицизма» были упомянуты как средства художественного обобщения «индивидуально пережитого, доведённого до типической значимости», особенно заметные «в торжественном, приподнятом, высоком стиле, характерном для этих обобщений» [224, с. 79]. Спустя полвека после революции уважение к традициям опять заняло своё законное место.
Однако до этого на протяжении нескольких десятилетий вопрос не считался решённым – ни в теоретическом, ни в творческом аспектах. В 20-е годы опасность быть прикованной к прошлому осознавалась Ахматовой особенно остро, но приспособленчество в духе С. Городецкого было для неё неприемлемым. На какое-то время она стала скептически относиться к идее поэтического новаторства как черте, характеризующей борьбу литературных групп, о которых, по свидетельству Лукницкого, отзываласьиронически:
6.07.1925. «Когда мы возвращались откуда-то домой, Николай Степанович мне сказал про символистов: "Они как дикари, которые съели своих родителей и с тревогой смотрят на своих детей"».
18.07.1925. «Чем отличаются стихи акмеистов от стихов, скажем, начала XIX века? Какой же это акмеизм? Реакция на символизм, просто потому, что символизм под руку попался».
Вопросы эти требовали широкого осмысления литературного процесса. «Пушкинскими штудиями» Ахматова начала заниматься в 20-е годы. Сравнивая стихи Пушкина и Шенье, она увидела многие грани пушкинской учёбы у предшественников и гениального преобразования усвоенных достижений. Лукницкий записал 1.05.1926: «Говорили о Пушкине. Считает его завершителем, а не начинателем (как его считают по обыкновению). "Дуб, тысячью корней впитавший в себя все соки": Пушкин вобрал в себя все достижения предыдущей эпохи, достижения Байрона, Шенье, классиков, романтиков русских и иностранных...».
Итак, быть завершителями – не менее почётно, чем революционерами, поскольку усвоение традиции не мешает, а помогает быть современным – имя Пушкина стало тому подтверждением. Но в эту пору вопрос о месте поэта в литературе и истории решали отнюдь не академические доводы. А представители академической науки, воспитанные на философии Гегеля, усвоившие его идею «снятия» результатов предшествующей культурной эпохи установками новой, были настроены не менее радикально. Новое время верило в кардинальную смену традиций, оно требовало полного обновления как миропонимания, так и способов его выражения. В 1924 году Ю. Н. Тынянов в большой обзорной статье «Промежуток» предпослал той паре страничек, где было уделено внимание Ахматовой, убийственно звучавший эпиграф из её собственного стиха: «И быстрые ноги к земле приросли» [610, с. 270]. Парадоксально, что отточенность строки, делавшая стихотворение о жене Лота столь классически зрелым и выразительным, была в этом случае использована против автора; достоинство оборачивалось поводом и средством для укора. Однако это вполне соответствовало установке, которая была сильнее эстетических пристрастий: Тынянов, например, издав в 1922 году поэму «Аврора Шернваль» умершего от сыпного тифа Георгия Маслова, дал высокую оценку этому произведению и тут же выразил мнение о смерти классического стиха: «Ведь линия красивой традиции, которую оживляет Маслов, сама умерла в наши дни» [480, c. 178]. Хотя работа Ю. Н. Тынянова о поэзии начала XIX в. «Архаисты и новаторы» (1926 г.) показала упрощённость противопоставления классиков и романтиков и обогатила идею развития закономерностью воскрешения некоторых архаических традиций, но основывалась на той же идее поступательного движения. В следующей работе «Пушкин» (1928 г.) Тынянов, рассмотрев особенности творческой эволюции поэта, пришёл к выводу об исчерпанности для него возможностей дальнейшей литературной деятельности: «Бесполезны догадки о том, что делал бы Пушкин, если бы в 1837 г. не был убит. <…> К концу литературной деятельности Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика)» [612, с. 165].
Таким образом, представление о невозможности продолжения пушкинских традиций казалось окончательно утверждённым – шансов не оставалось не только для классицизма, но и для классичности. Ахматова эти утверждения запомнила, о чём говорят воспоминания её собеседников: «Как-то я говорила Анне Андреевне, что горюю о ранней смерти Пушкина, а она мне отвечала, что в истории всё делается вовремя. “Пушкин, – сказала она, – был бы немыслим в сороковых годах, его бы все забыли, это было бы ужасно”» [141, с. 533]. Тем более невозможной должна была казаться классическая традиция в наступившие послереволюционные времена.
Со всех сторон в адрес Ахматовой раздавались упрёки в устарелости стиля и тематики, призывы идти в ногу со временем. Игнорировать их было невозможно. Но если политическое отторжение она переносила стоически, то литературоведческие инвективы воспринимала всегда болезненно и так писала об этом в 60-е годы: «Кроме всех трудностей и бед по официальной линии (два постановления ЦК`а), и по творческой линии со мной всегда было сплошное неблагополучие, и даже м. б. официальное неблагополучие отчасти скрывало или скрашивало то главное. Я оказалась довольно скоро на крайней правой (не политич.). Левее, следственно новее, моднее были все…» [47, c. 239–240]. В 20-е годы Ахматова была уже сложившимся мастером, и попытка изменить основы своей поэтики грозила творческим самоубийством.
О раннем осознании ею проблемы говорит дневниковая запись К. Чуковского 14.02.1922: «Я стал говорить, что стихи «Клевета» холодны и слишком классичны.
– То же самое говорит и Володя Шилейко. Он говорит, что, если бы Пушкин пожил ещё лет десять, он написал бы такие стихи. Не правда ли, зло?..» [670,с. 188].
На середину 20-х годов приходится попытка перехода от лирики к эпосу и создания поэмы «Русский Трианон», посвящённой поворотным событиям истории России. Но от неё сохранилось лишь несколько строф, восстановленных Ахматовой по памяти уже в 40-е годы. Впоследствии она объясняла отказ от этого замысла так: «Не на этой ли строфе я спохватилась, что слышится онегинская интонация, т. е. самое дурное для поэмы 20 в. (как, впрочем, и 19-го)» [44, c. 427].
Хотя Ахматова начала избегать литературных вечеров и почти перестала печататься, вычеркнуть её имя из литературы не удавалось, поскольку её популярность была чрезвычайно высока. И если в 1922 году Э. Голлербах в статье «Петербургская камена» повторял обвинения в манерности и застылости и отдавал пальму первенства Мариэтте Шагинян, всерьёз при этом рассуждая о новаторстве С. Нельдихена и Н. Оцупа [21, с. 331, 334], то спустя три года в своём предисловии ко второму изданию книги «Образ Ахматовой. Антология» он нашёл своё решение проблемы: «Ахматову нужно воспринимать на фоне детскосельского пейзажа, и тот, кто не знает этого пейзажа, не знает Ахматовой. Здесь – целая эпоха, здесь – светлейший исток современной лирики, Кастальский ключ бессмертного лицеиста. Здесь неутешная муза тоскует об Анненском, о Комаровском, о Гумилёве, ждёт возвратаАхматовой и внемлет блаженному бреду Рождественского» (выделено мною – Г. Т.) [172, с. 14]. Судя по дошедшим до нас записям собеседников поэта, Ахматова никогда не простила Голлербаху обеих статей. Тон первой был развязно снисходительным, второй – подчёркнуто почтительным, однако обе отводили ей место лишь в прошлом, да ещё и ставили вровень с поэтами, которых она не принимала всерьёз. Н. Н. Пунин поддразнивал Ахматову: «Ты поэт местного, царскосельского значения». В 1961 году эти слова были использованы ею как иронический эпиграф к «Царскосельской оде» (правда, оставшийся в черновике) [44, с. 450], но в 1940-м ещё воспринимались как оскорбление [666, с. 164]. Отталкивание от Голлербаха прозвучало даже в финальных строках «Реквиема»: она запрещает ставить себе памятник «в царском саду у заветного пня, / Где тень безутешная ищет меня» [44, с. 195]. Ироническое сочетание «заветный пень» относилась не к музе, а, по её выражению, к «голлербаховскому сюсюку».
Идея представить Царское село в роли заповедника или резервации для поэзии и поэтов вызывала у Ахматовой неприятие. Ещё до выхода в 1927 г. книги Голлербаха «Город муз» она неоднократно затрагивала эту тему. 4.01.1925 говорила Лукницкому: «Царскоселы – это довольно звероподобные люди, ясно, что они ничего не могут сказать. Они с ним (Н. С. Гумилёвым – Г. Т.) пили, кутили, но ничего не помнят». 5.04.1926: «Обстановка Царского Села затхлая, чрезвычайно буржуазная». 27.11.1927: «Книжка Э. Голлербаха "Город муз" вредна прежде всего потому, что в ней торжествующая пошлость. <…> А кроме всего – образы поэтов, даваемые в ней, совершенно неверны. Очень многие, прочитавшие эту книжку, хвалят её и как одно из достоинств её называют занимательность. Тем хуже для этих людей, такие их похвалы доказывают только их же примитивность. Эти люди склонны идеализировать предыдущую эпоху, и они восторгаются такими словами, как "попона", "гайдук", "граф Комаровский"...». Но пушкинское Царское село, независимо от этих проблем, остаётся для неё никуда не исчезающей реальностью, домом, где живут музы. В 1942 году в текст «Поэмы без героя» была вставлена строфа «А сейчас бы домой скорее / Камероновой галереей / В ледяной, таинственный сад, / Где безмолвствуют водопады, / Где все девять мне будут рады…» [699, с. 203, 204, 223].
Осознание своего места в литературе имело для Ахматовой долгое время характер определения отношений с реальными группами литераторов. Внешняя культурность как некая марка её не интересовала. Неоклассицизм в её представлении выглядел не только лишённым оригинальности, но и дискредитированным человеческими качествами его адептов, о чём она упоминала, например, в беседе с Лукницким 12.01.1925: «...И такими людьми Н. С. был окружен! Конечно, он не видел всего этого. Он видел их такими, какими они старались казаться ему. Представляете себе такого Оцупа, который в соседней комнате выпрашивает у буфетчика взятку за знакомство с Гумилевым, а потом входит к Н. С. и заводит с ним "классические разговоры" о Расине, о Рабле... И Н. С. об Оцупе: "Да, он в Расине разбирается!"...». Эта тема беспокоила её постоянно, она возвращалась к ней спустя заметные промежутки времени (см. запись Лукницкого 16.04.1926).
До конца жизни классицизм как поза в литературной борьбе вызывал у неё отвращение и насмешку. Сам же классицизм как таковой навсегда остался предметом внимания и весьма разнообразных размышлений Ахматовой на протяжении всей её жизни.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 348; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!