Размышления о классицизме и самоопределение поэта
В послереволюционные годы, когда резко меняется литературная и общественная ситуация, отзывы критиков становятся демонстративно враждебными, почти исчезает возможность печататься, – для Ахматовой наступает пора погружения в проблемы истории и теории искусства, которые становятся для неё также способом самопознания и самоопределения.
Несмотря на все разговоры об устарелости классицизма, она продолжала воспринимать его в широком смысле как явление, реально присутствующее жизни литературы. Российские дореволюционные гимназии назывались классическими, в них изучали древнегреческий и латынь, знакомились с древними авторами, и приоритеты их выпускников были вполне предсказуемыми. Знаменателен упрёк Чехову, сделанный Ахматовой уже на склоне лет: «Чехов изобразил русского школьного эллиниста как Беликова. Человек в футляре! А русский школьный эллинист был Иннокентий Анненский. Фамира-кифарэд!» [141, с. 414].
Имя Анненского значило для акмеистов очень много. Ахматова в зрелые годы именно его называла учителем [233, с. 82]. Замечательный знаток и переводчик античной литературы был и в своей оригинальной лирике близок к классическим образцам. И. В. Петрова выводит это его свойство из тютчевской традиции: «Напряжённая философичность целого ряда стихотворений привела к выработке строго лаконичного стиля, с пристрастием к афористической концовке, к вопросительно-восклицательной интонации, к передаче внутреннего движения самой мысли, что отличало именно поэзию Тютчева» [464, с. 281]. Эти черты в поэзии Ахматовой Жирмунский называл признаками стиля классицизма как такового.
|
|
|
Классичность и ориентация на античные образцы в глазах Ахматовой были знаком надёжности эстетических и нравственных ориентиров. Даже в её облике и поведении было нечто, позволявшее современникам говорить о «духе высокой классики», о «сознательно предустановленной внутренней гармонии». Такой способ определения личности, видимо, сам характеризует сознание людей эпохи Серебряного века, потому что мемуарист посчитал необходимым добавить: «классически ясному сознанию Ахматовой противостояли романтический хаос и пронзительная интуиция Н. Пунина» [462, с. 77]. Лукницкий 28.06.1925 записал одобрительный отзыв Ахматовой о твёрдых критериях оценки поэзии, которыми отличался Недоброво в противоположность Гумилёву: он «был классик, а не романтик. (У Недоброво взгляды были навсегда установленными и определенными)».
Разумеется, И. Ф. Анненский и Н. В. Недоброво были представителями современной поэзии, а их классичность – проявлением принадлежности к высокой культурной традиции. Дело в предпочтении: собеседники Ахматовой, как уже говорилось выше, не раз слышали её пренебрежительные отзывы о романтизме, были свидетелями выражения глубокого интереса к классическим образцам, прежде всего к античности. По свидетельству П. Лукницкого, 14.11.1927 она с одобрением отозвалась о четвёртой главе «Лейтенанта Шмидта» Пастернака: «Сказала, что эта глава напоминает ей хоры античных трагедий в трактовке И. Анненского». В более широком плане этот интерес отражает запись Лукницкого 26.10.1925: «Вчера же заговорили о Ходасевиче. Максимович, с апломбом и с видом очень преклоняющимся, сказал: "Вы знаете, ведь Ходасевич читает в подлиннике Катулла". <…> АА заговорила: "Подумайте, никто не мог сказать ему, что нет ничего удивительного. Поэт – читает поэта. В подлиннике... Мы знаем, что это делали и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Анненский, и многие другие..."». Таким образом, классичность как высокая культура стиха, основанная на знании его истоков, была для неё естественным свойством настоящего поэта.
|
|
|
Всё это не отменяет проблему оценки Ахматовой явлений классицизма как исторически сложившегося течения европейского искусства. Представляет интерес отношение поэта к его конкретным проявлениям.
|
|
|
Французскийхудожник Жак Луи Давид (1748–1825),чьё творчество именовали и неоклассицизмом, и псевдоклассицизмом, и революционным классицизмом, не случайно пользовался вниманием искусствоведов советской России 1920-х годов. Его картины, изображающие героические подвиги древних римлян, воспринимались как воплощение гражданских и республиканских идеалов. Ахматова в 20-е годы собирала материалы о жизни и творчестве Ж. Л. Давида для Н. Н. Пунина, о чём есть ряд записей у П. Н. Лукницкого. Одна из них – 20.03.1926: «Пунин говорил о том, как хорошо он с АА проработал Давида, – сегодня у него был кто-то из Эрмитажа, человек, который, казалось бы, должен знать о Давиде очень много, и, однако, Пунин далеко превзошёл его своими познаниями в этой области и дал ему много указаний о Давиде».
Ещё в августе 1925 г. Ахматова обратила внимание Пунина на черту, делавшую революционность художника не столь однозначной: «Там есть нечто, что должно удивить тебя безмерно» [492, с. 254], – оказалось, картину «Брут и ликторы, принесшие трупы его сыновей, казнённых по его же приказанию» заказал Давиду король. Тема долга в произведениях классицистов, таким образом, выглядела более значимой, чем выбор между монархией и республикой. Однако оценка этого факта Ахматовой не сохранилась. 26.10. 1925 Лукницкий записал: «Вопрос о Давиде продолжает интересовать АА. Она обнаружила, что 29 декабря исполняется столетие со дня его (рождения?). Сказала об этом Пунину. Тот пошел, заявил в Институт истории искусств, предложил отпраздновать юбилей. Предложение было принято, и юбилей праздноваться будет». Однако в дальнейшем это решение было отменено: возможно, потому что Давид прославлял не только деятелей революции, но впоследствии – и Наполеона, но, возможно, и по той простой причине, что столетие исполнялось не со дня рождения, а со дня смерти художника.
|
|
|
Мнение Ахматовой о классицизме как революционном или же, напротив, монархическом искусстве нигде не зафиксировано. Итог её работы – триумф Пунина как искусствоведа. Но о творческой перекличке поэта с этим художником ничего не известно. В обстоятельном исследовании О. Е. Рубинчик «”Если бы я была живописцем”: Изобразительное искусство в творческой мастерской Анны Ахматовой» имя Ж. Л. Давида упоминается лишь однажды [501, с. 3]. Возможно, это свидетельствует о внутренней отдалённости Ахматовой от присущей Давиду абстрактной патетики.
Любопытно, что И. Л. Альми увидела в раннем стихотворении Ахматовой «Царскосельская статуя» полемическое неприятие характерного для искусства классицизма отвлечённого идеала антикизированной красоты, условности в передаче печали: «Её реакция обостряет некие общие черты восприятия человека нового века – аналитизм, недоверие к декларативности, требование строгой “оплаченности” слова и жеста» [17, с. 6]. Однако в тексте ахматовского стихотворения эта позиция проявляется косвенно, лирическая героиня говорит о конкретной статуе, ситуация обрисована как неповторимо индивидуальная: «Смотри, ей весело грустить / Такой нарядно обнажённой» (95). Здесь нет места прямому суждению о свойствах изобразительного искусства эпохи классицизма, как не нашлось его и в письменном наследии Ахматовой в целом.
Конечно, более привлекал её внимание классицизм в литературе, среди представителей которого находим имена Вольтера и Буало: «1927. Августа 31. Письмо Д. С. Усова – Е. Я. Архиппову: «Весь прошлый год он <Ю. Н. Верховский> пробыл в Петербурге. Бывал у Ахматовой. <…> Она очень, очень много читает, прочла всего Вольтера, всего Буало». [658, c. 243]. «1928. Мая 15. А. А. присутствовала при чтении Д. С. Усовым в Институте истории искусств своего перевода 1-й песни “Поэтического искусства” Н. Буало» [658, с. 253].
Отношение к Вольтеру менялось. 22.05.1927 Лукницкий записал: «Сегодня опять читает Вольтера (маленькое издание). Говорит, что начинает примиряться с ним. После чтения французов XVIII в. – Парни и др. – мучительно сентиментальных, приторных, невыносимых – Вольтер, с его остроумием, острословием и ядом, злобностью – гораздо приятнее. В нем есть соль, а то неприятное – вольтеровское – как-то отходит на второй план, главным образом, потому, что поводы – отошли вглубь истории и почти забываются...».
Остроумие Вольтера не могло не восхищать Ахматову – она и сама этим славилась. Упоминание рядом «неприятного», видимо, связано с неприемлемостью для неё атеистического вольномыслия. «Почти забытыми» в начале ХХ века выглядели распри просветителей с католической церковью. Однако возьмём на себя смелость предположить, что этот отзыв мог быть связан и с чисто литературной находкой. Внимание Ахматовой не могла не привлечь ирои-комическая поэма «Орлеанская девственница» уже потому, что для молодого Пушкина она была, по его выражению, «катехизисом остроумия». Вольтер в ней не выглядит правоверным представителем классицизма. Запутанная фабула в духе барокко и рококо, как и пародия на героический эпос, в ХХ веке вряд ли выглядели актуально. Но Ахматовой могла обратить внимание на примечания («объяснения») к поэме, где Вольтер дал волю иронической игре с читателем. Формально они принадлежат редактору (это иногда подчёркивается), но порой явственно слышен голос автора. Среди скромных, академически выверенных пояснений имён и выражений разбросаны острые выпады против невежества и суеверий, идёт полемика с отцами церкви, историками, литераторами. При этом, как замечает Г. Н. Ермоленко, «пародируется стиль ученых сочинений. В комментариях совмещаются аукториальный и акториальный типы повествования. Автор дистанцируется от их содержания, маркирует ироническую модальность высказывания, но использование ассоциативной разновидности иронии затрудняет атрибуцию высказывания, его соотнесение с точкой зрения комментатора или имплицитного автора» [208].
По традиции принято связывать ахматовские примечания к «Поэме без героя» с пушкинскими примечаниями к «Евгению Онегину». Ю. Н. Чумаков дал их развёрнутое и убедительное сопоставление [674, с.116–120]. Не учтено, однако, что у Пушкина есть только авторские примечания, Ахматова же в своей поэме решила противопоставить их редакторским: «В отличие от примечаний редактора, которые будут до смешного правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова истины, там будут шутки умные и глупые, намёки понятные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на великие имена (Пушкин) и вообще всё, что бывает в жизни, главным же образом строфы, не вошедшие в окончательный текст» [44, с. 461]. Видимо, на Пушкина в этом отношении повлиял в своё время Вольтер, можно допустить, что и Ахматовой чтение Вольтера помогло обратить внимание на плодотворность игры с примечаниями, что, в свою очередь, сказалось на появлении «Прозы о поэме» и могло на определённом этапе выступать как разрешение проблемы «блуждающих строф».
Однако Вольтер так и не стал ей близок, и спустя десятилетие его имя упоминается в связи с единственным неодобрительным отзывом о поэме Пушкина «Руслан и Людмила»: «...это очень блестяще и очень холодно. Он был молод тогда и использовал всё, что успел узнать у своих учителей – Ариосто, Вольтера. Учителя же были весьма холодные люди...» [666, с. 62]. Видимо, Вольтер для Ахматовой остался только фоном, нужным для понимания общей эволюции поэзии. Об этом свидетельствуют её слова, записанные Л. К. Чуковской: «…В XVI и XVII веке во Франции существовал для начал и концов прочный канон. Например, оды должны были начинаться со слова «aussi». Пушкин часто переводил этот зачин. То же и «меж тем как». Это было просто нечто обязательное для торжественного начала. Уже Вольтер пародировал подобные зачины и использовал их в сатирических стихах. У меня об этом много написано <…>. Я уже и вообразить себе не могу, как воспринимается Пушкин без этого фона» [666,с. 18].
В 20-е годы она в связи с творчеством Пушкина штудировала Шенье, но и ему, видимо, склонна была отводить роль скорее фона, нежели источника. У Шенье и прочих классицистов, судя по записи Лукницкого от 3.05.1926, Ахматову раздражали условности, а также «типичные для XVIII века чувственность и рассудочность». Она делала исключение для ямбов Шенье, где видела «реализм, хотя и доходящий порой до цинизма, где звучит "неколебимый гражданский пафос"». Если Лукницкий точен, то слово реализм было произнесено Ахматовой в этом случае не менее двух раз.
Сложнее дело обстояло с Буало. Ахматова считала знание его «Искусства поэзии» непременным условием высокой поэтической культуры [666, с. 36], штудировала основательно. Она не оставила прямых отзывов о его доктрине, но тем любопытнее косвенные следы согласия или отталкивания.
В своё время В. М. Жирмунский, говоря о близости ахматовской поэтики к классицизму, отметил отточенность, эпиграмматичность стиля. Несомненно, «сила правильно стоящих слов», проповеданная Малербом и возведённая Буало в одно из главных достоинств классического искусства, была в числе свойств, изначально присущих ахматовской поэзии.
Идёт за мыслью речь; яснее иль темнее
И фраза строится по образцу идеи;
Что ясно понято, то чётко прозвучит,
И слово точное немедля набежит. [116, с. 427]
Показательно, что «бреды» и «безумства» романтических неистовств в её стихах бывают гораздо чаще называемы, чем воспроизводимы.
Ахматова уже в первых поэтических опытах проявила приверженность к точному называющему слову, к чёткому выражению мысли – и в конце жизни так сформулировала этот принцип: «“Знакомить слова”, “сталкивать слова” – ныне это стало обычным. То, что было дерзанием, через 30 лет звучит как банальность. Есть другой путь – точности, и ещё важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своём месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни. Это очень трудный путь, но когда это удаётся, люди говорят: “Это про меня, это как будто мною написано”» [45, с. 284]. Заметно сходство этого наброска с уже приведённой выше ахматовской мыслью о новаторстве: «…когда появляется нечто новое – знаете, какое чувство должно быть у современника? Будто это чистая случайность, что не он написал, будто он сам вот-вот написал бы, да выхватили из рук...» [666, с. 118]. Парадоксально: в глазах Ахматовой классический путь точного словоупотребления – наиболее надёжный способ передачи самых современных впечатлений и чувств. Этот принцип отношения к слову гораздо древнее, чем рецепт Буало – он высказан ещё Горацием в его «Послании к Пизонам», где восхваляется «ясность порядка», состоящая «в том, чтоб у места сказать об уместном», требующая выбора слов и их умелого сочетания [176, с. 384].
Этот принцип заметен и в оценке Ахматовой стихов Вагинова, записанной Лукницким 23.03.1926: «Мертвечина. И разве можно в стихи вводить теперь такие слова, как "нощь", "зрю" и т. п. <…> Такие слова в контексте современных слов можно сравнить с античной статуей, шея которой повязана розовой ленточкой. То, что Вагинов употребляет такие слова, доказывает <…> отсутствие бережного, любовного отношения к слову».
Заповедь, нарушенная Вагиновым, была для неё одной из бесспорно важнейших основ поэзии. А. Найман рассказал о нежелании Ахматовой на склоне лет огорчать людей, чьи стихи не произвели на неё сильного впечатления. В таких случаях она сдержанно отделывалась привычными похвалами – за то, что в стихах есть чувство природы или введён диалог… «И наконец, в запасе всегда было универсальное: “В ваших стихах слова стоят на своих местах”» [423, с. 36].
Для самой Ахматовой установка на точно найденное, уместное слово была, видимо, не только творческим принципом, но и частью личного поведения, отмечаемой многими собеседниками: «Её собственная речь, какой бы ни блистала живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов» [423, c. 54]. «Её реплики отличала возникающая по ходу разговора образная точность или лапидарно выраженная мысль» [156, с. 686]. Представляет интерес, с одной стороны, внимание Ахматовой к соблюдению норм русского языка [156, с. 681], а с другой – свобода, с которой она сознательно обогащала свою речь словами из самых различных стилистических пластов, от высокой классики до арготизмов и штампов «канцелярита» [156, с. 681, 684]. Выбор слов диктовался прежде всего соображениями уместности. Этот принцип словесной культуры был сформулирован ещё Горацием, допускавшим в поэзию неологизмы и архаизмы на равных правах:
Лучше всего освежить слова сочетаньем умелым –
Ново звучит и привычное в нём. Но если придётся
Новые знаки найти для ещё не известных предметов,
Изобретая слова, каких не слыхали Цетеги, –
Будет и здесь позволенье дано и принято с толком…
…
Вечно ли будет язык одинаково жив и прекрасен?
Нет, возродятся слова, которые ныне забыты,
И позабудутся те, что в чести, – коль захочет обычай,
Тот, что диктует и меру, и вкус, и закон нашей речи. [176, с. 384–385]
Апелляция к чувству меры, здравому смыслу, позволяющему точно выбирать наиболее пригодные средства (другими словами – находить форму, соответствующую содержанию), присутствует уже в третьей книге «Риторики» Аристотеля, хотя там речь не идёт о специфике именно поэтического слова. Таким образом, античная норма (мера и вкус) опиралась на здравый смысл, который, собственно, и обеспечивал классичность получаемых результатов в широком смысле.
Для поэтики классицизма ориентация на заветы античности – установка принципиальная. Однако кто был Ахматовой ближе – Буало или Гораций? Противопоставлять их не всегда легко. Буало начинает своё «Поэтическое искусство», подхватывая высказанные в античности идеи: «По скользкому, как лёд, опасному пути / Вы к смыслу здравому всегда должны идти» [116, с. 425]. Требование Буало избегать «пустых подробностей запутанного свитка» [116, с. 426], кажется, было известно Ахматовой чуть ли не с самого рождения – краткость её стихов казалась Гумилёву даже несколько чрезмерной, он упрекал её в «короткости дыхания» [187, т. 3, с. 141]. Но и здесь более ранний авторитет – это Гораций, призывавший:
Кратко скажи, что хочешь сказать: короткие речи
Легче уловит душа и в памяти крепче удержит,
Но не захочет хранить мелочей, для дела не нужных. [176, с. 391]
Осуждение Ронсара, вычурности слога которого Буало противопоставлял точность словоупотребления Малерба, Ахматовой было близко – в записях её собеседников мелькает неодобрительный отзыв о Ронсаре. Даже одно из стихотворений Мандельштама получило из-за этого отрицательную оценку (Запись Лукницкого 30.10.1927: «Стихотворение О. Мандельштама: "Из табора улицы темной...", напечатанное в "Звезде" № 8, совсем не понравилось АА. Сказала: "Совсем барочное (от слова "барокко") стихотворение". Определяя так стихотворение, АА хотела сказать, что в нём всё условно, всё необязательно и может быть заменено».
Однако чрезмерная регламентированность поэтики классицизма вызывала у неё явное отталкивание. Буало сурово требовал полного стилистического единства словесных средств: «Вовек не примирюсь ни с пышным варваризмом, / Ни в вычурном стихе с надменным солецизмом…» [116, с. 427] – что явно не согласуется с приведённой выше позицией Горация, да и с принципами самой Ахматовой.
Заветы, высказанные именно Горацием («освежить слова сочетаньем умелым»), были органической частью уже ранней ахматовской поэтики, когда она ещё не заботилась изучением литературной теории. Ю. Тынянов в 1924 году заметил, что лирика ранней Ахматовой была интересна «неожиданностью обычного словаря» [610, с. 271]. Итак, точность в выборе слов прежде всего по принципу уместности может быть признана изначальным качеством ахматовской лирики. Можно определить это словом классичность, очерчивающим широко понимаемое свойство.
Э. Бабаев увидел прямую связь этого свойства с влиянием и других античных авторов: «Античность в поэзии Анны Ахматовой не тождественна сюжетам даже таких ее прекрасных стихотворений, как "Смерть Софокла" или "Александр у Фив". Среди книг, которые я видел на столе Анны Ахматовой в бытность ее в Ташкенте во время войны, был томик эпиграмм римского поэта Марциала. Сколько я мог заметить, Анна Андреевна ценила в античных стихах "акмеистические подробности" (вроде "позеленевшего рукомойника"): "Дома покинутый плуг покрывается ржавчиной темной" у Катулла или "Там Тайгета найдешь зеленый мрамор" у Марциала. Впрочем, в стихах Марциала есть не только "акмеистические подробности", но и некоторые важные начала акмеистической поэтики»[51, с. 45]. Эпиграмматичность ахматовской лирики, конечно, не сводится к влиянию Марциала – чтение в Ташкенте было продолжением давнего знакомства, прочной привязанности, об этом говорили и её рекомендации другому молодому собеседнику обязательно читать античных авторов [423, с. 290]. Эта мысль не была ею развёрнута, а между тем она представляет принципиальный интерес, требующий обратить внимание не только на художественные заветы Горация, но и на некоторые черты его собственного творчества, повлиявшие на ахматовский стиль.
Эпиграф из Горация («Rosa moretur»), предпосланный одному из поздних черновых набросков Ахматовой «Ты, верно, чей-то муж или любовник чей-то…» (384) перекликается с её строчками «Пусть все сказал Шекспир, милее мне Гораций / Он сладость бытия таинственно постиг...» и указывает на важную эстетическую функцию прямого называющего слова, свойственную поэтике любимого ею римлянина. М. Л. Гаспаров, характеризуя образную выразительность его лирики, подчеркнул: «Первое, что привлекает внимание при взгляде на образы стихов Горация, – это их удивительная вещественность, конкретность, наглядность» [147, c. 13]. Но он заметил и другую сторону этой поэтики, позволяющую значительно расширять горизонты поэтического мира: «Географические образы раздвигают поле зрения читателя вширь. Мифологические образы ведут взгляд вглубь <…> придают ему перспективу во времени» [147, c. 16]. Здесь возникают прочные ассоциации с двумя аналогичными свойствами ахматовской лирики.
Во-первых, это много раз отмеченная критиками и исследователями разомкнутость пространства и времени, свойственная её поэтическим миниатюрам. Один из самых ярких и ранних примеров – «Смуглый отрок бродил по аллеям» (24). Образ будущего поэта в Царскосельском парке окружён и конкретизирован зримыми деталями (аллеи, озёрные берега, треуголка, низкие пни, растрёпанный том Парни). Но всё это существует вместе с отроком внутри огромного временного протяжения – целого столетия, когда «мы лелеем еле слышный шорох шагов» – и при этом ещё и расширяется до пространства всей России, берегущей память о своём первом поэте. Те качества, которые позволили впоследствии К. Чуковскому назвать Ахматову мастером исторической живописи, были свойственны уже её ранней лирике и так определены в 1940 г. Б. М Эйхенбаумом: «Интимная жизнь рисовалась не на фоне только многозначительных связей с вещами, природой, но с городом, с жизнью людей, иногда с историей. Петербург (Нева, Петропавловская крепость, Летний сад), Царское село, Павловск – всё это свидетели и участники того, что переживает героиня ахматовской лирики, – не как пейзаж, а как неразрывное целое…» [690, c. 223].
Во-вторых, это гораздо менее привлекающее внимание исследователей присутствие в её стихах (тоже начиная с первого сборника) аллегорических образов, проявляющих тенденцию к оживлению и превращению в самостоятельные мифические фигуры. В «Вечере» это ложь из стихотворения «Три раза пытать приходила» (38) и любовь в одноимённом стихотворении (23), «крылатый иль бескрылый бог» из стихотворения «И мальчик, что играет на волынке…» (24). Самостоятельное бытие на страницах Ахматовой получает Муза, что было отмечено неоднократно. О фигурах такого плана речь будет ниже. Здесь же необходимо коснуться ещё одной черты лирики Горация, которую принято называть стремлением к «золотой середине», проповедью умеренности. Этим свойством лирика Ахматовой никогда не отличалась. Но и Гораций-поэт вовсе не был воплощением «умеренности и аккуратности». Как справедливо отметил А. Машевский, ему скорее было присуще пристрастное и драматическое отношение к жизни. Мир был противоречив, но стихи гармоничны, потому что одушевлялись принципом дополнительности, или комплементарности: «“Золотая середина” оказывается не равнодушной траекторией между двумя крайними чувствами, а их страстным антиномичным наложением» [397]. С этой точки зрения, Ахматова – прямая наследница Горация.
В этом отношении давняя позиция Б. М. Эйхенбаума выглядит, на первый взгляд, противоречивой. В книге 1923 года он отказывал акмеистам в новаторстве, поскольку «они считают своей основной миссией достижение равновесия, сглаживание противоречий» [687, с. 84] – это можно было понимать как аналог «золотой середины». Но приступив к анализу ахматовской поэтики, он не нашёл ничего похожего на «середину»: «Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощённый “оксюморон”. Лирический сюжет, в центре которого она стоит, движется антитезами, парадоксами, ускользает от психологических формулировок, остраняется невязкой душевных состояний. Образ делается загадочным, беспокоящим – двоится и множится. Трогательное и возвышенное оказывается рядом с жутким, земным, простота – со сложностью, искренность – с хитростью и кокетством, доброта – с гневом, монашеское смирение – со страстью и ревностью…» [687, с. 145]. Противоречие это неслучайно.
Употреблённый здесь Эйхенбаумом термин «оксюморон» заслуживает пристального внимания. Это свойство ахматовской лирики, «оксюморонность», вполне сопоставимо со свойствами лирики Горация, у которого оксюморонов в точном значении слова находим немного, но лирический сюжет у которого также движется антитезами – правда, имеющими в большей степени внешний по отношению к автору характер. Главное же сходство в свойственной оксюморону тенденции объединять противоречивые характеристики и явления в единый многомерный образ.
Оксюморон имеет огромный диапазон применений. Но если сопоставить его с гротеском, то можно, с определёнными оговорками, отнести первое явление к стилю, именуемому классическим, а второе – к романтическому. Гораций начинает «Послание к Пизонам» с решительного отказа от таких изображений, которые созданы из разнородных деталей чуждых друг другу существ. Это могло бы показаться странным, если учесть, что распространённые в древности образы хтонических чудовищ нередко составлены именно таким способом. Но Гораций, не вдаваясь в суть архаичных мифотворческих фантазий, обращается к художнику эпохи цивилизации. Приведённый им пример нельзя понимать буквально, смысл в ином: противоречия и контрасты, которыми он и сам неоднократно пользуется, должны быть организованы внутренней логикой. Он осуждает книгу, «где образы все бессвязны, как бред у больного, / И от макушки до пят ничто не сливается в цельный / Облик» [176, с. 383].
Само происхождение термина «гротеск» указывает на его связь с идущими из древности изображениями, поразившими некогда воображение Рафаэля и его учеников при раскопках. Алогизм, соединение фантастики с реальностью, искажение или смещение параметров действительности. Резкие столкновения контрастов противоречили античному представлению о космосе как красоте упорядоченности; они были неприемлемы не только для Горация, но и для классицизма Нового времени. Зато для романтиков гротеск стал одним из излюбленных приёмов выражения дисгармонии и безобразия, царящих в мире. Ярчайшие образцы гротеска дали Гюго, Гофман, Гойя, а затем Бодлер в «Цветах зла», а далее экспрессионисты, футуристы, сюрреалисты открывали всё новые его возможности. Оксюморон роднит с гротеском соединение контрастных образов и представлений, поэтому граница между ними не всегда бывает строгой и отчётливой. Но, на наш взгляд, отличие можно найти в присущей оксюморону внутренней логике, объединяющей несходные проявления объекта в единое и целостное представление, позволяющее более полно понять его сущность. Глубокие размышления о роли оксюморона у Пушкина есть у С. Г. Бочарова [99].
В. М. Жирмунский обратил внимание на различие в применении поэтических образов, которые Т. В. Цивьян обозначила термином «антитеза» [645, с. 203], у Ахматовой и Блока: «У Блока оксюморные сочетания такого рода представляют столкновение двух метафорических рядов, т. е. то, что древние называли катахрезой (“пожар мятели белокрылой” – в “Снежной маске”). Такая катахреза, характерная для стиля барокко и романтизма, является выражением кричащих диссонансов его творчества. У Ахматовой катахреза, как и другие признаки метафорического стиля, отсутствует. Оксюморные сочетания возникают в более повседневной и рациональной психологической сфере» [224, с. 91].
Это явление в ахматовской поэзии заслуживает, в строгом применении термина, отдельного и тщательного исследования. Мы же здесь ограничимся напоминанием хрестоматийно известного двойного оксюморона в стихотворении 1916 г. «Царскосельская статуя»: «Смотри, ей весело грустить, / Такой нарядно обнажённой» (95). Однако добавим, что у Ахматовой характер оксюморона приобретает столкновения / объединения не только слов, контрастных по смыслу или по стилю, но и относящихся к одному и тому же объекту контрастных образных рядов. В стихотворении 1944 года «Победителям» смысл названия раскрывается стилистическим оксюмороном, сталкивающим и объединяющим взятые из разных культурных пластов определения.
Сзади Нарвские были ворота,
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 349; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!