То, что бессловесное грохочет,
Иль во тьме подземный камень точит,
Или пробивается сквозь дым…(200)
Это вновь заставляет вспомнить Горация, который отдавал предпочтение тому поэту, который «… не из пламени дым, а из дыма светлую ясность / Хочет извлечь» [176, с. 387]. У Ахматовой ясность деталей служит важным основанием для их соединения в гармоническое целое с теми явлениями, которые относятся к трудно постижимым, «бессловесным», «тёмным».
Необходимо отметить ещё один оттенок смысла, неизбежно возникающий при расширении контекста темы творчества. Владимир Соловьёв, оказавший огромное воздействие на дух Серебряного века, возрождал идеи неоплатонически-христианской эстетики, целью искусства считал теургию. Поэт, по его доктрине, в своем творчестве не волен, воплощает «данное свыше», а не придуманное им самим. «Свобода же души поэта заключается в том, что в минуту вдохновения она не связана никакими внешними и низшими импульсами» [121, с.21, 22]. Ахматова и в этом пункте проявляет независимость: как раз внешние импульсы самого простого, «низкого» свойства могут стать источником вдохновения. Однако в цикле «Творчество» внимание к земным житейски внятным впечатлениям – это начало пути к поэтическому постижению тайн бытия, которое, может быть, не так уж далеко от теургии, поскольку напоминает завет В. Иванова идти от реального к реальнейшему:
У меня не выяснены счёты
С пламенем, и с ветром, и водой…
|
|
|
Оттого-то мне мои дремоты
Вдруг такие распахнут ворота
И ведут за утренней звездой. (200)
Но множество волнующих поэта «неузнанных и пленных голосов» (196), которые предстают в нескольких стихотворениях цикла в различных ситуациях и сочетаниях, заставляют вспомнить о свойственном классической традиции пристрастии к составлению подробных перечней. Большинство стихотворений цикла объединяет тема определения источников поэзии. Источники эти подчёркнуто многообразны. Среди них не только мимолётно замеченный жизненный «сор» и пророческие «дремоты». Два стихотворения («Это – выжимки бессонниц» и «Последнее стихотворение») построены на перечислении контрастно противопоставленных явлений, способных порождать стихи: это высокое и низкое, дневное и ночное, страшное и веселое, трудное и легкое, «дыхание жизни» и загробная тайна, которая «из зеркала шепчет пустого».
С. С. Аверинцев так объяснял функцию подобных перечислений: «Поэтика синкрисиса, игравшая столь важную роль в античной литературе <…> имела своей «сверхзадачей», очевидно, именно <…> эффект восхождения от конкретного к абстрактному, к универсалиям» [8, с. 20]. Л. В. Пумпянский отметил присутствие этого приёма у Пушкина: «Исчерпывающее деление, собственно, есть не принцип стиля, а принцип мышления; но в поэзии оно сопутствует классическому стилю и так с ним связано, что, кажется, одно без другого не бывает» [490, с. 210]. Таким образом, романтическое стремление к слиянию с природой, усиленное символистским посылом к постижению тайн бытия, выражено в этом цикле с классической ясностью и классицистической обстоятельностью.
|
|
|
Мы оставляем в стороне статью М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году в № 5 «Аполлона» и широко известную как некое предвещание или предчувствие акмеизма. Протест Кузмина против многозначительных туманностей символизма и его призыв к соблюдению классических требований точности, логичности, гармонии выражал перелом в настроении литературных кругов, связанный с ощущением исчерпанности возможностей символизма. На самом деле «манифест кларизма и самый термин были инспирированы Ивановым» [304, с. 134, подробнее см. 86, с. 142, 358]. Но Вячеслав Иванов уповал на Элладу в ницшеанском духе, дионисийскую, далёкую от классических образцов: «Мы возлагаем надежды на стихийно-творческую силу народной варварской души» [246, с. 76]. Вышеупомянутая статья М. Кузмина может быть объяснением некоторых причин, обусловивших успех ахматовской поэзии, но не изложением принципов её поэтики.
|
|
|
Сложность и мучительность самого процесса извлечения «светлой ясности» была Ахматовой хорошо знакома. Об этом она говорила с Э. Г. Герштейн, комментируя строки из стихотворения Лермонтова «Журналист, читатель и писатель»:
«”Бывают тягостные ночи: / Без сна, горят и плачут очи, / На сердце – хладная тоска; / Дрожа, холодная рука / Подушку жаркую объемлет; / Невольный страх власы подъемлет; / Болезненный, безумный крик / Из груди рвётся – и язык / Лепечет громко, без сознанья, / Давно забытые названья…”
– Вот для этого всё стихотворение и написано, – заключила Анна Андреевна» [156, с. 641].
Тема мучительности постижения мимолётного явления красоты, видимо, сделала для неё близким одно из последних стихотворений Гумилёва, написанное в 1920 году «Шестое чувство». Она оценивала его очень высоко [233, с. 640]. Эти классически строгие, несколько риторические размышления об эстетических проблемах, как и стихи из цикла «Тайны ремесла», требуют соотнесения с некоторыми параметрами, о которых речь пойдёт в четвёртой части книги. Здесь же отметим, что и Ахматова и Гумилёв сохраняют верность не только романтическому благоговению перед всеми проявлениями бытия, но и романическому устремлению к постижению его тайн. Мы помним, что «шестым чувством» Блок называл романтизм, но видим, что акмеисты не могут быть названы романтиками в полном смысле этого слова. «Светлая ясность» как идеал воплощения тайн бытия брала в ахматовской поэзии начало от канонов «классического подлинника», по вышеприведённому выражению Б. М. Эйхенбаума. Все наблюдения этого учёного имеют неоспоримую литературоведческую ценность. Но мы осмелимся предположить, что «подлинник» был известен не только Пушкину, что он не был чужд и Державину, что связь Ахматовой с античным «подлинником» подкреплялась и этим связующим звеном тоже.
|
|
|
3.6. Ахматова и Державин
Главным препятствием официального признания Ахматовой в советском литературоведении было постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 года. Вплоть до 1988 года прямое опровержение содержавшихся в нём инвектив было невозможно. Однако нашёлся компромиссный аспект трактовки ахматовского творчества. Её любовь к поэзии Пушкина, «пушкинские штудии» стали доказательством близости опальной поэтессы к магистральным традициям русской литературы, своеобразной индульгенцией, дававшей ей право на присутствие в поэзии советской. В связи с этим долгие годы генезис Ахматовой традиционно связывался с Пушкиным, что не противоречило реальному положению дел (формула Аполлона Григорьева «Пушкин – наше всё» выразила глобальную значимость пушкинского творчества). Однако такая установка существенно сужала поле взаимодействия Ахматовой с прочими традициями русской литературы, в частности, допушкинской. Поэтому до сих пор соотношение поэзии Ахматовой и Державина рассматривалось в основном фрагментарно [123; 175; 574].
Сама Ахматова в автобиографических заметках и устных воспоминаниях не раз подчёркивала: «Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина (“На рождение порфирородного отрока”) и Некрасова (“Мороз, красный нос”). Эти вещи знала наизусть моя мама» [45, с. 266; см. также 233, с. 79; 636, с. 23]. В 20-е годы, занимаясь исследованием истоков пушкинского творчества, она Державина внимательно перечитывала. Уже на склоне лет, составляя краткий план автобиографической книги, вписала имена Державина и Некрасова отдельной строкой [234, с. 675]. О том, что имя Державина оставалось для Ахматовой значимым на протяжении всей жизни, говорится и в её известном стихотворении 1959 г. «Наследница»: «О, кто бы мне тогда сказал, / Что я наследую всё это: / Фелицу, лебедя, мосты…» [44, с. 348].
Вопрос, в какой мере могло повлиять на Ахматову раннее знакомство с поэзией Державина, актуализируется также тем обстоятельством, что Державин не только перевёл некоторые стихотворения Горация, переиначив «Лебедя» и «К Мельпомене» (знаменитый «Памятник»), но и тем, что его самого когда-то называли «русским Горацием».
Державин, как известно, занимает в истории русской литературы особое место. Он предстаёт как фигура, исполненная противоречий. Самый замечательный представитель своей эпохи, предтеча Пушкина («старик Державин нас заметил / И в гроб сходя благословил») – и объект пушкинских же насмешек как поэт, переживший себя, слог которого в XIX веке выглядел уже во многом устаревшим. Однако литературоведение по достоинству оценило новаторство Державина, его отступления от правил классицизма, содержавшие потенциал дальнейшего развития поэтического искусства. В ХХ веке он получил шутливое именование «Маяковский XVIII столетия».
Аня Горенко в детстве и отрочестве вряд ли задумывалась обо всех этих обстоятельствах. Обладая хорошей памятью, девочка, несомненно, многое запомнила. Но можно предположить, что многое и забыла. Лукницкий записал 9.07.1926: «АА сегодня, читая Державина, “нашла” превосходное, великолепное стихотворение (очень ей понравилось и – между прочим – ритм) Суворову». То есть знаменитый «Снигирь» был открыт ею заново[4]. Другие, более поздние впечатления, видимо, заслонили результаты раннего знакомства. Что же сохранилось в глубинных слоях памяти?
Принимая во внимание общую эволюцию поэтической лексики от XVIII к XX веку, а также смену тематических предпочтений, вряд ли можно было бы ожидать в этом направлении большого количества находок. Многое из словаря Державина полностью устарело, некоторые его новации не прижились. Пушкин ещё в 1825 г. в письме к Бестужеву сетовал на отсутствие настоящей литературной аналитики: «…кумир Державина ¼ золотой, ¾ свинцовый доныне ещё не оценен» [493,т. 10, с. 145]. Тогда же он неприязненно высказался о Державине в письме к Дельвигу: «Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка (вот почему он и ниже Ломоносова). Он не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии, ни даже о правилах стихосложения. Вот почему он и должен бесить всякое разборчивое ухо. Он не только не выдерживает оды, но не может выдержать и строфы (исключая чего знаешь). Что же в нём: мысли, картины и движения истинно поэтические: читая его, кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника. Ей богу, его гений думал по-татарски, а русской грамоты не знал за недосугом» [493,т. 10, с. 148].
Спустя сто один год (29.06–1.07.1926) Лукницкий записал мнение Ахматовой: «Сегодня читала Державина. Скучен старик. До чего безграмотен! Все глаголы неправильно употребляются. Словопроизводство – неправильность. Расстановка слов – ужасная. И только отдельные, зарытые в кучах мусора образы – прекрасны. Редко, но попадаются. <…> Держ. ¼ зол., ¾ свинец – “и я бы сказала – на 7/8 свинцовый”». Здесь оценка поэтической образности совпадает с пушкинской, а отрицательное отношение к державинскому языку заметно усилилось, что вполне естественно, если учесть увеличение временной дистанции.
Поэтому сходство отдельных ахматовских выражений или строк со строками и оборотами Державина кажется скорее неожиданностью, чем закономерностью. Впрочем, некоторые совпадения могут быть объяснены логикой сохранения литературных традиций общего характера.
Так, О. М. Гончарова обращает внимание на восходящий к 20-й оде из II книги Горация и воспетый Державиным образ поэта-лебедя («Необычайным я пареньем / От смертна мира отделюсь, / С душой бессмертною и пеньем, / Как лебедь, в воздух поднимусь…»), усвоенный многими русскими лириками, в том числе фигурирующий и в «Наследнице» Ахматовой: «Устойчивость выраженной у Державина семантики подтверждает развитие образа лебедя в русской поэзии XIX–XX вв. (В. Жуковский, Ф. Тютчев, Е. Ростопчина, Н. Гумилёв, М. Цветаева, И. Заболоцкий, Н. Рубцов)» [175, с. 162, также см. 374]. Лебедь в античной мифологии – птица Аполлона. Гораций представил свою грядущую смерть как преображение в бессмертного «певчего лебедя», летящего «на крыльях мощных, невиданных» [176, с. 123]. Другими словами, перед нами не столько реминисценция, сколько укоренившийся миф, породивший в русской лирике символическое представление о поэте-лебеде и впоследствии так отозвавшийся в строках В. Ходасевича: «Поэтическое “парение", достигающее у Державина такого подъёма и взмаха, как, может быть, ни у кого из прочих русских поэтов, служит ему верным залогом грядущего бессмертия…» [639, с. 142]. Заслуга Державина, по замечанию Гончаровой, в том, что он «завершает формирование концепции Поэта и поэзии, которая стала константной для последующей русской лирики» [175, с. 162].
Столь же естественны указанные Р. Д. Тименчиком [574] другие примеры поддержания Ахматовой мифопоэтической традиции, идущей через Державина от античности (кипарисы, нарциссы с их печальной символикой, Борей как северный ветер). Таково же сходство в использовании некоторых библеизмов, замеченное С. А. Васильевым [123], – здесь проявляется та связь с историей культуры, которая для поэзии классицизма была фундаментом, а последующими поколениями усвоена как часть общепоэтического арсенала.
Нередко встречаются у Ахматовой восходящие к традициям поэтики классицизма, но берущие происхождение из античноcти аллегорические фигуры, персонифицирующие явления природы и человеческой жизни. Они также не принадлежат исключительно державинской или ахматовской поэтике. В частности, у Горация они присутствуют в изобилии. Такие образы найдём у Пушкина, Тютчева, Анненского, у многих других. В «Вечере» это и «весёлый бог» любви, и «осень», развешивающая «флаги жёлтые на вязах», и «тоска», которая «выпила кровь», и «Муза-сестра», отнимающая обручальное кольцо, и «непрощённая ложь», приходящая во сне пытать героиню стихотворения. Не иссякают подобные образы и в других сборниках. Как и у Державина, такие образы получают у Ахматовой характер самостоятельно действующих лиц, органично вписывающихся в лирические тексты.
Некоторые более конкретные сближения текстов Державина и Ахматовой всё же возможны – там, где на образном уровне есть и лексические совпадения, хотя бы минимальные.
В державинской оде «Осень во время осады Очакова» (1788) критики и исследователи неоднократно подчеркивали живописную выразительность второй строфы: «Уже румяна Осеньносит / Снопы златые на гумно, / И Роскошь винограду просит / Рукою жадной на вино. / Уже стада толпятся птичьи, / Ковыл сребрится по степям; / Шумящи красно-желты листьи / Расстлались всюду по тропам» [192, с. 47]. Можно увидеть реминисценцию этих строк в окончании стихотворения Ахматовой «Вновь подарен мне дремотой…» (1916), где Осень тоже предстаёт в качестве аллегорической фигуры, тоже что-то приносит, и листья упомянуты красные:
Вновь подарен мне дремотой
Наш последний звёздный рай –
Город чистых водомётов,
Золотой Бахчисарай.
Там, за пёстрою оградой,
У задумчивой воды,
Вспоминали мы с отрадой
Царскосельские сады.
И орла Екатерины
Вдруг узнали – это тот!
Он слетел на дно долины
С пышных бронзовых ворот.
Чтобы песнь прощальной боли
Дольше в памяти жила,
Осень смуглая в подоле
Красных листьев принесла
И посыпала ступени,
Где прощалась я с тобой
И откуда в царство тени
Ты ушёл, утешный мой. (97)
Некоторое сходство есть, хотя Осень у Державина отличается от ахматовской не только тем, что у него она «румяная», а у неё – «смуглая», или тем, что приносит каждая из них, даже не тем, что у Державина фигура Осени более условна, у Ахматовой – более конкретна. Функции этих образов не совпадают, потому что различны контексты. Осень в оде Державина – абстрактное, но объективное воплощение сезонной человеческой деятельности, выполняющее служебную функцию наряду со множеством других живописных образов. Осень в элегической миниатюре Ахматовой – персонифицированное выражение субъективного состояния лирической героини, соучаствующее в любовной драме, её фигура необходима для создания эмоциональной кульминации и катарсической развязки стихотворения. Всё же отметим образную выразительность и динамичность, которая делает Осень у обоих поэтов не плоскими аллегориями, а живыми действующими лицами, придающими повседневности значительность воплощённого мифа.
Но ещё один штрих заставляет взглянуть на эти два стихотворения в целом более внимательно. У Ахматовой упомянут «орёл Екатерины». В любовной лирике ХХ века несколько неожиданно выглядит это поэтическое клише, восходящее к культуре XVIII столетия. Описание встречи с другом в осеннем Бахчисарае содержит узнаваемые конкретные детали места и времени, но хронотоп стихотворения неожиданно расширяется далеко на север, включает глубокую историческую перспективу.
Упомянутый здесь «орёл Екатерины», как убедительно показывает исследование В. П. Казарина и М. А. Новиковой, – конкретный визуальный образ. До 1917 года в качестве символа российской государственности его изображение находилось в Бахчисарае на навершии «екатерининской мили» перед Ханским дворцом [258, с. 65]. А само это словосочетание, восходящее к оде В. П. Петрова «Мордвинову» и превращённое Пушкиным в традиционную формулу, служит у Ахматовой созданию в стихотворении «царскосельского мифа» [258, с. 68].
Орёл державинской оды «Осень во время осады Очакова», написанной гораздо ранее оды Петрова (1796), мог бы считаться родоначальником этой образной цепочки, протянувшейся через два столетия. Державин изображает там торжество осени и наступление зимы как грандиозное драматическое действо, в котором участвуют и силы природы, и животные, и люди. Эта картина соединяет аллегорические фигуры и реальные, зримые зарисовки природы в единое событие, которому противопоставлены независимые от времён года доблести «росских Ахиллесов», участников осады Очакова. Патетическое прославление государственных деятелей: Голицына, Потёмкина, Екатерины II – неожиданно сменяется интимным и несколько сниженным тоном воспевания семейных радостей, ожидающих дома будущего победителя. «Российский <…> Марс Потёмкин» одновременно предстаёт как «орёл», который «летает и темнит луну» [192, с. 48], – то есть олицетворяет оживший герб России, побеждающий силы турецкого (мусульманского) войска. Аллегорический образ ожившего герба соединяется с фигурой Потёмкина, столь яркой, что она сама способна выступать в качестве символа царствования Екатерины II. Таким образом фактически Державин первым и назвал Потёмкина «орлом Екатерины».
И в той же оде, далеко от театра военных действий, но текстуально очень близко, племянница Потёмкина, супруга князя Голицына, «В простой одежде, и власы / Рассыпав по челу нестройно, / Сидит за столиком в софе» и «вседневно» пишет мужу … [192, с. 50]. Единство одического стиля нарушено. Зато создано многомерное изображение, в котором мифические персонажи уживаются с побелевшим к зиме зайцем, выражение верноподданнических чувств не умаляет гордости воинским героизмом, которому «вселенна – зритель», а исторические события не отменяют частную жизнь людей с характерными приметами быта.
Хронотоп этой «неправильной» оды пульсирует. Время и пространство обозначены точно и конкретно – осень, осада Очакова, – и всё же способны то дробиться мозаикой мгновенно совершающихся событий и миниатюрных статических зарисовок, то расширяться до безграничности. Ода постепенно утрачивает единство лирического высказывания и приобретает свойства эпического повествования. В. Ф. Ходасевич в статье, посвящённой столетию со дня смерти Державина, увидел в этом предвестие пушкинского романа в стихах: «Он гордился, конечно, не тем, что открыл добродетели Екатерины, а тем, что первый заговорил «забавным русским слогом». Он понимал, что его ода – первое художественное воплощение русского быта, что она – зародыш нашего романа. И, быть может, доживи “старик Державин” хотя бы до первой главы “Евгения Онегина”, – он услыхал бы в ней отзвуки своей оды» [639, с. 139]. Сказанное может быть отнесено не только к «Фелице», но и к «Осени во время осады Очакова», и к ряду других произведений.
На первый взгляд, мысль Ходасевича может показаться неожиданной. Но если вспомнить жанровую природу оды, то обилие в ней объективных черт людей и внешнего мира никого не должно удивлять. Ода, т. е. песнь, изначально была связана с наиболее древними формами коллективного сознания, она долгое время исполнялась хором, и само это название объединяло целый ряд жанровых разновидностей песен, в которых воспевались общие ценности [169; 344; 346; 519]. Со времён Пиндара это была восхваляющая песнь с обязательным перечислением многих объективных деталей: личных, местных и родовых характеристик воспеваемой личности, обстоятельств его побед и т. д. Некоторая отрывочность речи служила как знаком выражения лирической эмоции, так и способом переключения планов, включавших и мифические образы, способствовавшие расширению масштаба мировидения. Именно эти свойства были прямо унаследованы и воссозданы Горацием. Державина, как известно, называли «русским Горацием».
Ахматовская поэзия не случайно заслужила именование «Лирики-романа» (таково было первоначальное название статьи Б. М. Эйхенбаума 1921 г., впоследствии известной как «Роман-лирика»). Приметы современного быта, характеризующие не только обстановку, в которой находится её лирическая героиня, но также социальную и культурную среду, к которой она принадлежит, уже в первых сборниках создавали впечатление объёмности изображаемого мира и живой достоверности выражаемых чувств. Брошенное В. Я. Брюсовым в 1912 году сравнение сборника стихов Ахматовой с романом [113] было подхвачено множеством голосов без рассуждений и доказательств. «Стихи г-жи Ахматовой – это ряд маленьких романов», – писал один из критиков ещё в 1914 году [21, с. 86]. К сожалению, некоторые исследователи восприняли эту идею слишком буквально – как повод для разыскания внетекстовых событий, которые помогли бы им дописать «роман». Подробности внетекстовых обстоятельств превращаются у них не столько в комментарий к ахматовской лирике, сколько в некий симулякр, пытающийся соперничать с этой лирикой и вытеснять её из сознания читателей. Теоретическая неувязка (роман принадлежит к эпическому роду) побудила не одного литературоведа заняться, как упоминалось выше, пристальным рассмотрением родовой характеристики ахматовской поэзии. В этом плане В. Мусатов обоснованно назвал концепцию «романа-лирики» «несостоявшейся» [418, с. 35]. Но популярность этой концепции всё же заслуживает рассмотрения в нескольких аспектах, и выявление её основных свойств возможно только на основании анализа конкретных текстов. Нам удалось установить генетическую связь этого явления с некоторыми художественными принципами «Евгения Онегина», о чём речь пойдёт позже. Мнение Ходасевича о Державине как предшественнике романа в стихах подтверждается и непосредственными связями между державинской одой и ахматовским стихотворением.
По наблюдению В. П. Казарина и М. А. Новиковой, в стихотворении «Вновь подарен мне дремотой…» Ахматова намеренно избегает пушкинских ассоциаций и воскрешает державинские [258, с. 64]. Но главное – то, что в нём расстающаяся пара живёт, по созданной Державиным традиции, не только «здесь и сейчас», но и в большом историческом времени, и в огромном пространстве российской культуры, её ценности сопровождают их повсюду. Бахчисарай, оставаясь конкретным локусом, оказывается «звёздным раем», репрезентантом огромного ментального топоса. В данном случае, сопоставляя оду «Осень во время осады Очакова» и «Вновь подарен мне дремотой…», обнаруживаем сходство в эпическом расширении пространства и времени, развёрнутом хотя и на ином материале, но в тех же координатах, что и у Державина. Эти стихотворения сближает совмещение частного и общего масштабов бытия, индивидуального и вселенского, что и свойственно именно жанру романа.
В этом отношении не менее показательно ахматовское стихотворение 1922 г., где осень также предстаёт самостоятельно действующим лицом:
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 219; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!