Небывалая осень построила купол высокий,
Был приказ облакам этот купол собой не темнить.
И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки,
А куда провалились студёные, влажные дни?
Изумрудною стала вода замутнённых каналов,
А крапива запахла, как розы, но только сильней.
Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых,
Их запомнили все мы до конца наших дней.
Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,
А весенняя осень так жадно ласкалась к нему,
Что казалось – сейчас забелеет прозрачный подснежник…
Вот когда подошёл ты, спокойный, к крыльцу моему. (152)
Здесь нет ни одной реминисценции или «отсылки» к Державину. Осень ещё более заметно, чем в стихотворении «Вновь подарен мне дремотой…», связана непосредственно с субъективным состоянием героини. Хотя приход её описан через ряд ярких конкретных деталей, последние объединяет импрессионистичность восприятия. Оксюморон «весенняя осень» в равной мере передаёт и свойства природного феномена, и душевную смуту героини перед приходом нежданной любви. Но при этом, как и у Державина, природные перипетии не теряют своей самостоятельности, не превращаются в символ сугубо личностных душевных переживаний – они объективны, их изображение, как и у Державина, создаёт грандиозный хронотоп, вбирающий в себя бытие множества людей («дивилися люди», «их запомнили все мы»).
Природное начало здесь исполнено дионисийских, «бесовских» страстей, смешивающихся с образами красоты. Стилистически сталкиваются прекрасный высокий купол чистого неба и нестерпимо душные зори, крапива и розы, мутная застоявшаяся вода каналов и драгоценный изумруд, жадные солнечные ласки и невинная полупрозрачность подснежника. Между «природным» и «интимным» сюжетами существует заметная асимметрия. «Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник» – «Вот когда подошёл ты, спокойный, к крыльцу моему». А речь лирической героини приобретает спокойный, даже аполлинически торжественный характер благодаря пятистопному анапесту с правильным чередованием женских и мужских клаузул, ритм нарушается только паузой в середине восьмой строки: «Их запомнили все мы (..) до конца наших дней». Это создаёт эффект переведённого дыхания, невольного вздоха, выделяет строку с не совсем, казалось бы, обязательным «все мы», благодаря чему создаётся ощущение многомерности бытия, «романности» текста. Сюжета как такового в этом стихотворении, разумеется, нет. Однако встреча персонажей приобретает особую значимость, объединяя частное и общее, природное и культурное начала. Интимная встреча становится частью жизни, взятой в почти вселенском масштабе.
|
|
|
Ещё один, несколько менее близкий, пример аналогичного построения находим в стихотворении 1915 г. «Господь немилостив к жнецам и садоводам…». Здесь нет аллегорических фигур, олицетворяющих силы природы – но слово «Господь» в данном случае выполняет аналогичную функцию. Хронотоп этого стихотворения сначала охватывает если не всю землю, то большой регион, в котором «звеня, косые падают дожди». Затем, по мере сужения плана, обобщённые образы («В подводном царстве и луга, и нивы, / А струи вольные поют, поют») сменяются всё более конкретными деталями пейзажа и быта: «И сквозь густую водяную сетку / Я вижу милое твоё лицо, / Притихший парк, китайскую беседку / И дома круглое крыльцо». Асимметрия между «природным» и «интимным» началами, как и в предшествующем стихотворении, –неполная. Контраст между восприятием дождей как божьей немилости и радостью, вызванной милым лицом, включает, с одной стороны, ощущение преодоления власти дождя, почти равного потопу (лицо виднеется «сквозь густую водяную сетку»), а с другой – соприродности внутреннего состояния души и свободной стихии («Аструи вольные поют, поют…»). Всё это уводит довольно далеко от державинских текстов, но не отменяет внутренней связи с их свойствами. Персонификация сил природы и человеческих свойств отличается тем, что более тесно связана с передачей субъективного состояния лирической героини, однако, как и у Державина, служит созданию многомерного представления о мире, его объективно сложного бытия. Кроме того, все подобные образы не утрачивают сверхличностного мифического ореола, что обусловливает их способность выполнять ценностные функции.
|
|
|
|
|
|
В этом отношении несколько неуклюжее новаторство Державина, Пушкину ещё казавшееся неуместным, можно рассматривать как проявление более широкой закономерности литературного процесса, о котором говорил Аверинцев: «Настоящие, недвусмысленные признаки нового состояния литературы обнаруживаются лишь во второй половине XVIII в., причем одним из важнейших симптомов был подъем романа, самым своим присутствием, как показал M. М. Бахтин, разрушавшего предшествующую систему жанров и, что еще важнее, самое концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико-литературной категории» [5, с. 113].
Примечательно, что Ходасевич говорил не о сюжетности лирики Державина, а о её пропитанности бытом. К слову сказать, наличие сюжета вовсе не является чем-то несвойственным лирическому роду. По наблюдению В. М. Жирмунского, высказанному им в статье «Задачи поэтики», «поэзия XVIII в. вообще имела тенденцию к объективным лирическим жанрам: элегия Парни или Андрея Шенье всегда заключает рассказ или сцену. Лирика песенного типа возникает уже в эпоху романтизма. Сюжетная лирика занимает особенно важное место в поэзии Пушкина. В этом отношении характерны не только такие стихотворения, приближающиеся к типу лирической баллады, как «Талисман», «Ангел», «Заклинание», но даже произведения, обычно относимые к чистой лирике, как «Не пой, красавица, при мне…» или «Я помню чудное мгновенье…», где повествование о прошлом играет существенную роль» [225, с 45]. Этот перечень мог бы быть значительно расширен. На наш взгляд, достаточно упомянуть хотя бы широко известную сюжетность лирики Некрасова, тяготение к жанру баллады в лирике В. Брюсова и Н. Гумилёва, а также вспомнить, что в некоторых романах ХХ века сюжетные линии бывают редуцированы до почти полного отсутствия, как, например, у Марселя Пруста. Таким образом, дело не в наличии сюжета или намёка на него.
|
|
|
Роман ввёл в европейскую литературу изображение частной человеческой жизни, развёрнутое в пространстве и времени. «Роман представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии» [346, с. 330]. Державин, по мнению Ходасевича, обогатил русскую поэзию картинами частной жизни, его лирический герой – личность многогранная: «Он был первым поэтом русским, сумевшим и, главное, захотевшим выразить свою личность такой, какова она была – нарисовать портрет свой живым и правдивым, не искажённым условной позой и не стеснённым классической драпировкой. Недаром и на иных живописных своих портретах он, пиит и сановник, решался явиться потомству в колпаке и халате» [639,с. 139].
Приверженность Державина к бытовым зарисовкам в своё время была не только поэтической новацией, но и шокирующей дерзостью. Интерес представляет усвоение Ахматовой самого принципа сочетания разговорного и возвышенного стилей, введенного в литературу именно Державиным. В его лирике, как не раз отмечалось многими исследователями, органично сочетается пафосная риторика с домашними, интимными интонациями. Жизнь частного человека в его стихах, вопреки известным канонам, не просто заняла значительное место, но и стала объектом поэтизации и эстетизации. Известно что Карамзин в 1796 году отказался включить в Альманах державинское стихотворение «Приглашение к обеду» – настолько частными показались ему эти стихи. [330, с. XXXII]. Известно, сколько упреков пришлось выслушать Ахматовой за внимание к деталям быта. Её обвиняли в чрезмерной узости домашнего мирка, хотя на самом деле уже в её ранней лирике можно найти присутствие широкого кругозора и элементы высокого слога. Примечательно, что В. Я. Брюсов первым, ещё в 1912 году, сказал об ахматовской лирике: «В ряде стихотворений развивается как бы целый роман, героиня которого – характерно современная женщина...» [113, с. 22] – то есть заметил в «романности» новаторское соединение личностного начала с объективно изображёнными качествами современницы.
Существенно, что и у Державина, и у Ахматовой сохраняется разграничение высокого и низкого – именно их столкновение порождает художественный эффект, который в начале ХХ века В. Шкловский назвал остранением. Державинское внимание к подробностям быта проистекает из усвоенной им концепции частной жизни как убежища свободного человека, отказавшегося от участия в политических интригах. (Концепция эта, известная со времён античности, классически выражена у Горация). В то же время прямое называние людей, предметов и их свойств создаёт возможность трезвого, нередко сатирического осмысления действительности. Объединяет оба плана присутствие в стихах личности, сознающей своё право жить независимой жизнью ума и сердца. Наличие высоких ценностей обусловливает значимость высокого стиля.
Державин, конечно, романов не создавал и оставался лириком. На плодотворность державинских новаций именно для лирики обратил внимание в 1921 году В. Шкловский в статье «Розанов»: «То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от Пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки. <…> В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизованный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова» [681, с. 120].
Идею Шкловского вскоре подхватил Ю. Тынянов в известной работе «Архаисты и Пушкин». Он показал условность разделения поэтов пушкинской поры на приверженцев классицизма и романтизма, сложность стилистических исканий внутри существовавших литературных группировок: «…в борьбе с малой формой и малым стилем шероховатая «грандиозность» Державина» была и знаменем и совершенно определённой традицией (Кюхельбекер стилизует Державина, Катенин переводит его на французский язык и т. д.), противопоставляемой гладкости стиля и лёгкости языка поэзии младших карамзинистов.
Жанр державинской сниженной оды, «бытовой» сатирической оды был столь же комбинированным жанром, как натуралистическая «русская» баллада Катенина; оба жанра резко рвут с эстетической абстрактностью среднего штиля; именно низкая лексика, именно снижение к быту способствует оживлению образа» [612, с. 42]. «Ломоносовско-державинская литературная традиция была с самого начала неприемлема для Пушкина; литературные принципы её были ему чужды» [612, с. 70].
Чрезмерная категоричность этого мнения опровергается многими фактами. Дело не только в замеченной Ходасевичем связи державинской оды с пушкинским романом в стихах. Лирика Пушкина в разное время по-разному соотносилась с державинской, об этом написано немало, для примера достаточно наблюдения В. В. Гиппиуса о сознательном использовании державинской реминисценции в пушкинском стихотворении «Нет, я не льстец, друзья…» [168, c. 45]. Однако мысль о самостоятельной судьбе созданной Державиным традиции выглядит убедительно.
В. Шкловский связал дальнейшее рассмотрение роли державинского наследия с языковыми характеристиками различных социальных слоёв, получавших в литературе право голоса: «Державин ввёл в высокий язык оды солдатские навыки, навыки гвардии» [682, с. 191]. «В городе Петербурге языком высшего общества, языком Онегина – был язык архивного юноши, привилегированного чиновника. Гоголь же заикался голосом чиновника-бедняка. И перебивал эту речь «великолепной», «громкой» прозой. У Гоголя мы видим высокую линию, с ее определенной лексической подчеркнуто высокой окрашенностью, с определенным словарем, синтаксисом, и рядом с ней другую – заикающуюся, подчеркнуто реалистическую, бытовым образом окрашенную речь. Итак, две языковые линии, разно происшедшие, сведенные в одно художественное произведение, ощущаются как жанр. Это путь Державина, Гоголя, Маяковского» [682, с. 197]. Державинская традиция, таким образом, шла двумя руслами: непосредственно от него и через те тенденции, которые были усвоены и переработаны русской литературой.
Наглядным примером непосредственного усвоения Ахматовой жанра державинской «сниженной оды» может послужить написанная ею в конце творческого пути, в 1961 г., «Царскосельская ода» (255). Это стихотворение, по замечанию А. В. Ильичева, как будто призвано разрушить высокий «царскосельский миф» русской лирики – «поэтический миф бессмертия культуры» [252, с. 172], в воплощении которого сама она принимала столь деятельное участие на протяжении всего творческого пути. В этой «оде» всё, за исключением названия, скорее противоречит, чем соответствует жанровым ожиданиям. Слово «ода» имеет демонстративно сниженную рифму «одурь». Ни упоминания о «смуглом отроке», ни парковых аллей, ни статуй, ни красот архитектуры нет. «Тут ещё до чугунки / Был знатнейший кабак». Силуэт придворной кареты мелькает где-то вдали. Зато на первом плане – «интендантские склады», «извозчичий двор», струя махорки и едкость солдатской шутки – тот самый мир, который, по мнению В. Шкловского, впервые открыл для русской поэзии Державин.
Разумеется, не стремление воспроизвести державинский стиль было причиной написания этих стихов. Представление о Царском Селе как своего рода поэтическом заповеднике далеко не всегда вызывало у Ахматовой одобрение. Известно её неприятие вышедшей в 1927 г. книжки Э. Голлербаха «Город муз». В разговоре с Н. Лукницким 27.11.1927 Ахматова говорила о ней как о воплощении торжествующей пошлости. Реальный город был населён людьми, многие из которых не имели ни малейшего отношения к поэзии, не знали и не любили её. В прозаических записях Ахматовой встречаются внутренне полемичные голлербаховскому «сюсюку» зарисовки состояния Царского села в разное время – сохранилось его изображение в послереволюционной разрухе, но утрачен ещё более драматический портрет города после окончания войны [233, с. 675].
В мае 1953 года празднование 250-летия со дня основания Петербурга стало поводом для популяризации архитектурных красот города, дворцов и садово-парковых комплексов его знаменитых пригородов. Во времена хрущёвской оттепели этот интерес в более широком плане распространяется на черты дореволюционной культуры и быта. Некоторые оттенки публикаций на эти темы, видимо, Ахматовой не нравились, так же, как в своё время не понравилась книжка Голлербаха «Город муз». Об этом позволяют судить прозаические заметки «Город», «Сейчас прочла с изумлением…», «Дальше о городе» [45, с. 278–279]. В Записных книжках она набрасывает план заметки «Царскосельские древности» и первым пунктом вызывающе ставит городскую портомойню [233, с. 134]. Сопоставление этих записей с текстом «Царскосельской оды» показывает, что шокирующие подробности прозаических набросков всё же оказались в стилистическом отношении неприемлемыми для поэтического текста. В «Царскосельской оде» Ахматова обращается к более далёкому прошлому, подчёркивая провинциальность городка («как… Витебск»). Здесь нет державинской сатиры на пороки сильных мира сего, но показана изнанка парадного быта, диссонирующая с мифизированным фасадом. Сама Ахматова на склоне лет написала: «Здесь (т. е. в “Оде”) – дерзкое свержение «царскосельских» традиций от Ломоносова до Анненского и первый пласт полувоспоминаний. <…> Мою <Оду> надо сравнить только с “Городком” П<ушки>на» [233, с. 297]. Запись эта была протестом против сравнения «Царскосельской оды» с «Вакханалией» Пастернака, к которой она относилась иронически. Но ссылка на пушкинский «Городок» – характерный пример её отталкивания от всевозможных образцов для подражания, даже самых великих. С шутливым и несколько сентиментальным посланием юного Пушкина её «Оду» сближает только отказ от торжественного стиля, упоминание этого «образца» должно было подчеркнуть прежде всего её независимость. Но столкновение высокого и низкого, внимание к частной жизни утвердилось в русской литературе во многом благодаря Державину. С «Фелицей» ахматовскую оду роднит не только внимание к непарадной действительности, но и чувство полноценности существования этой стороны жизни. Стремление Ахматовой запечатлеть, «воспеть» её и делает стихотворение одой: «Ворон криком прославил / Этот призрачный мир… / А на розвальнях правил / Великан-кирасир». Уже после упоминания ворона – птицы, питающейся мертвечиной, после слов о призрачности, то есть отсутствии какой-либо телесности, возникает живой образ, конкретный и запоминающийся. «Великан-кирасир» соединяет высокое и низкое начала – он всего лишь правит санями-розвальнями, и всё же в его фигуре угадывается монументальная величавость минувшего. Ода остаётся одой, достойной, как сказано в её начале, быть спрятанной «В роковую шкатулку, / В кипарисный ларец».
Для понимания сути этого соотношения высокого и низкого стилей интересно мнение О. М. Гончаровой относительно истоков другого знаменитого ахматовского образа «Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду» из стихотворения «Вечером» (1913): «Это своеобразная “соборная цитата”, в терминологии В. Н. Топорова, из ряда “пиров” Державина: “Гремит музыка <…> / Вкруг лакомых столов”, “<…> уже обед готов / Тогда-то устрицы, го-гу, / Всех мушелей заморских грузы”, “То льдом, то пламенем манят”» [175, с. 161–162]. Называть совпадение нескольких слов из разрозненных стихотворных строк «цитатой», на наш взгляд, некорректно – более уместно говорить о близости словарного материала. О происхождении «устриц» есть не менее интересное наблюдение Л. Гинзбург, указавшей на строки из «Путешествия Онегина»: «Что, устрицы пришли – о радость, / Летит прожорливая младость / Глотать из раковин морских / Затворниц жирных и живых» как пример того, что Ахматова использовала образ, уже получивший, благодаря Пушкину, право на присутствие в поэтической речи: «Устрицы здесь – “морская вещь”, несущая образ моря – “свободной стихии”, вносящая его в душное томление городского сада» [164, с. 346].
Заметим, что «устрицы» у трёх поэтов не тождественны. У Державина они воспеты, наряду с прочими блюдами, как одна из радостей жизни. У Пушкина они входят в стилистический оксюморон: возвышенно именуются «затворницами», но со снижающим эпитетом «жирные», их «летит» «глотать» «прожорливая младость» – вся эта игра с нарушениями границ высокого слога создаёт настроение беспечности, окрашенное лёгкой авторской иронией. Ахматова строит композицию стихотворения «Вечером» (51) на ряде контрастов, по-новому соединив высокое и обыденное, близкое и далёкое, упомянув рядом с устрицами «дальних скрипок голоса», которые поют о любви. Печальная ирония в том, что перед лирической героиней не море, а лишь устрицы, которые пахнут морем. И рядом с нею человек, который называет себя верным другом, которого героиня называет любимым, а при этом не может назвать ни влюблённым, ни любящим. Устрицы пахнут морем, и любимый находится рядом, и скрипки поют, кажется, всё же о любви… Но музыка звенит «невыразимым горем».
Привкус горечи заметен гораздо сильнее, чем у Державина, – тот в любви не разочаровывался (да и любовью называл нечто не совсем похожее). Но его поэтизация частной жизни была связана с острым разочарованием в возможности быть гражданином, деятельно участвовать в защите справедливости. С. Аверинцев увидел особую прелесть в чувственной конкретности его стихов: «Весь Державин – в той наивной простоте, с которой зарифмованы, но также и сопряжены по смыслу “раки красны” и “прекрасны”» [5, c. 125]. Можно сказать, что прекрасны, хотя и несколько иначе, ахматовские устрицы. Не менее примечательно, что именно у Державина мы впервые находим равноправие достойных поэтизации предметов, убеждение, что «прекрасное всегда таким и останется» [639, с. 138]. Ахматову, особенно на первых порах, хвалили прежде всего за конкретную и отчётливую образность, за способность «понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами» [21, с. 59]. Однако наиболее важным представляется то, что острота наблюдений и точность их передачи не были самоцелью ни для Державина, ни для Ахматовой. Оба поэта строили из этих деталей целостную картину мира, включающую множество противоречивых черт. Отсюда диссонансы Державина – и о диссонансах ранней Ахматовой критика тоже говорила. Отметим, что диссонансы эти у обоих поэтов никогда не порождали гротеска, не превращались в какофонию – классицистическая основа этого не допускала.
Восприятие мира художником – явление сложное, и в полной мере его рассмотрение для каждой отдельной личности, а тем более для двух таких значительных фигур – вопрос очень серьёзный, требующий исследования обширных материалов. Но представление о типах художественного мировосприятия разработано в истории литературы или, шире, в истории эстетики давно и вполне отчётливо.
П. Бицилли увидел в поэзии Державина выражение мировоззрения Ренессанса с его пафосом «открытия мира и человека», с его «космическим сознанием», со стремлением «всё охватить, всё усвоить себе, ко всему приобщиться» «охватить жизнь во всей ее полноте», с переживанием «духовного в плотском». «Это не вульгарный гедонизм; это радость жизни, умиленное, восторженное, благоговеющее, религиозноепо своему существу отношение к ней, к ее разнообразию, богатству, красоте». И продолжение, развитие этого мировоззрения в пушкинском творчестве, по мнению П. Бицилли, – не в его романических поэмах, а в «Евгении Онегине» и «Маленьких трагедиях» [84]. Таким образом, «романность» ахматовской лирики, передающая её стремление увидеть мир целиком («Я вижу всё, я всё запоминаю, / Любовно-кротко в сердце берегу…») имеет достаточно глубокие корни.
Конечно, у Ахматовой эти свойства проявлялись иначе, чем у Державина, раскидывавшего пышные перечни событий, предметов, блюд, озиравшего в десятках строф огромные пространства. Ахматова умела быть предельно лаконичной. Это удавалось благодаря художественному мастерству в выборе слов, описанному В. М. Жирмунским: «Часто эти определения объединяются группами по два или три: в таких случаях они по смыслу разнородно определяют предмет с разных точек зрения, можно было бы сказать, что связь между ними не аналитическая, а синтетическая» [224,с. 90]. Такую же роль в создании синтеза не только разнородных впечатлений поэта, но и противоречивых свойств изображаемого играют замеченные многими исследователями ахматовские оксюмороны. Сравнение здесь возможно лишь издалека, но оно всё же вполне правомерно. К этой ситуации применимы слова Ю. Тынянова: «…самое сличение тех или иных литературных явлений должно производиться по функциям, а не только по формам. Совершенно несходные по видимости явления разных функциональных систем могут быть сходны по функциям, и наоборот» [610, с.148].
Ренессансное восприятие мира неотделимо от ренессансного типа личности, осознающей право доверять своим собственным чувствам и мыслям. Нередко эпоху Возрождения трактуют как возврат к античности, воскрешение в искусстве античной «телесности», языческой жизнерадостности – и упускают из вида лежащее в основе этой культуры стремление к синтезу античных и христианских идеалов. Величие Сикстинской мадонны Рафаэля не в том, что моделью для неё послужила несравненная красота Форнарины, а в том, что она стала воплощением идеала истинно прекрасного человека, знающего заветы любви и самопожертвования. Бессмертие фресок Микеланджело не только в замечательной скульптурной выразительности фигур Сикстинской капеллы. В «Сотворении Адама» атлетическое сложение первого на земле человека контрастирует с младенческим выражением его впервые открывающихся глаз, с неуверенностью руки, поднимающейся ещё не своей волей – а рядом могучая фигура Бога потрясает зрителя неукротимой и в то же время точно направленной энергией руки творца, протянутой навстречу Адаму. Дух созидания возвеличен и в то же время очеловечен. Красота мига творения воссоздана и прославлена титаном Возрождения, человеком, осознавшим своё право это представить.
Нечто близкое выражено Державиным, гордившимся в «Памятнике», что дерзнул «В сердечной простоте беседовать о Боге / И истину царям с улыбкой говорить» [192, с.166]. В его оде «Бог» человек предстаёт как воплощенное противоречие великого и малого: «Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю, / Я царь – я раб – я червь – я бог!» [192, с. 34]. Прославив безмерное величие Бога и противопоставив ему малость, ограниченность существования смертного, Державин увидел основу достоинства человека в его способности вмещать в себе божественное начало, быть «чертой начальной божества», то есть вмещать в себя не только образ бесконечности, но и божественные заповеди добра, понимаемого как справедливость и милосердие. Об этом говорил он и в стихотворном переложении 81-го псалма «Властителям и судиям», едва не сыгравшем в судьбе поэта роковую роль: «Ваш долг есть: сохранять законы, / На лица сильных не взирать, / Без помощи, без обороны / Сирот и вдов не оставлять. // Ваш долг: спасать от бед невинных, / Несчастливым подать покров; / От сильных защищать бессильных, / Исторгнуть бедных из оков». Он не только обличает неправедность сильных мира сего, но и взывает к Богу: «Воскресни, Боже! Боже правых! / И их молению внемли: / Приди, суди, карай лукавых / И будь един царём земли!» [192, с. 41–42] На этом основано ренессансная способность не только «беседовать о Боге», но и непосредственно общаться с ним – вся ода «Бог» есть речь, прямо к нему обращённая: «Твоё созданье я, Создатель!» Прямое и страстное обращение исходит от человека, сознающего свою причастность к истине, добру и красоте и своё право защищать их. Надо признать, что Бог Державина – это грозный Бог-отец Ветхого Завета, а если Христос, – то Страшного суда Сикстинской капеллы. Христианского молитвенного смирения в стихах Державина нет.
Ахматова, по ее собственному выражению, верила в Бога «как простая кухарка», – т.е. без изощренных мудрствований. Ее постоянные упоминания Бога в стихах не были стилизацией. Иногда они, как в приведённой выше строке «Господь немилостив к жнецам и садоводам», означали некое великое природное начало, иногда были частью бытовой фразеологии: «И я стану – Христос помоги! – / На покров этот, светлый и ломкий» («Столько просьб у любимой всегда!», 1913) или «А над кроватью надпись по-французски / Гласит: Seigneur, ayez pitie de nous» («Вечерняя комната»). Если рассмотреть все случаи таких упоминаний, понадобится весьма подробная классификация, поскольку все они отражают разные стороны сознания человека, принадлежащего к христианской культуре: «Я научилась просто, мудро жить, / Смотреть на небо и молиться Богу» (1912); «И в киевском храме премудрости Бога, / Припав к солее, я тебе поклялась…» (1915); «Помолись о нищей, о потерянной / О моей живой душе…» (1912). Современные исследователи находят в поэзии Ахматовой присутствие множества библейских реминисценций, естественных для искренне верующего поэта [517, 608] Но для всех контекстов общим будет то же, что и у Державина: чувство сопричастности Божьему миру и Божьей правде. Знаменитая «Молитва» (1914) поражает абсолютной открытостью и бесстрашием.
Как и у Державина, возможность и право непосредственного разговора с Богом основаны не на сознании собственной праведности. Лирическая героиня Ахматовой, как правило, знает о своём несовершенстве и способна сурово осуждать себя. Но она, как и лирический герой Державина, помнит: «Твоё созданье я, создатель», и не теряет достоинства ни при каких обстоятельствах. Самым же существенным в соотношении этих двух поэтических миров представляется принципиальная близость творческих позиций: установка на максимальную искренность и уважение к человеку как таковому.
Видимо, высокий одический стиль в таком случае не должен рассматриваться как исключительное свойство поэтики классицизма. Вера в Бога неразрывно связана для обоих поэтов с твёрдой верой в непреходящие ценности гуманистической культуры и высокую миссию поэта, призванного их отстаивать, – это и определяет функциональную необходимость возвышенного стиля. Отношение к человеку как существу, несущему в себе частицу божественного начала, присуще, конечно, не только Ахматовой, но и многим лучшим представителям российской литературы.
Высокая риторика Державина оказала воздействие на развитие гражданской тематики в лирике XIX века, в частности, в творчестве Тютчева. По наблюдению ряда исследователей (Л. В. Пумпянского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, Ю. М. Лотмана), влияние державинской школы сказалось «на фрагментарности (стих начинается как продолжение предыдущей мысли), дидактичности, риторичности (ораторские формулы, императивы, риторические вопросы, восклицания и обращения с междометием “O!”, одическая фразеология и “спотыкающийся” синтаксис) тютчевских текстов» [683, с. 67]. Эти черты встречаются и у Ахматовой. Каким образом они были унаследованы: через Тютчева или непосредственно от Державина? – Вероятно, оба варианта ответа могут быть в равной степени справедливы. Л. Г. Кихней отметила близость эпиграмматических зачинов у Ахматовой и Тютчева [285, с. 132], но таковые есть и у Державина, а генетически они восходят к традиции, идущей от Горация, прославленного своим умением органически вплетать в образный ряд своих стихов «сентенции самого общего содержания» [147, с. 15]
Непосредственное воздействие Державина подтверждается совпадением не столько текстов, сколько мотивов, справедливо отмеченное Р. Д. Тименчиком [574]. О бессмертии героев, павших за Отечество, говорится в окончании державинской оды «На взятие Измаила» (1790): «А слава тех не умирает, / Кто за отечество умрет; / Она так в вечности сияет, / Как в море ночью лунный свет. / Времен в глубоком отдаленьи / Потомство тех увидит тени, / Которых мужествен был дух. / С гробов их в души огнь польётся, / Когда по рощам разнесется / Бессмертной лирой дел их звук [192, c. 83]. У Ахматовой об этом же сказано в стихотворении 1942 года: «А вы, мои друзья последнего призыва! / Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена. / Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, / А крикнуть на весь мир все ваши имена! / Да что там имена! Ведь всё равно – вы с нами! / Все на колени, все! Багровый хлынул свет, / И ленинградцы вновь идут сквозь дым рядами, / Живые с мертвыми. Для славы мертвых нет». При публикации по цензурным соображениям были исправлены следующие строки: «Да что там имена! – захлопываю святцы; / И на колени все! – багровый хлынул свет, / Рядами стройными проходят ленинградцы, / Живые с мертвыми. Для Бога мертвых нет». [44, с. 207, 435–436]. Тема бессмертия героев-патриотов, конечно, – одна из «вечных» тем. Лексических совпадений мало. Но оба поэта верят не только в бессмертие подвига, но и в бессмертие души, говорят о встрече и единении поколений, видят свой долг в том, чтобы подвиги были воспеты. У Державина и Ахматовой есть стихотворения с одинаковым названием «Мужество». Они совсем не похожи ни композиционно, ни лексически. Объединяет их высокий стиль, обусловленный темой.
Оба поэта отстаивали справедливость. В разных формах представала она в эти столь разные эпохи. Апелляция к Богу как источнику и хранителю высшей правды объединяет державинское «Властителям и судьям» и ахматовский «Реквием». Державин взывал к Божьему суду, Ахматова оплакала жертвы террора. Её заупокойная молитва не звала к возмездию, но была исполнена веры в то, что зло не может оставаться вечным, что люди сохранят память о пережитом горе. Актуальность «Реквиема», в частности, проявляется в продолжении споров об этой поэме. Оставим без комментария основанное на одной строке поэмы утверждение О. Лекманова, будто это произведение – хотя и вершина, но всего лишь «завершение очень большого этапа творчества Ахматовой», которое свидетельствует об исчерпанности её ранней поэтики: «…перед автором «Четок» и «Реквиема» замаячила невеселая перспектива: до конца жизни оставаться заложницей своих прежних, пусть и исполненных совершенства, стихов» [338]. Кисло-сладкое противопоставление «Реквиема» «Поэме без героя» слишком говорит само за себя.
К сожалению, даже автор серьёзного исследования ахматовской поэзии В. В. Мусатов с некоторым неодобрением отнёсся к тексту «Реквиема», поскольку, по его мнению, «Реквием» претендовал не на то, чтобы выразить некий фрагмент сталинской эпохи, а всю её – как целостность» [418, c. 305]. Это не совсем корректная постановка вопроса, поскольку само начало поэмы чётко обозначает, о чём поэт собирается рассказать: о тюремных очередях, о горе людей, терявших близких. В. В. Мусатов не только приписывает Ахматовой «претендование», но и объясняет постигшую поэта, по его мнению, неудачу тем, что она «впервые столкнулась с реальностью, которая оказалась за пределами её творческой эстетики» [418, c. 304]. «Поэтому Ахматова вынуждена прибегнуть к чисто риторическим средствам, которые должны были восполнить нехватку запредельного – тюремного и лагерного – опыта: “Перед этим горем гнутся горы, / Не течёт великая река, / Но крепки тюремные затворы, / А за ними «каторжные норы» / И смертельная тоска” <…> Очень трудно представить себе, как могут “гнуться” горы или остановиться течение “великой реки”» [418, c. 305]. Эти слова показались ему неоправданной «литературщиной», прикрывающей незнание реалий.
Однако как раз в этом случае можно говорить о скрытой реминисценции, об отсылке к финалу державинского стихотворения «Мужество» (1804): «Кто встанет против нас? Бог с нами! / Мы вспеним понт, тряхнём холмы» [192, c. 221]. Поэма Ахматовой принадлежит не к эпическому, а лирическому роду. Она – не только плач и молитва, но и выражение гражданского сознания. Патетические строки, удивившие Мусатова, – горькое переосмысление горделивой державинской гиперболы. Высокий пафос гражданской лирики, столь прочно заложенный в XVII и XVIII веке, не потерял своей искренности и правдивости. Но государство, выступавшее в эпоху раннего классицизма в качестве одной из основополагающих ценностей, всегда имело оборотную сторону медали.
Эти позиции обусловили сходство некоторых сторон столь далеких поэтических судеб. Державину и Ахматовой приходилось претерпеть немало цензурных запретов. В 1798 году, когда вышел первый том собрания сочинений Державина, цензура исключила из него стихотворение «Властителям и судьям» и даже некоторые строки из «Изображения Фелицы». «Державин возмутился и с характерным для него упорством вписал запрещенные строки собственной рукой во многие экземпляры» [329, с. XX–XXI]. То же самое, по свидетельствам ряда друзей, приходилось проделывать Ахматовой с ее послевоенными томиками, в которых она заклеивала стихи из цикла «Слава миру» и вписывала те, которые не были пропущены редакцией.
Самым же существенным в соотношении этих двух поэтических миров представляется принципиальная близость творческих позиций: установка на максимальную искренность и уважение к человеку как таковому. Тема высокого достоинства человека опирается прежде всего на гуманистическое понимание его сущности. Но самоуважение у обоих поэтов, и Державина, и Ахматовой, невозможно без честности с собой и с читателем. Искренность бывает опасна и в обыденной жизни. Поэтам она обходится ещё дороже. Достаточно вспомнить, какую роль в поэтической судьбе Ахматовой сыграла строка «Все мы бражники здесь, блудницы…» Однако в этом пункте она прямо следует за Державиным. В оде «Фелица», обличая пороки современников, он не отделял себя от них: «Таков, Фелица, я развратен». Позже Ахматова высказалась не менее категорично: «Какая есть. Желаю вам другую…» (1940). Право поэта бесстрашно оставаться самим собой и не кривить душою в стихах и у Державина и у Ахматовой – проявление самоуважения, основанного на представлениях о месте человека на земле и роли поэта в культуре. В 1807 году в стихотворении «Признание» Державин писал: «Не умел я притворяться, / На святого походить / <…> Я любил чистосердечье, / Думал нравиться лишь им, / Ум и сердце человечье / Были гением моим» [192, с. 423].
Отметим, что слово человек и Державин и Ахматова использовали как смысловой ключ к пониманию сути своей поэзии. В 1807 году в стихотворении «На рождение в Севере порфирородного отрока» (1779) Державин призывал наследника: «Будь на троне человек!» [192, с. 312]. Ахматова в позднем стихотворении «Подражание корейскому» («Приснился мне почти что ты…») высказала кредо своей любовной лирики: «Это призрак приходил, / Как предсказала я полвека / Тому назад. Но человека / Ждала я до потери сил» (385).
Таким образом, некоторые традиции, заложенные классицизмом, – гражданский пафос, высокий слог – были усвоены Ахматовой отчасти от Державина непосредственно, отчасти же, несомненно, через его последователей. Но столь же несомненно выглядит и связь ахматовской поэтики с теми отступлениями от канонов классицизма, которые были сделаны именно Державиным. В его поэзии находят и оссиановское дуновение предромантизма, и черты барокко, и зачатки реализма. Здесь уместными кажутся слова О. Седаковой о «дичающем классицизме» Ахматовой [512, с. 108].Однако не менее существенны черты ренессансности поэтического мира Державина. Это особенно значимо, поскольку представление о Серебряном веке как о ренессансе русской культуры стало ныне одним из наиболее признанных.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 375; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!