И всюду клевета сопутствовала мне.
Ее ползучий шаг я слышала во сне
И в мертвом городе под беспощадным небом,
Скитаясь наугад за кровом и за хлебом.
И отблески ее горят во всех глазах,
То как предательство, то как невинный страх.
Я не боюсь ее. На каждый вызов новый
Есть у меня ответ достойный и суровый.
Но неизбежный день уже предвижу я, -
На утренней заре придут ко мне друзья,
И мой сладчайший сон рыданьем потревожат,
И образок на грудь остывшую положат.
Никем не знаема тогда она войдет,
В моей крови ее неутоленный рот
Считать не устает небывшие обиды,
Вплетая голос свой в моленья панихиды.
И станет внятен всем ее постыдный бред,
Чтоб на соседа глаз не мог поднять сосед,
Чтоб в страшной пустоте мое осталось тело,
Чтобы в последний раз душа моя горела
Земным бессилием, летя в рассветной мгле,
И дикой жалостью к оставленной земле. (164)
Это написано во времена тяжкого периода послереволюционной и послевоенной разрухи. Упоминание о «скитаниях» «за кровом и за хлебом» «в мёртвом городе» отражает пережитое поэтом вместе с тысячами других обитателей Петрограда. Выражение «под беспощадным небом» лаконично передаёт общую меру отчаяния. В условиях, когда жизнь и смерть могли зависеть от пустяков, клевета становилась простым и убийственным способом сведения личных счётов: в условиях террора доказать свою правоту практически невозможно, и близость к оклеветанному человеку смертельно опасна. Ахматова называет страх невинным, противопоставляя его предательству и тем самым создавая представление о разобщении людей в присутствии силы, которая воплощена в аллегорической фигуре клеветы.
|
|
|
Примечательно, что само слово клевета присутствует только в названии и первой строке, далее же замещается местоимениями. Вначале перед нами просто выражение литературного языка: «клевета сопутствовала мне». Ахматова активизирует его метафорическую основу во второй строке. Глагол «сопутствовала» порождает образ «ползучий шаг». Эпитет оправдывается ассоциацией с образом ядовитой змеи и зловещим шорохом её движения, подкрепляясь звукописью глухих и свистящих согласных. Поэтому конкретное сообщение «я слышала» легко наращивает дополнительные смыслы. С одной стороны, клевета – это некие речи, воспринимаемые слухом. Оклеветанный человек может сказать, что они его «преследуют даже во сне». Непроизнесённый глагол «преследовать» ассоциативно связан с «сопутствием» и «шагом». С другой стороны, следующие строки переносят действие из мира сновидений в жестокую реальность. И на фоне тяготеющих к зрительной образности слов город, хлеб, кров, небо возможность слышать шаг клеветы получает новый смысл. Преследуемый слышит преследователя, который способен оставаться невидимым (далее будет: «никем не знаема она туда войдёт») и воздействовать на окружающих («отблески её горят во всех глазах»), а потому внушает почти мистический страх, по крайней мере, – другим людям, а кого-то толкает на предательство.
|
|
|
Клевета персонифицировалась, из отвлечённого представления стала реальным действующим лицом. Основанное на чувстве собственной правоты высказывание «Я не боюсь её» находится слишком близко к слову «страх», чтобы восприниматься только в прямом значении. Так, пытаясь приободриться, говорят о том, что внушает самые большие опасения. И это подтверждает дальнейшее развёртывание текста: «ответ достойный и суровый» может дать живой, но не мёртвый. Ахматова заменяет слово смерть эвфемизмом «неизбежный день», подчёркивая тем самым не только значимость этого события в бытийственном смысле («сладчайший сон»), но и безысходность борьбы между смертным человеком и всесильным злом. Ни «образок» на остывшей груди, ни «моленья панихиды» не смогут остановить действие клеветы. «В моей крови её неутолённый рот / Считать не устаёт небывшие обиды». Переход к настоящему времени подчёркивает непрестанность процесса. Определение «неутолённый» соединяет представления о неутомимой артикуляции и ненасытном стремлении терзать жертву.
|
|
|
Неизбежно торжество клеветы над безгласным мёртвым телом – «станет внятен всем её постыдный бред». Цель клеветы – оскорбить и подавить волю всех присутствующих: «Чтоб на соседа глаз не мог поднять сосед». Результат клеветы – ощущение постыдностипроисходящего. Может быть, стыдно за оклеветанного покойника и за свою дружбу с ним. А может быть, стыдно слышать бредовые обвинения, присутствовать при недостойном действе и не иметь возможности что-то изменить. (О том, что невозможность заступиться за оклеветанного человека станет в СССР почти законом, Ахматова в 1922 году не знала, но, судя по стихотворению, догадывалась. И в 1946 году её друзья будут обречены именно терпеть «постыдный бред»). В любом случае все превращаются в разъединённых соседей, и лирическое «я» также оказывается отторжено от человеческого сообщества: «тело» осталось «в страшнойпустоте», «душа» горит «в последний раз» «земным бессилием» – перенося и в загробное существование память о личном позоре и о царящей на земле неправде.
|
|
|
Аллегорическая фигура порока приобрела, с одной стороны, фантастический облик, а с другой – оказалась связанной с реалиями новой действительности. Её окровавленный неутолённый ротможет объединить представления о хтоническом чудовище и средствах массовой информации в фантастический, но убедительный образ. В этом стихотворении риторическая интонация продиктована ситуацией противостояния. Здесь победа над неодолимым злом всё-таки одерживается силой поэтического осуждения. Не случайно стихотворение печатается без разбивки на строфы – оно представляет единое высказывание, которое можно условно определить как защитительную речь против клеветы.
Выше приводились мнения К. Чуковского и В. Шилейко о «чрезмерной» классичности этого стихотворения [670, с.188]. Возникает вопрос: почему слишком классичным показалось именно оно? Стихи, исполненные гражданского пафоса, появились у Ахматовой с началом Первой мировой войны, и риторичность их тоже носила отпечаток классицистического стиля. Стихотворение «Мне голос был. Он звал утешно… » (135) было написано в 1917 году, и его классичность не вызвала неприятия ни у Чуковского, ни у Блока. Возможно, дело в оттенке смысла. Гражданская риторика в русской поэзии настолько связана со стилем и жанрами классицизма, что никого не удивило появление у футуриста Маяковского «Оды революции». Но в «Клевете», на первый взгляд, речь идёт о судьбе частного человека, и поэтому пафос мог показаться чрезмерным.
На деле же появление этого стихотворения, вероятнее всего, было вызвано недавней гибелью Гумилёва, оклеветанного и безвинно расстрелянного. Ахматова пришла на панихиду по Гумилёву в Казанский собор в сентябре 1921 года [658, с. 149] – и упоминание святого обряда, который оскверняет клевета, возможно, было связано с этим обстоятельством. Что могли испытывать присутствовавшие там люди? Какой участи ожидать? Она оплакала его смерть («Заплаканная осень, как вдова…» – сентябрь 1921) и сама чувствовала себя на волосок от гибели – об этом говорят её стихи тех лет. 28 августа 1921 написано «Страх, во тьме перебирая вещи, / Лунный луч наводит на топор…». Там ожидание гибели – страшнее самой смерти: «Лучше бы поблескиванье дул / В грудь мою направленных винтовок». В стихотворении 1922 года «Слух чудовищный бродит по городу…» сюжет сказки о Синей Бороде не заслоняет, а подчёркивает безнадёжность переживаемой ситуации.
Стихотворение «Клевета» создано поэтом, знавшим, как легко разделить судьбу Гумилёва. Риторичность, несколько отвлечённая «классичность» позволили придать поэтическому высказыванию предельную обобщённость. Под этим стихотворением могли бы подписаться многие жертвы беззаконий. Но в 1922 году говорить об этом было опасно даже с хорошо знакомыми людьми – косвенным доказательством служит упомянутая запись в дневнике К. Чуковского, явно введённого в заблуждение относительно повода, по которому это стихотворение было написано.
Уже рассмотренная нами история чернового наброска «О, знала ль я, когда в одежде белой…» свидетельствует о том, насколько упорно и в то же время безрезультатно Ахматова пыталась освободиться от влияния классицизма. Но именно традиции этого направления, с его установкой на точное называющее слово, на тщательно обдуманную мысль, на апелляцию к незыблемым ценностям позволяли и даже требовали говорить правду. Самую суть искусства классицизма надо признать основой «Реквиема».
На первый взгляд, это утверждение может показаться более чем спорным. В жанровом отношении «Реквием» до сих пор вызывает разногласия: поэма это или цикл стихотворений? Нет единой строфы, ритм постоянно меняется. Под отдельными частями стоят разные даты создания, говорящие о том, что начало было написано гораздо позже середины и окончания. Разумеется, от представлений о поэме эпохи классицизма всё это довольно далеко. Да и название, идущее от начала заупокойной молитвы – «Покойся в мире», позволяет определить редкий для классицизма жанр плача. Классицисты высоко ценили эпическую поэму, увлечённо обсуждали правила трагедии и комедии, твёрдо помнили о параметрах сатиры, элегии, идиллии и оды. Но жанр плача, или реквиема, теоретиками классицизма не обсуждался. Стихотворение «на смерть» (один из знаменитых примеров у Державина – «На смерть князя Мещерского») подчинялось тем же правилам, что и ода. Здесь Ахматова выступила как несомненный новатор, и всё же опора на традицию вполне ощутима.
Формально соблюдено правильное построение композиции: есть эпиграф, «Вместо предисловия», «Посвящение», «Вступление», «Эпилог». Но в середине текста ощущение правильности исчезает: одни стихотворения только пронумерованы, у других есть названия, они не связаны логическими переходами, сюжета как такового нет.
Художественная практика классицизма была всегда на стороне порядка – космического, государственного, нравственного. Личность мыслилась как подчинённое этому порядку лицо. Ахматова не стала противопоставлять личность воспетым классицизмом ценностям. Она оплакивала судьбу человека в государстве, отказавшемся от гуманизма. Драгоценность человеческой личности, как и в ранних её произведениях, определяется не заслугами или мерой таланта. Человек бесценен, потому что он – этот человек, единственный и неповторимый. Поэтому в центре поэмы находятся внесоциальные, архетипические образы сына и матери.
Она не вступила в полемику с идеологией – на это были причины, понятные представителям и потомкам демократической интеллигенции. Официальная программа партии и правительства декларировала построение всенародного счастья, и спорить с этим было немыслимо. Трагедия сталинского террора была трудной темой, её корни и последствия, особенности механизмов насилия и подчинений – всё это было надолго спрятано от возможности аналитического рассмотрения. Но было нечто, требовавшее сопротивления, – беззакония, бесчеловечность, враждебность этого порядка принципам гуманизма. Ахматова выбрала форму, точно соответствующую содержанию. Плач был единственным жанром, позволившим в этой ситуации выразить меру постигшей народ трагедии.
Центральная коллизия «Реквиема» – столкновение неумолимой машины репрессий и живой беззащитной материнской любви, общечеловеческих привязанностей. С точки зрения «правильного» классицизма, правда всегда на стороне государства. Достаточно вспомнить уже упоминавшуюся картину Давида, заказанную ему королём Людовиком XVI, «Брут и ликторы, принесшие трупы его сыновей, казнённых по его же приказанию». В советском искусстве утверждались те же приоритеты. Рассказ Лавренёва «Сорок первый», драма К. Тренёва «Любовь Яровая», стихи А. Безыменского, даже созданная уже в эпоху «хрущёвской оттепели» драма Н. Погодина «Третья патетическая» учили расценивать человеческую жизнь лишь с точки зрения её нужности государству или опасности для него. Ахматова противопоставила творимому государством злу не только индивидуальную правду страдающего человека, но и трагедию народа, Родины: «Я была тогда с моим народом / Там, где мой народ, к несчастью, был» (188); «Звёзды смерти стояли над нами / И безвинная корчилась Русь / Под кровавыми сапогами / И под шинами чёрных марусь» (189).
В русской литературе соотношение ценностей государства (как жёстко организованной структуры) и Родины(как воплощённой сути народной жизни и вместилища множества частных существований) имело свою историю. Для Державина в его одах эти понятия были практически тождественны. Но когда он, став секретарём Екатерины II, испытал глубокое разочарование в возможности справедливости, в его поэзии значительно усилились мотивы личной независимости, ценности частной жизни, берущие начало в поэзии Горация (как известно, у последнего весомость этих мотивов связана с поражением республиканцев в гражданской войне, а достигнув высокого положения, он не принял должность личного секретаря императора Августа). В поздних поэмах Пушкина находим два противоположных способа воплощения конфликта между личностью и государством. В «Полтаве» романтическая линия Мазепы, живущего страстями, побеждается державным величием свершений Петра. Однако в «Медном всаднике» грандиозные замыслы императора по усилению государства создают Петербург, где «маленький человек» Евгений не защищён от стихии, обречён на трагическую потерю не только любимой, но и рассудка, и остатков человеческого достоинства. Одическому стилю описаний Полтавской битвы и красот Петербурга по-разному противопоставлены судьбы частных людей.
Лермонтов, по наблюдению Д. Е. Максимова, прямо противопоставил в стихотворении «Родина» представления о государстве и Родине: «Герцен писал, что “дворянам родину заменяло государство; они трудились ради его могущества, его славы, попирая естественную основу, на которой покоилось всё здание” <…> Герцен относился к этой дворянской позиции непримиримо отрицательно <…> Взгляд Лермонтова, выраженный им в “Родине”, в своей негативной части приближается к воззрениям Герцена» [380, с. 124]. Утверждая свою любовь к Родине – к её просторам, к её народу, Лермонтов завершил стихотворение изображением крестьянской пляски «под говор пьяных мужичков» – то есть включил в обобщённое представление частные существования как нечто обязательное и само собою разумеющееся. В поэзии Некрасова Родина уже предстала как народная Россия. Тема «маленького человека», поднятая Пушкиным, заняла в русской литературе одно из важнейших мест, стала ключом к осмыслению морального состояния общества. Известно, что Ахматова на склоне лет не раз сравнивала себя с бедным Евгением из «Медного всадника».
Противопоставление Родины и государства стало в русской литературе настолько традиционным, что с началом первой мировой войны заметная часть интеллигенции считала нормальным желать поражения России во имя падения ненавистной государственности. Ахматова к этим голосам не присоединялась. Тема патриотизма была для неё изначально естественной. Стихотворение «Молитва» (1915) свидетельствует, что для неё представление о России было единым: она молилась о том, чтобы «Туча над тёмной Россией / Стала облаком в славе лучей» (102). Любовь к «тёмной» стране была лишена казённых интонаций. Но стихотворение сближает с поэтикой классицизма риторическая правильность высказывания, ничуть не противоречащая искренности выражаемого чувства. Такому патриотизму предстояли серьёзные испытания.
Стихи, написанные после революции и выразившие отказ от эмиграции, имеют подчёркнуто личностный характер. Любопытно сопоставление в них «я» и «мы». В стихотворении 1917 года «Мне голос был. Он звал утешно…» соблазн не в спасении от внешних обстоятельств, а в успокоении внутреннем, в избавлении от мук совести. Современному читателю не всегда понятны строки: «Я кровь от рук твоих отмою, / Из сердца выну тёмный стыд, / Я новым именем покрою / Боль поражений и обид». Откуда кровь на руках поэта, никогда не державших оружия, не писавших призывов к насилию? Известно, что в начальном варианте стихотворение начиналось словами «Когда в тоске самоубийства / Народ гостей немецких ждал / И дух высокий византийства / От русской церкви отлетал…» и далее шли строки о позоре столицы. Впоследствии эти два четверостишия были исключены. Мы можем понять, что в этом случае Ахматова испытывает чувство вины за всё случившееся. Тот факт, что она не была активной участницей событий, в её глазах не становится оправданием. Возможно, в какой-то момент, пусть пассивно, она одобряла происходившее. Известно, каким общим ликованием была встречена февральская революция и насколько неожиданными для многих стали результаты октябрьской. Известно, что и 1.04.1925 года она в беседе в Лукницким упоминала о «чистых идеях» революции (речь шла о том, что Гумилёву чужда была не только революция как таковая, но и её чистые идеи). Можно догадаться, что сама Ахматова понимала разницу. Но в таком случае отказ от эмиграции – это отказ успокоить свою совесть, отказ, продиктованный чувством общей судьбы и общей вины: «Но равнодушно и спокойно / Руками я замкнула слух, / Чтоб этой речью недостойной / Не осквернился скорбный дух» (135).
В стихотворении 1922 года «Не с теми я, кто бросил землю…» речь идёт от имени тех, кто остался: «…Мы ни единого удара / Не отклонили от себя. / И знаем, что в оценке поздней / Оправдан будет каждый час… / Но в мире нет людей бесслезней, / Надменнее и проще нас» (139). Вновь перед нами сочетание внутренней уязвимости, проявляющейся в необходимости оправдания, – и гордости, даже надменности. Это было бы неожиданно, если бы мы не вспомнили об уже знакомой способности признаваться «как в добрых, так и в дурных поступках», не ссылаясь на внешние обстоятельства. В обоих случаях нет намёков на романтическое одиночество или позу денди, но есть сознание своей особенности. Кто эти «мы»? Те, кто остался, – других характеристик нет. Сколько их? Речь явно от лица оставшихся в меньшинстве. И всё же «мы» второго стихотворения и «я» первого объединяет общее представление о достоинстве сделанного выбора.
Вскоре оставшимся предстояло услышать упрёки с двух сторон: во «внутренней эмиграции» – от тех, кто торопился засвидетельствовать свою лояльность перед новыми властями, и в предательстве – от тех, кто уехал. Ахматова ясно очертила суть своей позиции в разговоре с Лукницким 8.07.1926 г.: «Разговор об эмигрантах. Ростовцев (историк, профессор) за границей ругает оставшихся здесь и называет их предателями, потому что они работают на большевиков.
АА: “Может быть два положения, чтоб было ясно: либо все уехали, либо все остались.
1. Все уехали. Нет Эрмитажа, Рембрандтовские полотна – вместо скатертей и половиков, потому что объяснить некому. Зимний дворец – груда пепла и в ней живут беспризорные.
Полный развал. А армия – осталась бы на год – на два, потому что военным нельзя смело было уехать – и давление на них; могла бы просуществовать год-два (т. е. удержать фронт. А в стране все бы погибло). Иностранцы не вмешивались бы – ждали бы, что вот – новая Америка, которую они откроют и разделят.
2. Никто не уехал бы. Была бы общественность, сейчас ее нет, потому что слишком мало людей осталось. А тогда пришлось бы считаться. Те, кто уехали, спасли свою жизнь, может быть, имущество, но совершили преступление перед Россией”».
Как видим, патриотизм предстаёт здесь как чувство личной ответственности; «мы» и «я» объединяет не только принадлежность к образованному сословию, но и способность мужественно принимать вполне осознанные решения. Эта позиция сохранится и далее, она особенно проявилось в «Реквиеме».
В ХХ веке официальная советская идеология декларировала народолюбивый характер государственной политики. Ахматова подчеркнула новое несовпадение понятий «Родина» и «государство». О последнем она отозвалась как бы вскользь, но с убийственной интонацией: «…если когда-нибудь в этой стране…» (подчёркнуто мною – Г.Т.). Как ни странно, здесь сработал уже приводившийся ранее завет Буало: «Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство». Отталкивание от зла порождает стратегию неназывания. В «Реквиеме» встречаются мельком лишь его безликие случайные исполнители, метонимически оно представлено «верхом шапки голубой», «кровавыми сапогами» и «шинами чёрных марусь». Примечательно, что эти машины, в которых увозили арестованных, имели в народе и другое название – «чёрный воронок». Однако Ахматова его не взяла, возможно, потому, что ворон опоэтизирован народной песней, романтизирован мировой литературой. Она употребила более сниженное название. Таким образом, и начало и конец «Реквиема» указывают на полярные противоположности: страдающие безвинно люди – и обрекшая их на муки эта страна.
Когда-то Пушкин мог посмеиваться над восходившими ещё к Аристотелю требованиями классицизма, чтобы каждая речь имела начало, середину и конец – в «Евгении Онегине» последняя строфа седьмой главы содержала сообщение о том, кого именно «поёт» автор: «Я классицизму отдал честь: / Хоть поздно, а вступленье есть» [493, т. 5, с. 164]. У Ахматовой традиция восстановлена всерьёз. Вступительные и заключительные части «Реквиема» классицистичны, потому что задают параметры происходящего, называют вещи своими именами, создают впечатление строгой иерархии ценностей.
Сердцевина «Реквиема» – рыдание, оплакивание. Эти всплески эмоций по самой своей сути не могут быть подчинены строгой логике. Но надо вспомнить, что Буало говорил о специфике языка страстей: «Пусть оды бурный стиль стремится наугад: / Прекрасной смятостью красив её наряд. / Прочь робких рифмачей, чей разум флегматичный / В самих страстях блюдёт порядок догматичный» [116, с. 429], а также: «Но если ваша речь в безумной страсти час / Сладчайшим ужасом не наполняет нас / И не родит в душе смущённой состраданья, – напрасны все слова, учёность и старанья» [116, с. 432]. Выражения «прекрасная смятость» и «сладчайший ужас» к тексту «Реквиема» вряд ли могут быть отнесены буквально. Но показательна реакция Л. К. Чуковской, тяжко переживавшей гибель мужа, на строки «Приговора». Услышав их, она лишилась способности обсуждать стихи: «…я была слишком счастлива. Что я дожила до этого. Что я это слышу. И слишком несчастна» [666, с. 25–26]. И традиция классицистского «порядочного беспорядка» (по формуле Ломоносова) вполне соответствует содержанию и расположению этих серединных частей поэмы.
Акториальный и аукториальный типы высказывания сменяют друг друга несколько раз, создавая многоплановость выражения и изображения. Внимание читателя переключается от внешней событийной канвы, обозначаемой пунктирно: очереди у тюремных ворот, «осуждённых полки», память об аресте сына, осиротевшая мать, долгие месяцы безвестности, приговор, – к выражению чувств, которые благодаря постоянному переключению планов нарастают то как новая волна отчаяния, то как онемение, «окаменелое страданье», то как горькая самоирония, то как мечта о смерти, которая могла бы прекратить муки, то как ощущение приближающегося безумия… Кульминацией можно назвать диптих «Распятие». Два четверостишия, из которых одно посвящено Распятому, а другое – матери, переводят тему страдания в иную тональность. Включение евангельских образов символично. Оно окончательно структурирует картину мира. Хаосу беззаконий противостоит знание о высших ценностях, которые не могут подлежать уничтожению. Христианская культура в образе страдающего Христа соединила представления о человеческом подвиге страдания и о божественном милосердии.
Реквием, как заупокойная молитва, предполагает гибель свершившуюся. Но молитвенное благоговение перед памятью о каждом безвинно замученном человеке неотделимо от проповедуемого христианской культурой представления о ценности каждой человеческой жизни, независимо от её места в любых социальных координатах. Поэтому вся поэма – противостояние ужасу и утверждение незыблемых достоинств памяти, человечности, культуры. В ней культура противостоит безумию государства. Классическая, в том числе и пушкинская, традиция может быть отмечена в самом основном положении – в противостоянии нравственности как основы бытия злу иррационального произвола.
Лирическая героиня сострадает сыну и страдает сама, её душевное состояние близко к умопомрачению: «Уже безумие крылом / Души закрыло половину / И поит огненным вином / И манит в чёрную долину». Однако автор никогда не уступит этому соблазну. Примечательны слова Ахматовой, записанные дочерью Марины Цветаевой: «Здоровы были мы – безумием было всё окружающее» [72, с. 267]. В прозаических строках «Вместо предисловия» Ахматова – в данном случае более автор, чем персонаж – вспоминает, как одна из женщин в тюремной очереди спросила её:
«– А это вы можете описать?
И я сказала:
– Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было её лицом» (188).
Таким образом, обозначен смысл создания «Реквиема». Это – выполнение долга поэта перед теми, кто не мог поведать о своих муках. Для того, чтобы рассказать о потерявшем рассудок мире, надо было сохранить остроту взгляда и глубину мысли. Ахматова создала поэму неповторимо оригинальной формы, но при этом явно опиралась на традиции классицизма не только в умелом соединении продуманного плана и спонтанного выражения чувств. Она создала образ зла, достигшего уровня природного катаклизма: «Перед этим горем гнутся горы, / Не течёт великая река…». А противостояние злу требовало не только душевной стойкости, но и прочной культурной позиции. Проблема в том, что мировоззрение, служившее опорой предшествующих поколений поэтов, уже не годилось, потому что как раз попытка осуществления их идеалов и казалась причиной наступивших бедствий.
Если мечты представителей «золотого века» русской поэзии, как революционные, так и консервативные, могут в какой-то мере быть сведены к единому источнику – идеалам Просвещения, «Общественному договору» Руссо и «О духе законов» Монтескье, то взгляд Ахматовой исходил из страшной реальности, не оставлявшей места для иллюзий о возможности прихода царства разума. Это подтверждается и её единственным в своем роде, но вполне достоверным высказыванием, относящим «даже замечательное послание Пушкина к Чаадаеву» «к чистой декламации и риторике» [141, с. 456]. Это замечание, видимо, должно быть соотнесено не столько с гражданской позицией, сколько с прозвучавшей в послании юношеской верой в «звезду пленительного счастья». У самой Ахматовой в 30-е годы риторическая интонация не исчезла, но приобрела трагическое звучание именно в связи с темой недостижимости идеалов.
Гегель подчёркивал различие между романтической трагедией, «преимущественный предмет которой составляет личная страсть», и трагедией классической, где речь идёт «о нравственной правоте сознания перед лицом определённого действия» [151, т. 3, с. 585, 386]. Эстетические принципы классицизма у него непосредственно связаны с незыблемостью этических позиций. Для Ахматовой нравственная правота государства проверяется отношением к личности, классицистическая твёрдость взгляда необходима мировоззрению, романтически сосредоточенному на жизни сердца.
Лирическая героиня «Реквиема» не знает рецептов исправления мира. Но оплакивание жертв террора – не только выражение личного горя, но и акт высокого гражданского сознания, вызов насилию, оправдание смысла существования поэзии. Реминисценции «Памятника» в финале поэмы имеют противоречивый характер. Ахматова отталкивается от традиционного плана оды Горация, воспроизведённого и Державиным, и Пушкиным, не выражает надежд на достижение бессмертной славы, не апеллирует к величию государства, не перечисляет своих заслуг и достижений. Мрачно и отчуждённо звучит её завещание: «А если когда-нибудь в этой стране / Поставить задумают памятник мне…». И памятник этот отнюдь не «выше пирамид». Он – в рост человеческого страдания: «И пусть с неподвижных и бронзовых век / Как слёзы, струится подтаявший снег» (195). Это памятник не столько поэту, сколько народному горю, национальной трагедии. Но именно полные достоинства строки «Я была тогда с моим народом / Там, где мой народ, к несчастью, был» (188) отзываются родством с классическими строками пушкинского «Памятника»: «И долго буду тем любезен я народу, / Что чувства добрые я лирой пробуждал, / Что в мой жестокий век восславил я свободу / И милость к падшим призывал» [493, т. 3, c. 376]. Гуманистические ценности соединяют воедино основы бытия личности и народа. Эта идея выражена с классической простотой и точностью.
Иерархия ценностей существует в любой культуре, но выстраиваются они всякий раз неодинаково [255]. Каково же было место государства в системе ахматовских представлений? Романтический тотальный бунт был ей чужд, но и гимны государству, насильно вырванные у неё в 1950 году, как известно, стали причиной инфаркта.
Противопоставление Родины и государства перестало быть актуальным во время Великой Отечественной войны. В это время смертельная внешняя опасность немного смягчила внутренний террор. Сталин начал возвращать некоторых заключённых (особенно военных), были сделаны шаги навстречу деятелям церкви, взят курс на консолидацию всех сил, способствующих сопротивлению врагу. И, кроме того, патриотический подъём действительно объединил самых разных людей. Цикл Ахматовой «Ветер войны» отличает лапидарная выразительность. Выше мы касались стихотворений «Победителям» и «А вы, мои друзья последнего призыва…». Они обращены к людям разных поколений, но их пафос различий не знает. «Клятва» и «Мужество» написаны от лица народа, и слово «Мы» в обоих стихотворениях имеет самый широкий смысл. Показательно, что в это время имя Ахматовой и её стихи оказались вполне уместными для центральной печати. «Мужество» было опубликовано 8 марта 1942 года в газете «Правда», главной газете СССР [658, с. 347].
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 207; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!