Смысла нет в твоих рассказах.
Осень ранняя развесила
Флаги жёлтые на вязах.
Оба мы в страну обманную
Забрели и горько каемся.
Но зачем улыбкой странною
И застывшей улыбаемся?
Мы хотели муки жалящей
Вместо счастья безмятежного…
Не покину я товарища
И беспутного, и нежного.(31)
Эти стихотворения не выглядят столь близкими, как предыдущая пара. Воспринять их как реальный диалог позволяет скорее гипотетическая история их написания, нежели текстуальное сопоставление. (По свидетельствам ряда мемуаристов, Ахматова говорила, что именно заключение брака стало началом конца их отношений с Гумилёвым). Сюжеты, настроения, стиль этих стихотворений – всё различно. Есть только два выражения, которые почти совпадают – жалящая боль в первой строке у Гумилёва, жалящая мука в последней строфе у Ахматовой. Именно они создают ощущение переклички: «Не довольно ли жалящей боли?» – «Мы хотели муки жалящей». Это тема, объединяющая оба текста. Различия в смысле слов порождены несходством контекстов.
У Гумилёва это выражение не бросается в глаза, поскольку оно окружено стилистически однородными словосочетаниями. Читатель с трудом может догадаться, о чём конкретно идёт речь, поскольку «тёмная пытка отчаянья» поддаётся разнообразным истолкованиям. Что такое «соблазн роковых своеволий»? Только окончание первой строфы порождает смутную догадку, почему для отречения от них потребовалась «пытка стыда»: «Усмирённый, покорный, я твой навсегда». Романтическая риторика второй и третьей строф в таком случае может быть понята как иносказательное изложение истории предыдущих отношений и выражение надежды на возможность достижения семейной гармонии. Однако всё стихотворение построено на группе иносказательных оппозиций: жалящая боль / покорность; пытка стыда / отказ от соблазна; затерянность в безднах / возможность выйти на золотые острова; скалы, где пряталась скорбь / хрустящий песок золотых островов; тёмная пытка / общая молитва и т. п.
|
|
|
Почти пародийное употребление символистской фразеологии (железные объятия волн; скорбь, которая пряталась среди скал) опирается на стилистику, щедро возделанную Брюсовым: «То, как ветер, смеясь, то с лицом, утомлённым от пыток, / Вкруг меня наклоняется хор возвратившихся дев» («Одиночество», 1907) [107, с. 219]; «Когда, в тиши морских пустынь, / Вонзая сладостные жала, / Песнь разлилась полубогинь, / Вдруг уязвлённый мукой страстной…» («Одиссей», 1907) [107, с. 253]; «Что ты хочешь, дикий, пьяный / Лаской бешеных зыбей? / Что крутишь песок багряный? / Что вонзаешь зубы в раны / Ты – возлюбленной своей? <…> Покрывалом белой пены / Кроешь плечи смуглых скал» («Над океаном», 1908) [107, с. 259]. Последний пример заслуживает внимания близостью образных представлений о сходстве роковой страсти, дикого зверя и морской стихии. Это ультраромантический стиль, который не только не знает о существовании «чая с малиной», но и вообще не приемлет каких-либо живых обстоятельств. Ходасевич свидетельствовал: «Символисты хотели питаться крепчайшими эссенциями чувств. Настоящее чувство лично, конкретно, неповторимо. Выдуманное или взвинченное лишено этих качеств. Оно превращается в собственную абстракцию, в идею о чувстве» [639, с. 272].
|
|
|
Как только (в ответном стихотворении Ахматовой) речь заходит о реальных отношениях, выясняется, что в этих «рассказах» «смысла нет», и «пьяным» оказывается не океан, а всего лишь незадачливый друг. Но снижение стиля не означает снижения темы. Отказ от напыщенной фразеологии открывает возможность постижения истинного драматизма отношений. Основанием для примирения становится не миф о неодолимых прихотях стихии страстей, а сознание общности пути и общности заблуждений. Источником высокого стиля у Ахматовой неожиданно становится слово почти нейтрального ряда: товарищ. Однако оно связывается с темой блужданий и исканий («забрели»), что ассоциируется с представлением о жизненном пути, а также о пути поэта.
|
|
|
Немаловажно и то, куда именно забрели вместе герои стихотворения Ахматовой. Что такое «страна обманная»? Это выражение достаточно ёмко, чтобы относиться и к любви, и к иным сферам. Прозаическим языком это можно передать как сообщение о наличии общих заблуждений. Некоторая определённость достижима, если вспомнить о важном явлении, унаследованном от романтиков и в символизме проявленном особенно сильно: «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Всё время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда…» [639, с. 269]. Ходасевич рассказывает о трагедиях, порождённых этой тенденцией, о влиянии её на искусство и на личную жизнь: «Здесь пытались претворить искусство в действительность, а действительность в искусство. <…> Жили в неистовом напряжении, в вечном возбуждении, в обострённости, в лихорадке» [639 , c. 271].
В таком случае самоцелью нередко становилась сама интенсивность переживаний – безразлично каких: кощунственных или благочестивых. Наличие их и было знаком избранности, причастности к высшим тайнам бытия: «Мысли священные, жальте / Жалами медленных ос!» – писал Брюсов в 1910 году в стихотворении «На вечернем асфальте» [107, с. 270]. И тогда жалящая боль, мука – это знаки избранности поэта, берущего на себя жреческие функции контакта с безднами.
|
|
|
В стихотворении Гумилёва просьба о пощаде означает не отказ от этой священной миссии, а всего лишь перемену эмоционального регистра – общая молитва «на хрустящем песке золотых островов» здесь вполне закономерный финал. Этот образ читается и как простая аллегория достижения семейной или любовной гармонии, и как мифологема благополучного завершения испытаний, искушений безднами страстей – наградой становится достижение гармонии уже в мировом плане, и острова становятся похожими на мифические острова вечного блаженства.
Впоследствии Ахматова в беседах с друзьями осуждала эту установку на слияние жизни и искусства – как человек, слишком хорошо понимающий ложность и опасность этого пути.
Понятно, почему именно выражение «мука жалящая» является связующим звеном этих двух стихотворений. У Ахматовой это не «чужое», а скорее общее слово и в то же время несомненная цитата (в одном из писем С. В. фон Штейну юная Анна, сообщая о решении выйти за Гумилёва замуж, процитировала строки Брюсова «Сораспятая на муку, / Враг мой давний и сестра» [48, с. 181]). Окружённое стилистически контрастным контекстом, это выражение – деталь, характеризующая героев через их речь. Это как раз и указание на источник бед: «Мы хотели муки жалящей / Вместо счастья безмятежного…» – здесь в двух строчках та же оппозиция, что и во второй и третьей строфах стихотворения Гумилёва. Однако связь между членами оппозиции иная. У Ахматовой выражение «мука жалящая» вмещает в себя различные смыслы. Оно имеет и конкретное значение, относящееся к мучительной для героев стихотворения ситуации, и значение символическое, окутанное мифологемой страдальческого пути поэта-жреца, пророка. Высокая нота в стилистической окраске слова товарищ переводит речь лирической героини в смысловой регистр, связанный с представлениями о назначении поэта. Ахматова считала самым значительным из обращённых к ней стихотворение Гумилёва «Тот другой», напечатанное в начале 1912 года в сборнике «Чужое небо» [233, с. 252]. Там были строки: «Я жду товарища, от Бога / В веках дарованного мне, / За то, что я томился много / По вышине и тишине». «Сложная, уединённая, хаотическая личность» (по определению Жирмунского) близка Ахматовой – автору этого стихотворения – даже тогда, когда сам путь оказался ложным, завёл в «страну обманную». «Товарища, и беспутного и нежного» нельзя покинуть, нельзя не любить – с ним связано представление о неразрывности любви и творчества, о жизни как пути исканий – это стоит «муки жалящей».
Позиция и сходна с романтической, унаследованной от символизма, и отличается от неё. Любовь и творчество – высшие испытания личности, и Ахматова относится к этой установке с максимальной и искренней серьёзностью. «Мука жалящая» в её стихотворении гораздо более похожа на мифологему, чем у Гумилёва, она близка к представлению о необходимых испытаниях, может быть, подобных боли и страху, через которые должны пройти испытуемые при инициации, – поэтому она и противопоставлена у Ахматовой «счастью безмятежному», возможному лишь для людей, погружённых в блаженное неведение. В традициях русской литературы это выражение может быть генетически связано и с «Гимном чуме», который произносит у Пушкина Вальсингам в «Пире во время чумы», и с лермонтовским «Парусом», который «счастия не ищет» и «просит бури». И всё же у Ахматовой речь идёт о реальных людях, товарищ её вполне конкретен и противоречив, как может быть конкретен и противоречив только живой человек. Он оказывается ещё и нежным – это качество не входит ни в одну из романтических оппозиций и неожиданным образом соседствует с беспутством. (Упоминание о нежности укрепляет наше мнение, что адресатом стихотворения является Гумилёв, поскольку напоминает его слова о «нежности романтизма» [187, т. 3, с. 33], возможно, ставшие причиной особого значения, которое Ахматова впоследствии придавала этому слову в своих стихах). Человеческое несовершенство переплетено с устремлённостью к недостижимым, но необходимым, как жизнь, идеалам – но не как взаимоисключающие качества, а как неотделимые друг от друга свойства человеческой натуры. Здесь действует принцип взаимной дополнительности. Не отказ от идеалов и устремлений мы обнаруживаем в данном случае, а сложные отношения преданных этим идеалам людей, живущих в реальном мире, полном путаницы, противоречий, ошибок.
Романтические герои зачастую грешны, поскольку с миром не в ладах, но заслуживают прощения и сочувствия, потому что устремлены к высоким целям, их чувства искренни, даже если и противоречивы. Так что можно обнаружить здесь скрытую оппозицию: «обманность», или ложность внешней ситуации – и искренность, подлинность объединяющей героев любви. Падение романтического героя неизбежно ввиду недостижимости его устремлений – но это-то и даёт ему надежду на сохранение любви и понимания лирической героини романтического склада: «А ты теперь тяжёлый и унылый, / Отрёкшийся от славы и мечты, / Но для меня непоправимо милый, / И чем темней, тем трогательней ты» (144).
Это объясняет, почему так последовательно в её поэзии проявляется пристрастие к образам и выражениям романтического происхождения. Именно они делают значимым и ценным существование, одушевляют у ранней Ахматовой лирическую стихию. Они закономерно присутствуют и в тех стихотворениях, которые поражали читателя реалистическими деталями психологического или бытового характера. «Романтизм есть не что иное, как апофеоза личности», – перефразировал некогда Гегеля Тургенев.
Герой и героиня любовных стихотворений нередко характеризуются как исключительные личности с исключительными страстями, выражение которых требует присутствия романтических метафор. Знаменитые строки Ахматовой «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки» цитировались неисчислимое количество раз как пример новаторства Ахматовой, её удивительного умения пользоваться деталями. Но почему-то никто не обратил внимания на полный текст стихотворения, на его заглавие: «Песня последней встречи». Пласт романтических ассоциаций этого стихотворения выразительно говорит о трагической судьбе (ср. у Блока «Песнь судьбы»), романтическая беседа с «шёпотом осенним», который попросил: «Со мною умри!» – составляет добрую половину стихотворения. Последняя строфа завершает контраст романтической ноты исключительности, неповторимости, незабываемости рокового разрыва – и приземлённой обыденности реального расставания: «Это песня последней встречи. / Я взглянула на тёмный дом. / Только в спальне горели свечи / Равнодушно-жёлтым огнём» (28). Эпитет «равнодушный» в применении к огню – оксюморонное сочетание, оно настолько органично встроено общую систему контрастов этого стихотворения, что почти незаметно. Без романтического начала вряд ли психологически достоверные реалистические детали производили бы столь же сильное впечатление.
Любопытно, что прямая цитата из цикла А. Блока «Твари болотные» встречается у Ахматовой в качестве последней строки никак не связанного с тематикой этого цикла стихотворения «Каждый день по-новому тревожен» (59): «Я спою тебе, чтоб ты не плакал, / Песенку о вечере разлук». Эта строка освещает всё стихотворение как бы изнутри совершенно новым светом – кроме «запаха спелой ржи» и «ос весёлых», чисто внешних впечатлений, нам даётся неясный, тревожный, волнующий душу звук.
Л. Гинзбург приводит в своих записях мнение Гуковского о том, что строки Ахматовой «Но клянусь тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой клянусь / И ночей наших пламенным чадом» – «это – клятвы Демона… Вообще, литературная мифология 1910-х годов» [141, с. 138]. В черновиках стихотворения А. Блока, посвящённого Ахматовой («Красота страшна, вам скажут…»), как известно, сохранилась попытка сравнения её с демоном. Романтический демонизм сближал лирических героев символизма и акмеизма. И в «Поэме без героя» Ахматова скажет о Блоке: «Демон сам с улыбкой Тамары…»
В упоминавшейся выше книге В. Мусатова проведено немало параллелей между строками Блока и Ахматовой в подтверждение того, что всегда отрицавшийся ею роман всё же существовал между ними. Не ставя своей целью биографические разыскания, отложим все гипотетические построения. Сама же близость лексических и стилистических средств не вызывает сомнений – это общий язык эпохи, говорящий и о некоторой степени близости внутренней. А облик героя, к которому обращены любовные речи лирической героини, вызывал ассоциации с Блоком не потому, что в нём подчёркивались реальные черты портретного сходства, а потому, что он соответствовал романтическому облику героя его лирики, Более важным представляется другое. Если идущая от Брюсова традиция Ахматовой отторгается, то блоковский вариант романтизма для неё оказывается гораздо ближе не только в стилистическом, но и в мировоззренческом плане. Известна надпись, сделанная Ахматовой на сборнике «Чётки», подаренном Блоку: «От тебя приходила ко мне тревога и уменье писать стихи». Хотя и здесь полного совпадения не могло быть.
В. Мусатов пристально рассматривает обстоятельства единственного и документально засвидетельствованного обоими поэтами визита Ахматовой к Блоку 15 декабря 1913 года. Эта встреча привела к знаменитому стихотворному диалогу (Блок: «Красота страшна, вам скажут» – Ахматова: «Я пришла к поэту в гости…»). И главное, что интересует Мусатова, – психология взаимного влечения / отталкивания мужчины и женщины. О том, что это была встреча двух поэтов, он, как и А. Марченко, просто забывает. Та в своей книге, чтобы украсить эту встречу, даже сочинила для них банальную светскую беседу о взаимной любви к морю. Мусатов этого не делает, но на текстуальные свидетельства, оставленные обоими поэтами, опирается как следователь, твёрдо знающий, что истину от него скрывают намеренно: «В “Воспоминаниях” о Блоке она привела лишь одно место из состоявшегося между ними разговора: «В тот единственный раз, когда я была у Блока, я между прочим упомянула, что поэт Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи. Блок не засмеялся, а ответил вполне серьёзно: “Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой”». Но ведь не о Бенедикте Лившице беседовали они с Блоком. Следовательно, о том, что ей тогда запомнилось, в её “Воспоминаниях” просто не сказано» [418, с. 143]. С этим замечанием трудно согласиться. Приведённый обмен репликами – единственное, что Ахматова сочла достойным сохранить и передать читателям (см. об этом у В. М. Жирмунского [224, с. 54]) – касался не Лившица, а важнейшей проблемы творческой ориентации. Модернизм ставил новизну выше всего, подражание считалось знаком второсортности. Ахматова в деликатно коснулась темы, которая её более всего беспокоила. Н. Гумилёв начинал высвобождаться из-под влияния В. Брюсова. На неё же производила сильнейшее впечатление поэзия Блока. Ссылка на Лившица могла быть прозрачным признанием её готовности к ученичеству или попыткой разговора об иных путях поэтической эволюции. Ответ Блока увёл беседу от этой тематики, но его признание о Льве Толстом Ахматову поразило, поскольку показало другой уровень проблемы. Впоследствии она почувствует, что ей мешает писать Пушкин – известны её многочисленные жалобы на то, что «Евгений Онегин», как шлагбаум, перегородил дорогу русской поэме [224, с. 174]. В записях Н. Лукницкого середины 1920-х годов её размышления о том, что гений – это захватчик, выглядят особенно актуальными по той причине, что поиск дальнейшего пути в эту пору был для неё особенно актуальным. Поэтический опыт Блока в это время для неё уже терял свою притягательность. Несомненно, в 1913 году трепетное отношение к поэзии Блока, перенесённое, естественно, и на его личность, не помешало Ахматовой вынести из этой встречи и некоторые невысказанные тогда впечатления. Мусатов приводит строки из написанных в это время стихов Блока, обращённых отнюдь не к ней, но вывод делает на этот раз проницательный: «Ахматова безошибочно чувствовала, как сильна в Блоке стихия героического, и столь же безошибочно поняла, что это – надломленный и обессиленный героизм врубелевского Демона. Мировая война объективно сблизила творческие позиции Ахматовой и Блока, но и в не меньшей степени заострила разницу между ними, поскольку перед лицом массовых жизней и смертей романтическая позиция выявляла свои слабые и даже ущербные стороны» [418, с. 178]. В записях Лукницкого и Чуковской не раз встречаются высказывания, подтверждающие, насколько существенным было для Ахматовой чувство освобождения от влияния Блока. И всё же взаимодействие с этой лирической стихией было более глубоким, чем воздействие отдельной поэтической личности.
Слова о «стране обманной», написанные за два года до этой встречи с Блоком и совсем по другому поводу, могут быть истолкованы и в более широком аспекте. Острое чувство неблагополучия, душевной сумятицы было связано с кризисным состоянием не только поэзии, но и общества в целом. Обещание «не покинуть товарища» оказалось несбыточным на уровне личных отношений и всё же в каком-то широком смысле сбылось. В отличие от иных современников, торопившихся отрекаться от прежних увлечений и манифестов, Ахматова сохранила верность не только акмеистическому прошлому, но и сложной, трагической эпохе Серебряного века в целом.
Лексика и фразеология романтиков-символистов в стихах Ахматовой – это не просто некий наносный слой, связанный с исторической общностью механически усвоенной традиции. Романтическое отношение к миру составило важную часть её поэтического мировоззрения.
Работа Г. А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» [186] даёт методологический ключ к пониманию путей ахматовского включения романтических «сгустков» в реалистический контекст и придания им новой художественной функции. Способ освоения поэтического материала романтизма очень близок, несмотря на то, что сами эти «сгустки» у Ахматовой имеют иное, чем у Пушкина, происхождение – это нередко выражения, взятые из поэтического арсенала символистов. Б. П. Городецкий ещё в 1972 году заметил, что Анна Ахматова в своей «Поэме без героя» «воскрешает пушкинскую поэтику романтической символики на реалистической основе» [179, с. 82]. На склоне лет Ахматова подарит В. М. Жирмунскому томик своих стихов, изданных в малой серии «Библиотеки поэта» с надписью «Дорогому Виктору Максимовичу Жирмунскому от преодолевшей символизм Ахматовой. – 15 апр. 1961» [225, с. 117]. Не слышно ли в этой почтительной надписи иронии или самоиронии?
Примечателен и другой аспект: верность романтически возвышенному образу чувства, идеалу гордой и вольнолюбивой личности неотделима от целого комплекса гуманистических ценностей, одухотворивших русскую поэзию и воплотившихся в лучших произведениях Серебряного века. Некоторые темы раннего творчества Ахматовой могут быть осмыслены лишь при учёте постоянного взаимодействия её поэтики с поэтикой романтизма, некоторые инвективы в сторону романтизма – как элементы саморефлексии.
Таким образом, в начале ХХ века романтические тенденции в русской поэзии были, как и столетие назад, не только преодолены, но и усвоены. В рассмотренных случаях, свидетельствующих об активном отталкивании Ахматовой от романтизма в целом и от некоторых его наиболее резких черт, таких как экзотические обстоятельства или преувеличенно исключительные чувства, всё же не приходится говорить о полном преодолении романтического начала. «Сложная, уединённая, хаотическая личность» романтического персонажа не чужда Ахматовой, его речь органически вплетается в текст её стихотворения и получает отзыв в чувствах лирической героини. Имели место как преодоление определённых тенденций романтизма, так и усвоение некоторых его традиций. Это побуждает нас обратиться к ранним поэтическим опытам Ахматовой, чтобы понять, как эти отношения складывались изначально.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 212; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!