РАЗДЕЛ 2. РОМАНТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ПОЭЗИИ АХМАТОВОЙ
Романтизм: основные аспекты направления
Течения и направления в литературе Нового времени стали понятиями, помогающими осмыслить совокупность формальных и содержательных характеристик, объединяющих многих поэтов и писателей. Общность творческих принципов организуется как близостью идейно-тематической проблематики, так и родством эстетических установок, определяющих формальные предпочтения.
Однако литературное направление, как правило, включает в себя ряд более или менее автономно существующих школ и течений, вырабатывающих разнообразные варианты воплощения этих эстетических установок. Что же касается крупных талантов, то их индивидуальные особенности редко удаётся определить только в координатах одного из них. Л. Я. Гинзбург выразила общепринятое мнение, что «принадлежность писателя к литературному направлению есть, вообще говоря, явление временное и условное. Она ни в какой мере не покрывает деятельность писателя ни во всей её полноте, ни на всём её протяжении» [160, с. 12].
Литературное направление может быть рассмотрено как более или менее локализованная система, структурированная манифестами её создателей и характерными чертами творчества наиболее признанных её представителей. Такая система не бывает по-настоящему «жёсткой», а при установлении типологических характеристик, объединяющих её с другими направлениями или течениями, она может рассматриваться только в качестве «мягкой».
|
|
|
Тем не менее, хотя литературно-эстетические принципы любого самостоятельного художника никогда не сводятся к программам, выдвигаемым той или иной школой или течением, литературное направление в целом, как известно, потому и способно объединить все эти разнообразные явления, что его основные характеристики имеют системный характер и отражают определённые закономерности развития литературного процесса. Сама их подвижность тесно связана с непрерывностью этого процесса: «Особенности литературного воспитания, выбор традиций и авторитетов – всё это составляет ту сумму первоначальных навыков, тот основной строй эстетического сознания писателя, на который наслаивается всё его дальнейшее развитие» [160, с. 14]. И результаты этого развития не будут понятны, если не принять во внимание основу. Поэзию Ахматовой принято рассматривать или в свете акмеистского бунта против символизма или как нечто мало с ним связанное. Гораздо реже её творчество соотносится с принципами романтизма и классицизма – направлений, которые Гегель считал основными в литературе Нового времени. А между тем такой анализ представляется важным шагом на пути поисков системообразующих оснований её поэзии.
|
|
|
Романтизм принято рассматривать в двух аспектах. В локальном смысле его определяют как направление в истории европейского искусства конца XVIII – начала XIX столетий. В этом плане ещё более узкое толкование было принято в связи с известной позицией К. Маркса, трактовавшего романтизм как реакцию «на французскую революцию и связанное с ней Просвещение» [393, с. 384]. Сакральность этого мнения иногда сужала диапазон исследований советских литературоведов. Романтиков полагалось делить на революционных и реакционных; романтизм рассматривался как неполноценное по сравнению с критическим реализмом явление; считалось, что истинный художник обязательно должен был преодолевать романтизм – например, в исследовании Бонди переход Пушкина к реализму объяснялся разочарованием в романтических идеалах [94, с. 8], хотя состояние разочарованности всегда считалось каноническим признаком романтической личности; в работе А. М. Гуревича Пушкин представлен настолько преодолевшим романтический индивидуализм и подчинившимся законам бытия в лице судьбы, что непонятно, кто же тогда стрелялся с Дантесом [189, с. 208, 211]; в работе Добина об Ахматовой также подчёркивалось принципиальное отличие её поэзии не только от символизма, но и от романтизма [195, с. 36].
|
|
|
Однако не исчезло истолкование романтизма в гораздо более широком плане – как «большого стиля», объединяющего исторически локализованное явление с предшествовавшим ему средневековьем и барокко и последовавшими позже символизмом, экспрессионизмом, футуризмом и другими модернистскими течениями, иногда определяемыми как неоромантизм. Основание для такого расширительного толкования было заложено Г. В. Ф. Гегелем в его «Эстетике». Исходя из концепции исторического развития искусства, он обратил внимание на такие свойства романтизма, которые можно признать наиболее постоянными и активно действующими в разные исторические эпохи.
Одним из главных оснований для возникновения романтизма Гегель посчитал противоречие между «целью государства и целью свободного в своём развитии индивида» [151, т. 2, с. 221], возникшее ещё на заре формирования государственности, отсюда – свойственный романтизму «принцип внутренней субъективности»: «Подлинным содержанием романтизма служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу» [151, т. 2, с. 233]. Содержательная сторона романтического искусства связана с аксиологическим началом: «Бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности, так как лишь в нём распространяются и сосредоточиваются, получая существование, вечные моменты абсолютной истины, которая действительна только как дух» [151, т. 2, с. 234]. Из прорыва духа в высшие инстанции Гегель выводит все остальные свойства романтизма: и «религиозный круг романтического искусства» [151, т. 2, с. 244–264], и особый характер героизма, цель которого «приводить в порядок земные дела, применять это высшее, в себе и для себя значимое, к существующему миру и делать его значимым в земных делах» [151, т. 2, с. 239], и перемену отношения к смерти, которая в романтизме «устраняет ничтожное и тем способствует освобождению духа от его конечности и раздвоенности, равно как и примирению субъекта с абсолютным» [151, т. 2, с. 237], и «любовь в её положительном образе как примирённое чувство божественного и человеческого» [151, т. 2, с. 247]. Любопытна ещё одна черта, отмеченная мимоходом, но имеющая непосредственное отношение к предмету наших рассмотрений: «Романтическое искусство позволяет внешней стихии свободно развернуться и любому материалу, вплоть до цветов, деревьев и предметов самой обычной домашней утвари, беспрепятственно становиться объектом изображения <…> только в том случае, если в нём запечатлелась душа» [151, т. 2, с. 241].
|
|
|
Всё это было написано в 1820-е годы. Гегель не успел полностью завершить работу – «Лекции по эстетике» были изданы уже посмертно. Однако всё сказанное им можно посчитать чрезвычайно крепко слаженной системой. Если мы примем во внимание тот центр, который организует всю философскую систему Гегеля (абсолютную идею), а также его представление об искусстве как одной из форм самосознания абсолютной идеи, – то должны будем признать, что представление о романтизме структурировано вокруг неё довольно жёстко. Но если примем во внимание, что сама гегелевская философия, созревавшая в эпоху становления и расцвета романтизма, отразила этот процесс во многом изнутри, тогда более широко формулируемое устремление романтиков к недостижимому идеалу окажется соотносимым с этой знаменательной идеей устремления субъективного духа к духу абсолютному, то есть объективно существующему. Сформулированное Гегелем противоречие, лежащее в основании романтизма, не только отражает его содержательную проблематику, но и может быть названо не менее важным структурообразующим элементом, поскольку дуализм романтического мировоззрения порождает поэтику контрастов и противоречий. Кроме того, при внимательном чтении мы заметим множество деталей, позволяющих говорить об этой системе как о «мягкой», то есть учитывающей диалектику противоречивых тенденций и взаимосвязь её элементов с внеположными явлениями.
За прошедшие со времени «Лекций по эстетике» почти полных два столетия представления об идеале, составляющем цель устремлений романтического субъекта, менялись не один раз, но в целом «порождающая поэтика», предложенная Гегелем для романтизма, оказалась прочной. Поэтому можно понять и оба полярных мнения о романтизме в целом. С одной стороны, множественность его более поздних модификаций иногда порождает скептицизм относительно целесообразности использования этого понятия, как и вообще литературоведческой категории художественного направления: «Классицизм в школе (в вузе?) следовало бы изучать по Сумарокову, романтизм по Бенедиктову, реализм по Авдееву (самое более – по Писемскому), чтобы на этом фоне большие писатели выступали сами по себе» [145, с. 135]. С другой стороны, историки литературы вполне приняли мысль о глобальном характере этого явления: «Романтизм возникал не из местных, ближайших условий, а из общемирового состояния, как любили выражаться романтики и современники их. Только общемировыми духовными силами романтикам дано было извлечь из окружающего их убожества <…> нечто достойное людей мысли и художественного вдохновения» [79, с. 108]. И исследователи современной литературы констатируют актуальность этого историко-литературного понятия, остающегося незаменимым инструментом для анализа конкретных явлений искусства с точки зрения развития общекультурных закономерностей: «Романтизму как культурологической категории могут соответствовать самые разные, и даже спорящие друг с другом, литературные стили (представление каждой литературной «школы» о творческих приоритетах): различные варианты «романтизмов» (эстетика йенского кружка, Парнас, движение прерафаэлитов), «реализм», «натурализм», «символизм», «неоклассицизм», «экспрессионизм» и т. д. Их смена во многом обусловлена расширением сферы “поисков абсолюта”» [594, с. 49].
Этому не противоречит понимание романтизма в современной культурологии: «Романтическое представление о человеке вытекает из учения немецких классиков о “моральном” и “эстетическом” человеке. Под этим у Канта и Шиллера понимался “человек культуры”, т. е. воспитанный человек, соединивший в своей деятельности в гармонических пропорциях природное и духовное начала, необходимость и свободу, волю (разум) и рассуждение (познание), прозревающий в самой природе воплощённость божественного начала в форме красоты и возвышенного, единство эстетического и морального начал. Такое единство явлено в образе символа. <…> Романтическому сознанию, в отличие от средневекового символизма, был интересен не только сверхчувственный мир, но и чувственный» [487, с. 129–130].
Всё вышесказанное заставляет нас вспомнить мечтание Н. Гумилёва о новом искусстве в его программной статье «Наследие символизма и акмеизм»: «Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своём напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога» [187, т. 3, с. 18]. Оно вполне соответствует и гегелевской концепции романтизма, и представлениям, формулируемым об этом направлении современной культурологией. Не противоречит оно и ретроспективному определению, данному С. Маковским сущности эпохи Серебряного века как «романтики эстетствующего богоискательства» [375, с. 258]. Более корректным представляется мнение Н. А. Бердяева, в целом назвавшего «культурно-духовное движение того времени» «своеобразным русским романтизмом»[75, с. 131].
Конечно, далеко не все проявления романтизма в искусстве полностью соответствуют приведённым здесь его основаниям. И представители Серебряного века не во всём одинаково представляли свои отношения с романтизмом.
Например, Иннокентий Анненский, противопоставляя Чехову Лермонтова-романтика, определял романтизм несколько отдалённо, как общую характеристику утраченного современностью художественного мировоззрения [22, с. 138]. Но спустя пять лет после смерти Анненского Н. Пунин напечатал в журнале «Аполлон» статью, где назвал поэта именно «романтиком-символистом» [491, с. 47].
Точно так же и А. Блок не отождествлял себя с этим явлением (оно в его глазах принадлежало скорее прошлому), но ценил его очень высоко за утверждение высоких идеалов и за способность установить связи между стихией и культурой. В статье «О романтизме» он писал: «Мы относимся к романтизму со смешанным чувством иронии и уважения, потому что он вызывает в нас представление о чём-то высоком». «Романтизм – это “шестое чувство”»; «Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией» [85, т.6. с. 365, 368]. На другой год после смерти Блока В. М. Жирмунский опубликовал обширную статью «Поэтика Александра Блока», в которой назвал его стихи «событием в истории русской романтической лирики», и свойственную его поэзии метафоричность связал с романтическим стремлением к преображению и просветлению мира [225,c. 205]. Современный исследователь Х. Баран, называя Блока «последним из романтиков» [56, с. 274], проследил романные и романтические корни его образов «страшного мира», в частности, их связь с байроновской традицией.
Оставим в стороне неизбежные споры относительно того, насколько правомерно именование символизма неоромантизмом и каковы границы этого явления. Романтические тенденции в эту пору проявляют себя и в творчестве Горького, и в творчестве Маяковского – эти факты настолько широко известны, что их упоминание должно нас обратить прежде всего не к поискам дальнейших обобщений, которые невозможны без омертвляющего процесса абстрагирования, а к анализу совпадений и различий, без которых специфика любого явления не может быть выяснена.
Мы уже заметили явно романтическую идею, одушевлявшую Н. Гумилёва при создании манифеста акмеизма. Стихотворение «Шестое чувство», написанное им в последний год жизни и посвящённое чувству прекрасного, своим названием перекликается с приведённым выше блоковским определением романтизма. Это противоречит устоявшемуся представлению об акмеизме как течении, антагонистическом не только символизму, но и романтизму в целом, о чём, например, упоминает С. Аверинцев как о факте давно и несомненно установленном [11, с. 212]. Его уверенность опирается на авторитет одного из самых уважаемых литературоведов ХХ века – В. М. Жирмунского.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 352; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!