Об интенциях мифизации в современном научном дискурсе
Новое время порождает новые подходы и методы. Одним из них становится анализ мифических корней современных представлений о мире, трансформаций мифа в литературных произведениях. Мифологическая школа в фольклористике и литературоведении возникла в эпоху формирования европейского романтизма и прошла большой путь развития [402–404; 600; 626, 628 и др.]. Миф, как известно, – одна из древнейших форм культурного сознания, остающаяся активной частью современной культуры. Он интересен как закономерностями моделирования создаваемых образов, так и теми цепочками значений, которые связывают архаические культуры с современностью символизированным значением вечных ценностей и получают в художественных текстах новое бытие. В 1940 году Эйхенбаум в тезисах доклада об Ахматовой заметил, что важное свойство её поэзии – «глубина мифа, в которой Муза становится заново живым поэтическим образом» [690, с. 223].
В наше время обращение к мифическим истокам художественных образов стало традицией. Такие разыскания, независимо от уровня объективности и методологической корректности исследования, могут охарактеризовать не только исследуемое произведение, но и некоторые свойства научного дискурса. Рассмотрим хотя бы три из них.
Показательна вышедшая относительно недавно (в 2009 г.) книга фольклориста Светланы Адоньевой «Дух народа и другие духи» [14]. В её представлении миф как часть коллективного сознания нуждается в непременном разоблачении. Один раздел интерпретирует «Поэму без героя» Ахматовой. Конечно, для фольклориста может представлять интерес произведение, в котором есть тема святочных гаданий, а к героине приходят умершие друзья. Поскольку любое обращение к мифу представляется С. Адоньевой архаизмом, это определяет её подход и к «Поэме без героя». Гадание о женихе она соотносит с обрядами женских инициаций, Ахматову почему-то считает прошедшей этот обряд: «В народной традиции сюжет суженый-ряженый-демон разворачивается в двух жанровых регистрах – в рассказах о святочных гаданиях и волшебных сказках. <…> Мистическое ожидание жениха / ожидание мистического жениха, определяющее этот возрастной этап женской жизненной истории, должно быть пережито инициируемой и усвоено ею в традиционных семантических категориях. Демоническая природа суженого обнаруживается в обоих жанрах. <…> Образы, знакомые девочке и до посвятительной ситуации – по сказкам о животных, потешкам, байкам, играм, своим и чужим рассказанным снам обретают в таких текстах скрытое до сих пор значение. Они становятся элементами того символического языка, на котором после этой посвятительной ситуации – прошедшие её – могут говорить на другие темы. Последнее, на мой взгляд, и может объяснить природу появления символических образов, традиционно связанных с темой суженого, в ахматовской “Поэме без героя”» [14, c. 161–162].
|
|
|
|
|
|
При этом игнорируется тот факт, что ситуация святочного гадания о женихе в начале «Поэмы без героя» самой Ахматовой отмечается с печальной иронией: пушкинский эпиграф «С Татьяной нам не ворожить» ясно на это указывает. А «гость из будущего» придёт незваный и принесёт ей не счастье, а «погибель». Героиня же поэмы, в которую влюблен драгунский поэт, «бедный мальчик», ни о ком не гадает, – она и без того окружена поклонниками. Её замужество в прошлом. Один из её спутников – вполне узнаваемый Александр Блок: «Это он в переполненном зале слал ту черную розу в бокале» (292). Представление о его поэзии и личности помогает Ахматовой воссоздать атмосферу начала века, совмещавшую высокие духовные устремления с беспредельным разгулом («Гавриил или Мефистофель / Твой, красавица, паладин?») (292). Среди персонажей поэмы есть и «сам изящнейший Сатана». Его прототип – поэт Михаил Кузмин, чья причастность к гибели «не героя» давно известна [589]. События, происходящие в поэме, ведут к размышлениям о судьбах поколения, страны, мира. Но поскольку для исследователя существует только тема святочного гадания, то все персонажи мужского пола сливаются в один мифический образ «жениха с того света». Когда-то Н. С. Корхмазян тоже представила сюжет поэмы как пришествие к Ахматовой целой толпы женихов – в качестве таковых оказались все мужские персонажи произведения [309]. Нелепость такой интерпретации не была замечена исследовательницей. Мотив мёртвого жениха, традиционный в русской литературе со времён Жуковского, в тексте поэмы переосмыслен. С. Адоньева же идёт не от текста произведения, а от отдельных мифических или архетипических (автор не различает этих терминов) представлений, закрепившихся в фольклоре. Правда, и фольклорное сознание в её работе представлено не бесспорно. Мистическое ожидание и ожидание мистического жениха – не одно и то же. Бытовое гадание о женихе вопрошает о конкретном человеке. Весь интерес сосредоточен на том, чтобы не пройти мимо при реальной встрече. Однако исследовательница не задерживается на размышлениях о таких деталях, а решительно обобщает: «Тема тени “без лица” достаточно явно соотносится с приведенным выше устойчивым атрибутом суженого – невидимостью, безвидностью» [14, с. 163]. Она упускает при этом, что святочные ряженые не тождественны ожидаемому жениху, что тень «без лица и названья» Ахматовой названа как незваный гость, носитель таинственного зла. Действительно, представление о выходцах с того света как не имеющих лица было широко распространено в фольклоре. Но без лица в связи с этим представлялась и смерть [22, с. 32]. Сама Ахматова в «Прозе о Поэме» подчёркивала одновременно нематериальность и реальность этого персонажа, что позволяет предположить в нём персонификацию судьбы: «Кто-то «без лица и названья» («Лишняя тень» 1-й главки), конечно – никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед» [45, с. 257]. На правомерность такого предположения указывает и комментарий Н. И. Крайневой [699,с. 907]. Однако фольклористу неинтересны литературные тонкости. Пришёл – значит, жених, и многочисленность таковых ничуть не смущает учёного, поскольку «мистическая ситуация» позволяет всех слить воедино [14, c. 166]. С. Адоньева объявляет получившийся сюжет «банальным» (не замечая, что это не ахматовский, а её собственный) и отводит Ахматовой в этой поэме знаменательную роль: «…объявив свой отказ от матримониального сюжета, автор немедленно называет свою новую роль. И она известна по фольклорным контекстам сюжета об испытании: “Твоего я не видела мужа / Я, к стеклу приникшая стужа….” (ср.: Мороз, Метелица, Баба Яга)» [14, c. 165]. Ахматова в роли Бабы-Яги – такое и товарищу Жданову не снилось! Эта трактовка была бы всего лишь курьёзом, если бы, Адоньева не ссылалась на авторитет В. Н. Топорова, поскольку он 20 лет назад уже писал о ритуальном аспекте в «Поэме без героя» [14, с. 164].
|
|
|
|
|
|
Возможно, оказал некоторое влияние на С. Адоньеву и А. Г. Найман, дополнивший второе издание своих воспоминаний об Ахматовой статьёй о «Поэме без героя», где мифизируется принцип двойничества: «Двоятся и двойники: “изящнейший сатана”, который “хвост запрятал под фалды фрака”, – и “демон”, у которого “античный локон над ухом” также словно “таинственно” прячет что-то, – отчего в двойники ему напрашивается и “козлоногая”, в чьих “бледных локонах злые рожки” выставлены напоказ. Таким же образом любовный треугольник “Девятьсот тринадцатого года”: Корнет–Красавица–Демон – находит соответствие в “треугольнике” “Решки”: Июль–Поэма–Бес творчества» [423,с. 347]. (Кто ещё должен застрелиться – Июль или Бес творчества?) Не соотношение образов, а их искусственно навязанная мифичность выдаётся за системообразующее начало, разрушая смысловые связи текста.
А. Г. Найман ранее справедливо протестовал против бесконечного поиска цитат и реминисценций, который, «во-первых, перекашивает картину, делает представление о целой вещи однобоким, а во-вторых, сужает взгляд, превращает поэзию действительно в “укладку”, в сундук культуры, которую поэзия всего лишь искусно спрессовала» [423,с. 344]. Однако сам он, увы, принялся искать истоки этого произведения на тех же путях: «Не будет натяжкой допустить, что “Божественная комедия” для “Поэмы без героя” – то же, что “Энеида” для “Божественной комедии” [423, с. 351]. «Тень Данта» на ахматовских страницах обоснованно привлекает внимание исследователей [279; 401; 418; 599; 637 и др.]. Но А. Г. Найману, чтобы доказать свою мысль, пришлось пойти именно на искажение картины: соединить никогда не упоминавшееся Ахматовой северогерманское божество солнца по имени Иул, чей праздник приходился на конец декабря, со словами Вергилия о том, что он рождён во времена Юлия и со словами самой Ахматовой о том, что ей Поэму «привёл… сам Июль» [423, с. 348–351]. Это навязывание «системы» мифических соответствий лишь затемняет смысл поэмы.
И в книге А. Г. Наймана имя В. Н. Топорова, правда, в другой связи, упоминается с большим пиететом. Не подвергая сомнению эрудицию и глубину исследований этого уважаемого учёного, всё же решимся обратиться к его анализу ритуального аспекта «Поэмы без героя», который мог повлиять на последующие шаги упомянутых исследователей.
«У Ахматовой был дар ритуального жеста и слова, точнее – искусство делать их ритуальными. Мандельштам первым и достаточно рано заметил, что “в последних стихах А. произошёл перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности”. О “ритуальности” А. можно говорить и в несколько ином, более прямом смысле этого слова. Уже в “Anno Domini” поэт выступает не только как свидетель происходящего, описывающий страшный Год Господень, но и как тот, кто оплакивает и поминает погибших, т. е. как руководитель этой части обряда. Ещё очевиднее это проявляется в случае “Реквиема”. Стихи его, слагаемые, запоминаемые, произносимые шёпотом или про себя не потом и даже не просто по горячим следам, а синхронно, постоянно, в течение ряда лет, само слагание этих стихов есть не только факт истории и литературы, но поминальный обряд в строгом смысле слова – по всем жертвам: по своим, по друзьям и знакомым, по тем, чьи имена известны, и по тем, “их же имена сам веси”» [605, с. 15]. Это наблюдение, точное культурологическом плане, корректно и в литературоведческом, поскольку уточняет жанровую характеристику «Реквиема» в соответствии с авторским определением поэмы. Но далее идут менее строгие построения о «Поэме без героя».
В. К. Шилейко, как известно, переводил созданную в древней Месопотамии поэму «Энума Элиш», Ахматова была хорошо знакома с этой его работой, о чём сохранились письменные свидетельства. Не менее достоверно и то обстоятельство, что ею самой в Ташкенте создавалось произведение с таким названием. Но не уточняется, что новогодний ритуал в древнем Вавилоне был связан с ежегодным обновлением природы, и он предполагал временное символическое умирание царя-жреца, что выражалось в лишении его атрибутов царской власти и даже одежды. Верховный жрец допрашивал царя, как тот правил в течение года, не нарушал ли законов, данных богами и т. д. При этом царю-жрецу изрядно доставалось: его били по щекам. Считалось, что если из его глаз брызнут слёзы, то следующий год будет урожайным. После того, как ритуал был исполнен и царь-жрец давал правильные ответы, ему с почтением возвращали всё отобранное, он вновь становился царём, начинался новый календарный цикл. Согласимся, что от поэмы Ахматовой всё это далековато. Конечно, в описанном ритуале можно увидеть зарождение представлений о совести и грехе, и в тезисной работе В. Н. Топорова этот момент сходства намечен весьма наблюдательно. Однако принципиально важно различать архетипическое представление о миссии жреца, или царя-жреца, или поэта-пророка от конкретных мифов.
То, что похоже издали, редко бывает похоже вблизи. И самое главное отличие – в отношениях со временем. В поэме Ахматовой речь идёт о гибели юноши (не-героя), знаменовавшей трагическое окончание целой эпохи. Календарные ритуалы, как известно, противостоят трагедии, поскольку в мифе время циклично, за гибелью (всегда временной) там обязательно следует воскрешение. Ахматова же оплакивает гибель необратимую – без понимания этого пропадает весь пафос «Поэмы без героя». Смерть юного поэта – преддверие гибельной эпохи, мучительных испытаний для целых поколений. В поэме звучит тема воскрешения – но не обновлённой жизни, а застарелых грехов. Автор испытывает ужас перед возможным повторением исторической, культурной, моральной ситуации: «ВСЁ В ПОРЯДКЕ. ЛЕЖИТ ПОЭМА / И, КАК СВОЙСТВЕННО ЕЙ, МОЛЧИТ. / НУ, А ВДРУГ КАК ВЫРВЕТСЯ ТЕМА, / КУЛАКОМ В ОКНО ЗАСТУЧИТ...» (297). Финальные строки о том, как «Долгу верная, молодая / Шла Россия спасать Москву» (307), не отменяют страшного вопроса об аморальности элиты, которая может вновь поставить страну на грань гибели, а многих людей – погубить безвозвратно.
Топоров, возможно, полушутя создал новый миф об Ахматовой – наследнице великих магов. Если учесть, что поэзия, как и искусство вообще, на заре развития человечества вызревала как раз в недрах обряда, то можно увидеть здесь не столько мифизацию, сколько поэтизацию фигуры Ахматовой. Да и миф о великом первопредке настолько традиционен в истории культуры, что не нуждается в комментариях. Более того, если отвлечься от слишком буквального прочтения этого мифа, то можно понять, что учёный в этих тезисах суммировал некоторые результаты как раз тогда разрабатывавшегося им подробного исследования «Об историзме Ахматовой» [603], где глубоко и серьёзно связал религиозные мотивы её лирики и мифологические аллюзии в «Поэме без героя» с пророческой миссией поэта, требовавшей глубокого постижения нравственной проблематики исторических катаклизмов.
Тезисы Топорова написаны в 1989 году – в год столетия Ахматовой. Знаменитое Постановление ЦК ВКП(б) 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград» было отменено буквально накануне, в самом конце 1988 года. Ахматова, «полупризнанная, как ересь», возвращалась в литературу – ещё советскую. Изменение её статуса в ситуации этих лет шло через подчёркивание значительности смысла её поэзии. Прямая наследница вавилонских царей-жрецов – это выглядело внушительно. В мифологии ведущая интенция – не поиск причинно-следственных связей, а поиск иерархии сил. Надо признать, что В. Н. Топоров апеллировал к мифическим ассоциациям, исходя из тщательного анализа ахматовских текстов.
В другой своей заметке – «Об ахматовской нумерологии и менологии» В. Н. Топоров дал блестящий образец реконструкции мифизирующего мышления [602]. Главное в мифе – его интенция.
А. Г. Найман тоже подыскал для Ахматовой великого предка, но поближе – Данте Алигьери, которого Ахматова и на самом деле знала, любила, читала в подлиннике. Только строфика «Поэмы без героя» всё же отличается от дантовских терцин, как ни поэтично звучит сравнение с «переливающейся кожей змеи» – именно Найману принадлежит замечательное наблюдение о специфике строф «Поэмы». И сама структура «Поэмы без героя» совсем не похожа на структуру «Божественной комедии».
С. Адоньева искала мифических первопредков ещё ближе. Кроме Мороза, Метелицы и Бабы-Яги ничего интересного не нашла, поэтому она в конце концов великодушно предоставила Ахматовой говорить от своего имени. Во всех случаях авторы исходили из положительного восприятия ахматовского творчества и имели добрые намерения. С точки зрения мифологии, это почтенная традиция сакрализации объекта возведением к сакральному предку, уходящая в глубь тысячелетий. Но с точки зрения науки, воскрешение рудиментарных моделей мышления всё же не ведёт к прогрессу литературоведения.
«Вовсе нет у меня родословной, / Кроме солнечной и баснословной», – говорит о себе Поэма у Ахматовой. Это можно понять и как сообщение о том, что главное – не за пределами текста, а в нём самом. Присутствие мифического начала в ахматовском творчестве не вызывает сомнений. Однако его изучение требует не соучастия в мифотворчестве, а анализа того, как миф обретает новую жизнь и новые смыслы в литературе.
Размышления о методе
Беглый обзор ахматоведческих штудий за столетие, прошедшее со дня выхода её первой книги, конечно, не мог охватить и десятой доли вопросов, поднятых исследователями, или хотя бы сотой доли достойных внимания работ, в которых объективно анализируются многие отдельные стороны ахматовской поэзии. Но полнота их охвата и не была нашей целью.
Поиск целостного представления о поэзии Ахматовой заставил сосредоточиться на мнениях, имеющих отношение к её восприятию как системного единства. В теории отечественного литературоведения ХХ века достаточно прочно утверждалась идея необходимости целостно-системного анализа художественного произведения. Однако проблема осмысления ахматовского творчества, как это видно из рассмотренных данных, коренится не только в смене культурных эпох, но прежде всего в подходах, которые на применялись к её стихам. По нашим наблюдениям, одна из тенденций, затрудняющих их осмысление, – применение параметров жёстких систем, другая – внеположность некоторых из этих систем относительно её поэзии.
Многих интерпретаторов её поэзии, при полном несовпадении исходных доктрин, объединяет прочно укоренившаяся в культурном сознании нескольких поколений гегелевская идея поступательного движения истории, в том числе и истории искусства, по которой каждая новая ступень «снимает» предыдущую. При этом его диалектическое понимание «снятия» как усвоения и переосмысления нередко заменялось более древней жёсткой оппозицией старого и нового как взаимоисключающих явлений.
Поклонение прогрессу в ХХ веке распространилось на все сферы цивилизации. Революционеры, представители различных ветвей модернизма, формалисты, структуралисты понимали прогресс по-разному, но знак новизны был для них всегда окрашен положительно, старины – отрицательно. Идеи утверждения новаторства поэзии акмеистов в целом и Ахматовой в частности, или же доказательства её устарелости, нередко диктовались ориентацией на эти внешние координаты.
А стремление сделать Ахматову прямой наследницей Пушкина или других великих предков зачастую объединяет позиция, противоположная прославлению новаций. Это не менее живучая тенденция, которая всегда активизируется в сознании людей, измученных слишком грубыми рывками прогресса. В таких случаях положительно окрашиваются те явления, которые несут на себе печать старины как залог прочности, надёжности и истинности. Но перед нами по-прежнему бинарная оппозиция, которая заставляет негибких исследователей игнорировать всё, что в эту схему не укладывается.
На деле сознание современного человека не может быть полностью описано только сквозь призму этих оппозиций. К. Леви-Строс даже в мифах дикарей особо выделил роль медиатора, посредника между крайностями. Диалектическое взаимодействие противоположных начал – это необходимый аспект познавательных процессов Нового времени. Дополнительная проблема кроется в том, что исследование бинарных оппозиций активизировало попутно и рудиментарные разновидности мышления, которые также стали активно вмешиваться в жизнь литературоведения. Как ни странно, весьма распространенный ныне взгляд на лирику акмеистов как «разветвлённую систему отражений чужих слов» представляет игру «чужими словами» частью новаторской модели.
Однако каковы бы ни были ценности очередной эпохи – прогресс или старина, теургия или любовь к конкретному миру, социальная активность или сложная внутренняя жизнь, народность или индивидуализм, однако суть поэзии – это нечто несводимое к абстрактным построениям, поэзии явно внеположным. В этом плане неиссякаемый успех ахматовских стихов у читателей выглядит почти странным, поскольку бросается в глаза её «неполное соответствие» выдвигавшимся критериям глобального масштаба. Этот успех, как не раз замечала сама Ахматова, существовал не благодаря, а скорее вопреки отзывам критиков и литературоведов.
Произведённый нами исторический экскурс ни в коем случае не ставил целью дискредитацию какого-либо метода литературоведческого анализа. Историко-биографический метод составляет неотъемлемую часть литературоведения, и социологический подход не менее важен – при условии соблюдения границ компетентности каждого из них. Было бы нелепым отрицать значение того, что сделали для развития литературоведения представители формализма, или отвергать плодотворность структурного анализа, или не замечать возможности мифологического аспекта исследований. Каждый из известных методов способен давать ответы на определённый круг вопросов. Но как только его абсолютизируют, принимают за универсальный ключ к истине – он превращается в жёсткую систему, прокрустово ложе, требует подгонять интерпретацию любого произведения под заранее заданную структуру и отсекать всё, что в неё не помещается.
В последний год минувшего столетия на 8-й Международной конференции «Структура и семантика художественного текста» прозвучал доклад И. Ревзиной, содержащий подробный анализ достижений и проблем тех методов, которые были выработаны в ХХ веке. Вот её вывод: «Идеал единого метода анализа, типа того, который был в своё время предложен Ю. М. Лотманом, является утопичным, как, впрочем, утопичен и полностью полемичный Ю. М. Лотману метод Р. Барта. Не является панацеей и метод анализа, основанный на научной идеологии других дисциплин, будь то математика, философия или семиотика. Показательным является терминологический аппарат психоанализа, заставивший И. Смирнова переписать историю русской литературы, исходя из кастрационного комплекса, эдипальности, истерии, садоавангарда, мазохизма, шизоидности, но это мало что прибавило к пониманию литературы. На наш взгляд, метод есть проекция идеологии, присущей конкретному научному направлению, на область и способ воплощения исследовательских проектов» [496, с. 302].
Идеология метода нашего исследования, прежде всего, должна быть свободна от ангажированности априорно принятыми схемами. Это не означает игнорирования факта взаимосвязи искусства со всеми формами культурного сознания, в том числе и с идеологией. Метод анализа литературного произведения должен прежде всего соответствовать сущностным характеристикам литературы. Несмотря на категоричность, с которой О. Г. Ревзина отвергла метод Ю. М. Лотмана, согласиться можно лишь с её мнением об утопичности самой идеи выработки единого универсального подхода. Тем не мене, «текстоцентризм» его позиции, в совокупности с ориентацией на процессы развития культуры, даёт достаточно прочные основания для объективного осмысления литературного произведения как носителя культурной информации, обладающего специфическими выразительными средствами, системность которых, с одной стороны, программируется культурными кодами определённых эпох, а с другой – всякий раз приобретает новые уникальные свойства.
Стремление преодолеть разрыв между содержательными и формальными характеристиками произведения, неоднократно высказанное Лотманом [356; 362; 332 и др.], естественным образом требует сосредоточения усилий на целостном анализе произведения. Сама по себе эта установка восходит ещё к «Эстетике» Гегеля [151, т. 3, c. 367]. В отечественном литературоведении она неоднократно постулировалась и продолжает пользоваться заслуженным вниманием [95; 171; 321; 483 и др.]. Его приверженцы, как правило, наибольшее внимание уделяют дедуктивно постулируемым принципам. Разнообразие конкретных результатов в применении к разнородным художественным феноменам не отменяет плодотворности общей установки на их целостно-системное изучение.
И всё же, на наш взгляд, в прошедшем столетии недостаточным вниманием пользовался имманентный анализ текста. В конце ХХ века имманентный анализ стал в основном способом исследования художественной структуры через язык, однако у лингвистов сложилось впечатление об ограниченности возможностей этого метода для исследований идиолектов авторов-прозаиков [496, с. 302].Имманентный анализ стихотворных текстов, разработанный М. Л. Гаспаровым, затрагивал в основном вопросы композиции и ритмики, подчёркнуто игнорируя эстетический аспект. Но сама идея имманентного анализа была известна уже в начале ХХ века. Её сторонником выступал Ю. Айхенвальд, апеллировавший к известным пушкинским словам о том, что «писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным». Айхенвальд заслужил репутацию стоявшего вне символизма критика-импрессиониста, но его статьи славились точностью наблюдений и меткостью формулировок [381,с. 211]. Некоторые стороны его воззрений на литературу были сформированы не без влияния Ф. В. Шеллинга. Д. В. Зуев так суммирует понимание Айхенвальдом соотношения жизни и литературы: «Они существуют по единым законам, однако искусство воплощает их более последовательно и поэтому представляет собой более совершенную «целостную» жизнь. Истинное назначение человека состоит в том, чтобы преобразить жизнь средствами искусства <…> Тем самым, «имманентная критика», подобно искусству, может рассматриваться как опыт самопознания посредством существующих литературных образцов» [240].
В качестве литературоведческого понятия термин «имманентный анализ» был введён в 1922 году А. П. Скафтымовым, однако вызвал тогда настороженное отношение из-за сходства с названием направления «имманентная философия». Таковое было раскритиковано В. И. Лениным в книге «Материализм и эмпириокритицизм» за идеалистический субъективизм, поэтому на протяжении всех десятилетий советской власти это понятие регулярно упоминалось в словарях и учебниках с сугубо отрицательными коннотациями, хотя само представление о наличии имманентных (то есть природных, сущностных) свойств у явлений действительности материалистами отнюдь не отрицалось. Понятно, что термин не мог пользоваться успехом у деятелей официально одобряемой науки. Но и представители формального метода к идее имманентного анализа интереса не проявляли.
А. П. Скафтымов сделал имманентный анализ основным принципом своей работы, поскольку стремился противостоять жёсткости подходов формализма и вульгарного социологизма: «Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации: каждый компонент, с одной стороны, в задании своём подчинён, как средство, другому, а с другой стороны – и сам обслуживается, как цель, другими компонентами. Иерархическое положение однородных компонентов в различных произведениях может быть неодинаковым. Это зависит от установки эстетического сознания самого автора. <…> Перед исследователем внутреннего состава произведения должен стоять вопрос о раскрытии его внутренних имманентных формирующих сил. Исследователь открывает взаимозависимость композиционных частей произведения, определяет восходящие доминанты и среди них последнюю завершающую и покрывающую точку, которая, следовательно, и была основным формирующим замыслом автора» [518, с. 24]. Определение доминанты, организующей художественный текст, было и формалистами признано важнейшей задачей исследователя.
Имманентный анализ у Скафтымова первоначально предполагал сосредоточенность только на самом произведении («Только само произведение может за себя говорить» [518, с. 30]). Однако на деле он, конечно, обращался и к черновым вариантам, поскольку понимание того, как в процессе работы менялся авторский замысел, позволяло лучше понять окончательный результат. Корректное сопоставление художественного текста с фактическим материалом, повлиявшим на замысел автора, сравнение его с произведениями других писателей также служили главной цели – определению смысла, заключённого в произведении, организуемого его мотивами и тематическими комплексами. Скафтымов провёл всю жизнь в Саратове, преподавая в университете и пединституте. Настоящим событием для литературоведения его труды стали лишь в 50-е годы, когда были изданы отдельной книгой.
Хотя в поле зрения учёного, как правило, находилась проза, но его принцип вдохновил Ю. Н.Чумакова, современного исследователя лирики Пушкина и Тютчева, вслед за Скафтымовым избрать для анализа метод имманентных рассмотрений: «Имманентный взгляд не является применением заранее заданных формул к эстетическому предмету: он направлен от текста к теории. <…> В качестве ментальных предпосылок имманентного анализа большой вес для меня имеет тенденция к размыванию бинарных оппозиций, несмотря на необходимость постоянных мыслительных разграничений всего и вся. Предпочитаю микрокосм макрокосму ввиду моделирующего характера первого» [674, с. 12]. Показательно отталкивание Ю. Н. Чумакова от чрезмерно категоричных установок А. П. Скафтымова и тем более М. Л. Гаспарова, у которого «как теперь повсеместно принято, исторический анализ попросту элиминирован». Чумаков подчеркивает, что «погружение в вещь не исключает её контекста» [674, с. 11]. Другими словами, имманентный анализ не исключает интертекстуального. И здесь уместно вспомнить, что Л. Я. Гинзбург подчёркивала значение контекста как «завершённой структуры стихотворения» и в то же время оговаривала свойство художественного контекста изменять свой объём, выходить далеко за рамки одного произведения [164, с. 10]. Возможно, именно вопрос о реальных или допустимых границах такого контекста стихотворения, иногда решаемый произвольно, заслуживает более пристального внимания.
Каковы наиболее корректные условия для сопоставления различных произведений? Естественно сравнение текстов, принадлежащих одному автору или представителям одной литературной школы, течения, направления. Эти категории обоснованно характеризуются как формально-содержательные. Общность или сходство исторической и социокультурной ситуации порождает тематическую и идейную близость произведений ряда авторов, обусловливает общие направления поиска художественных средств, кристаллизацию соответствующих эстетических принципов. Хотя каждый представитель такого течения волен выбирать свой круг проблем и настроений и вырабатывать собственную оригинальную манеру письма, сопоставление их текстов позволяет лучше понять не только закономерности литературного процесса, но и те индивидуальные достижения, которые наиболее полно и адекватно выражают дух своего времени.
Но помимо непосредственных литературных связей (между представителями кружков, группировок, школ, течений) существуют такие схождения, историко-типологические аналогии, которые объединяют творчество далёких во времени и пространстве художников. Эти общие тенденции принято относить на счёт существования «большого стиля» обобщённо понимаемых направлений, границы которых не отличаются высокой степенью определённости. Не случайно третий том «Эстетики» Г. В. Ф. Гегеля, названный «Система отдельных искусств», во многом построен на исследовании формирования художественных направлений. По Гегелю, классицизм и романтизм обладают широкими вневременными характеристиками.
Литературные направления издавна рассматриваются в двух аспектах. С одной стороны, это локализованные во времени явления европейской и российской литературы, знавшие стадии формирования, расцвета и угасания. С другой – складывавшееся на протяжении многих эпох концентрированное выражение аксиологических установок, соответствующих интенций и традиций их выражения во всех сферах культурного сознания. Последнее не является набором дискретных изолированных образований, а, как известно, включает постоянное развитие и переосмысление когда-либо обретённых идеалов и способов их воплощения. Принимая во внимание эту закономерность, мы можем устанавливать связи между творчеством авторов, далеко отстоящих друг от друга во времени и пространстве. Здесь необходимо обращать внимание не на отдельные (возможно, случайные) элементы сходства, а на проявление того, что Л. Я. Гинзбург подразумевала под генерализующими тенденциями [цит. по: 55, с. 149].
Возможность использования определённых элементов чужого текста при создании оригинального произведения предполагает если не отталкивание, то схождение, которое возможно при наличии общих свойств. Таким образом, имманентный анализ текста открывает возможность осознания внутренне присущих ему закономерностей, осуществляющих, как это справедливо подчёркивал Ю. М. Лотман, закономерности гораздо более общего порядка [362, с. 101].
Творчество Ахматовой изначально воспринималось в свете обоих литературных направлений: критики находили в её поэзии романтическое начало и в то же время восхищались её классически правильными стихами. В. М. Жирмунский видел в творчестве акмеистов воскрешение традиций классицизма. Впоследствии этот аспект перестал привлекать внимание исследователей. Однако если взглянуть, какие именно черты каждого направления присутствует в ахматовской поэзии, мы сможем лучше понять, какие тенденции являются для неё органичными, а какие – временными или преодолеваемыми. Тогда и те свойства, которые считаются характерными для акмеизма в целом, смогут быть рассмотрены как структурно значимые элементы её поэтической системы.
Выводы
С точки зрения литературоведения не вызывает сомнений некорректность применения к поэзии критериев жёстких систем идеологии и социологии, особенно в тех вульгарных внеположных литературе вариантах, которые бытовали в сталинские времена. Но стремление освободить исследование от субъективности иногда влечёт применение жёстких систем иного типа: абстрагирование от образного строя и личности автора чревато игнорированием авторского замысла и пренебрежением к целостному тексту. Созданная методом дедукции теория отбрасывает всё, что с нею не согласуется. При определённом уровне формализации текста неизбежен произвол интерпретаций.
Изучение мягкой системы (таковыми признаны все объекты гуманитарного знания) требует учитывать динамику развития явления и те противоречия, без которых его сущностные характеристики не могут быть полными. К наиболее широким формально-содержательным категориям литературоведения принято относить школы, течения, направления. В спорах акмеистов с символистами, равно как в общем критическом и литературоведческом дискурсе эпохи Серебряного века, апелляции к свойствам романтизма, классицизма и реализма имели достаточно широкое хождение. В поэзии Ахматовой В. М. Жирмунский определил присутствие черт классицизма и романтизма, предположил и возможность реалистического начала. Поскольку признаком настоящей системы является её несводимость к отдельным элементам, исследование поэзии Ахматовой как единой литературно-художественной системы потребовало рассмотрения роли элементов этих направлений в её творчестве. Целостность данной системы может быть определена по степени совместимости и функциональной взаимосвязанности этих элементов
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 265; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!