Критика пореволюционного периода: социологический подход к творчеству Ахматовой
В 1910-е годы отзывы критиков на стихи Анны Ахматовой были в основном благоприятными, хотя зачастую импрессионистичными и фрагментарными, но написанными на высоком литературном уровне. Представители Серебряного века были преимущественно людьми с классическим образованием, нередко с университетской эрудицией. Появившийся в 1909 г. сборник «Вехи», содержавший статьи Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, М. О. Гершензона, А. С. Изгоева, Б. А. Кистяковского, П. Б. Струве и С. Л. Франка, вызвал небывалую по интенсивности реакцию. Началось бурное обсуждение поднятых проблем: перспектив революции социальной или же только политической, роли интеллигенции в этих процессах и её права воздействовать на сознание масс, проблем патриотизма и космополитизма, веры и безверия, противостояния культуры и её видимости. Вопросов было много, они свидетельствовали о кризисном состоянии общества, но также и о чувстве ответственности интеллигенции за судьбу страны, зависевшую во многом от способов решения этих вопросов. Бурные процессы интеллектуального, этического и эстетического брожения получали отзвуки не только в устной и печатной полемике, но и во множестве литературно-художественных произведений этого времени.
Однако в новой исторической ситуации для идейно-тематического анализа литературы мало годились традиции, выработанные демократической критикой в XIX веке. Стремление В. Г. Белинского к целостному идейно-художественному анализу, во многом опиравшееся на эстетические идеи Г. В. Ф. Гегеля, постепенно забывалось. Общее измельчание критики уже в 50-е годы показано Б. Ф. Егоровым на примере отношения к наследию Пушкина: «либеральные критики типа А. П. Милюкова и С. С. Дудышкина «разоблачали» Пушкина за недостаточную «образованность» и за «непонятность» для народа; А. В. Дружинин делал из поэта знаменосца «искусства для искусства»; революционные демократы в полемике с таким эстетством преуменьшали художественное и общественное значение Пушкина для современности» [206,с. 205]. Эстетический диапазон Чернышевского был ещё более сужен в работах Добролюбова, заслуживших прозвище «критики по поводу». Достоверность и глубина реалистического изображения действительности стали причиной его утилитарного использования для оценки общественных проблем. Известные крайности статей Писарева проистекали из той же неуклонно надвигавшейся тенденции подчинять анализ произведения заданной политической позиции.
|
|
|
Измельчание либеральной критики во второй половине XIX века – общепризнанный факт. Тогда же начинается формирование постулатов критики марксистской. Её мировоззренческой основой было представление о человеке как совокупности общественных отношений.
|
|
|
Пафос статьи «первого русского марксиста» Г. В. Плеханова «Евангелие от декаданса», посвящённой некоторым из старших символистов, разоблачителен и прост: «стремление к добру как искание бога» названо «игрой слов» [471,с. 466]. Верный путь – революционная деятельность, но сочувствовать ей художники могут, по мнению Плеханова, лишь из-за нервности и впечатлительности, вообще же они – союзники ненадёжные. Этика здесь приравнена к классовой справедливости, а эстетика детерминирована исключительно внешними социальными обстоятельствами.
Социологизация эстетики, полемически направленная против идей «чистого искусства», подготавливала почву для вульгарного социологизма, получивших распространение после революции 1917 года. Старая эстетика, казалось, уже объяснена, как и старая культура, закономерностями экономической борьбы, определявшими общественное сознание. Новая эстетика, мечталось, будет совсем другой, потому что прекрасен идеал справедливого общества. Наследие В. И. Ленина в этой сфере отрывочно и противоречиво. В 1920 году он не допустил планировавшегося деятелями Пролеткульта тотального разрушения произведений, памятников и учреждений старой культуры. Будучи весьма далёким от акмеистов с их «тоской по мировой культуре», он всё же высказал в своей речи на III съезде комсомола нечто похожее: «Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество» [341, с. 305]. Однако он же ещё в 1905 году в статье «Партийная организация и партийная литература» сделал первые шаги к тотальному подчинению «литературного дела» «общепролетарскому делу», а после победы революции установил монополию социал-демократической партии большевиков на руководство не только печатью, но и всей жизнью страны. Из этого вытекали два разных следствия.
|
|
|
С одной стороны, часть интеллигенции искренне пожелала работать на благо развития общенародной культуры (например, А. Блок и Н. Гумилёв активно сотрудничали с организованным по инициативе М. Горького издательством «Всемирная литература»). Несмотря на все сложности биографии Ахматовой, нельзя отрицать её участия в подобной работе – в разное время в различных формах, но всегда серьёзно. (См. запись её разговора с Лукницким на эту тему 8.07.1926). Но, с другой стороны, большевикам далеко не все представители интеллигенции казались подходящими спутниками: в 1922 году некоторые из них были насильственно выдворены из страны – история «философского парохода». А представление о новой культуре было у госчиновников и критиков весьма неопределённым. Понятна была лишь необходимость борьбы с пережитками старого и поддержки нового, эти жёсткие критерии применялись и к идейному содержанию, и к вопросам художественной формы.
|
|
|
Высокий уровень поэтического мастерства Анны Ахматовой, совершенство формы её стихов не вызывали сомнений. Но после революции её творчество, как и всё литературное наследие предшествующей эпохи, неизбежно подлежало пересмотру. При этом наиболее пристально оценивались внешние признаки сословной принадлежности.
Литература и после революции сохраняла свой статус важнейшей части общественного сознания, а место писателя по новой «табели о рангах» зависело от способности соответствовать новым ориентирам. Брюсов сразу это понял. Он объявил: «Прошлого – нет! День грядущий – зовёт!» – и все силы направил на воспевание нового и грядущего. В статье «Среди стихов» он поставил Ахматову в один ряд с третьестепенными поэтами, которых объявил «оранжерейными пустоцветами», их общей чертой назвал то, что «жизнь и современность им ужасно не нравятся», в её же собственных стихах не увидел ничего нового [113, с. 144–145]. (Цветаева посчитала такой поворот вполне закономерным: «Бюрократ–коммунист–Брюсов» [641]).
Характерны упрёки, сделанные в 1922 году бывшим неонародником, а затем левым эсером Ивановым-Разумником: почему Ахматова не пошла по пути Блока, почему не написала свои «Двенадцать»? [21, с. 341] Однако после смерти Блока наиболее крупной фигурой выглядел Владимир Маяковский, и масштабы его творчества становились новым мерилом для оценки остальных поэтов. В 1921 году Корней Чуковский напечатал статью «Ахматова и Маяковский», в которой противопоставил их как представителей старой и новой России. Автор преследовал благую цель: доказать, что русской культуре нужны оба поэта. Однако их различия были заострены до карикатуры. Маяковский превратился в дикого хулигана-громилу, Ахматова – во «влюблённую монахиню, которая одновременно и целует, и крестит» [21, с. 210]. Статья, написанная хлёстко и талантливо, произвела впечатление не выводами, а характеристиками, которые превратились в готовые клише для обличения устарелости Ахматовой и грубости Маяковского.
Статья Чуковского повлияла на таких непохожих людей, как один из вождей партии большевиков Л. Д. Троцкий, а также тяготевший к формализму молодой лингвист, будущий академик В. В. Виноградов. Первый принялся печатно насмешничать над ахматовскими обращениями к Богу [658, с. 166], второй назвал слово молитва одним из основных символов её поэзии [134]. Для наркома просвещения А. В. Луначарского Ахматова стала всего лишь «типичнейшей представительницей старого мира» [366].
Было бы несправедливым отрицать, что некоторые представители партийной интеллигенции обладали высоким уровнем культуры и искренне мечтали о построении в будущем такого общества, в котором «все те богатства, которые выработало человечество», станут доступны большинству трудящегося населения. В газете «Правда» 4 июля 1922 года (№ 146) Н. Осинский в статье «Побеги травы» писал: «Старая общественная ориентация Ахматовой ещё не потеряна, и новые читатели, подобные нам, стоят с нею на различных полюсах общественной жизни; не вызывают в нашей душе никакого отзвука и религиозно-мистические строки, рассыпанные в её стихотворениях». Тем не менее, он сопоставил масштаб ахматовского таланта с блоковским, увидел жизнеспособность ахматовской поэзии и в её родстве «с целым рядом народных песен», и в общечеловеческом характере выраженных ею чувств. Однако для партийного деятеля Осинского решение вопроса, станет ли Ахматова любимым поэтом нового читателя, зависело от истолкования политического смысла стихотворений «Всё расхищено, предано, продано…» и «Когда в тоске самоубийства…» и, конечно, от того, «пойдёт ли Ахматова дальше по тому пути, который мелькнул в первом цитированном нами стихотворении…» [21, с. 382] – то есть, станет ли писать стихи правильной политической направленности. В его статье была дана высокая эстетическая оценка ахматовской поэзии, однако она не отменяла жёсткости чисто политических требований.
А. М. Коллонтай в «Письмах к трудящейся молодёжи» (статья называлась «О “Драконе” и “Белой птице”») в № 2 «Молодой гвардии» за 1922 г. утверждала, что «Анна Ахматова на стороне не отживающей, а созидающей идеологии», что она «поёт не о “женщине” вообще, а о женщине нового склада». Любовная лирика Ахматовой была понята как проявление борьбы за равноправие полов, необходимое условие построения нового общества: «Не пустота и одиночество, а работа в “чудесном саду” коллективного творчества жизни ждёт женщину, хлебнувшую из чаши целительного напитка пролетарской идеологии» [21, с. 451].
В обоих случаях жёсткая система идеологических установок перевешивала эстетическую оценку, однако сами попытки согласования этих координат вызвали немедленный отпор. В. Виноградская в огромной статье «Вопросы морали, пола, быта и т. Коллонтай» («Красная новь», 1923, № 6) негодовала против попытки «воспитывать молодое поколение революции на вопросах любви, которой занимались в своё время паразиты Печорин и Онегин, сидя на спинах крепостных мужиков» [136, с. 199]. Б. Арватов на страницах «Молодой гвардии» (1923, № 4–5) в статье «Гражд. Ахматова и тов. Коллонтай» отвергал и саму правомерность существования отдельного «женского взгляда» на мир, и какую-либо возможность «пролетарской трактовки любви в произведениях Ахматовой», перечисляя наиболее часто упоминаемые ею предметы: «… маленькая, узенькая, квартирно-семейная поэзия: любовь от спальни до крокетной площадки. И это рекомендуется работницам!» [21, с. 422]. Характерно высказанное им отношение к искусству: «Нет художников–уникумов» [21, с. 420]. Ценность художника определяется принадлежностью к той или иной литературной группировке, а сама эта группировка характеризуется как выразительница сознания определённого сословия. Вера в Бога, упоминания о нём становились признаком отсталости поэта. С тех же позиций и Г. Лелевич в журнале «На посту» за 1923 год (№ 2–3) выступил против Осинского, уличая Ахматову в непролетарском происхождении и немарксистском мировоззрении. Одна из частей его статьи, возможно, под воздействием К. Чуковского, была озаглавлена: «Молитва между объятий» [21, с. 467]. Негодование партийных работников нашло отражение даже в документах «Общества старых большевиков» [667, с. 70]. При различии оттенков, все эти разборы объединяет то, что к поэзии применяется жёсткая система координат, с самой поэзией не имеющая ничего общего. Связь искусства с культурным сознанием общества при такой методике исчезает, поскольку текст произведения приравнивается к данным социологического опроса.
Социологический подход возобладал надолго: «литературное дело» стало монополией партийной печати. В 1946 году эта традиция жёсткого подхода к произведениям искусства сказалась в организованном характере травли, развернувшейся после Постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», в которых имя «барыньки» Ахматовой было смешано с грязью. Обстановка сталинского террора делала неустойчивым и положение самих критиков, надзиравших за идеологией [680]. Чрезмерная бдительность всё же была надёжнее, чем эстетические вчувствования и размышления. Критика слилась с публицистикой.
Однако оставалась ещё одна опора гуманитарного знания – филологическая наука. Первые попытки научного исследования ахматовской поэтики принадлежат именно формалистам.
Формалисты и Ахматова
В. М. Жирмунский, непродолжительное время входивший в ОПОЯЗ, но чуждый его крайностей, в статье «К вопросу о “формальном методе”» (1923) связывал его появление с логикой развития нескольких разнонаправленных филологических движений. Среди них он называл и изыскания А. Н. Веселовского в области исторической поэтики, и лингвистические теории А. И. Потебни и И. А Бодуэна-де-Куртене, и исследования стихотворной техники, которыми занимались В. Брюсов, А. Белый, Вяч. Иванов [225, с. 94]. Различия во взглядах и методах были порой очень велики, но объединяло всех стремление найти объективные закономерности выработки художественных средств (приёмов, языка) поэтического искусства, представление о которых стало сближаться с общим представлением о речи как таковой, о языке в целом.
При всём устремлении к новациям формалисты не могли игнорировать сложившиеся методы и теории – речь шла об их переосмыслении и развитии. Кантианские корни формализма помогают понять те противоречия, которые были заложены в его основании. Как известно, Кант считал главным условием чистоты эстетического вкуса незаинтересованное восприятие прекрасного – отсюда стремление искать таковое прежде всего в совершенстве формы [262, с. 198]. Однако, оказавшись перед проблемой резкого сужения границ «свободной красоты» орнаментами и прочими беспредметными формами, он вынужден был исправить ситуацию введением понятия «привходящей красоты», исполненной жизненно актуальными смыслами. Стремление его последователей преодолеть дуализм формы и содержания было обусловлено самим фактом постулирования этого дуализма. Представление формалистов о решающем значении тех или иных формальных характеристик далеко не всегда означало игнорирование содержательной стороны искусства, однако связь между ними устанавливалась опосредованно и спорно. «Формалисты пытались доказать, что предшествующие им методы литературоведения – культурно-исторический, все виды субъективистского метода – дают произвольное толкование художественного произведения. Сами они обещали быть точными в своих оценках. Для достижения этой точности они часто порывали с законами и выводами гуманитарных дисциплин и пытались заключить союз с точными науками и лингвистикой, которая, как им казалось, может быть точной наукой» [421, c. 92].
Отсюда последовала энергичная попытка В. Шкловского избавиться от представления об искусстве как «мышлении образами». Его кредо было сформулировано в названии статьи «Искусство как приём» (1917) [681, с. 58–72]. Но желание избавиться от субъективности [691] логично вело и к игнорированию личности пишущего субъекта, и к пренебрежению содержательной стороной искусства.
Мнение В. Плеханова, что причина смены художественных направлений и методов – их «устаревание» в глазах читающей публики [470, с. 577], как ни странно, имеет сходство с представлением о возникновении приёма «остранения», который, по мнению В. Шкловского, служит для оживления стёршихся приемов при воплощении всё одних и тех же «вечных» тем. Разница, конечно, есть: Плеханов связывал перемену в восприятии художественных произведений с переменой общественной ситуации, а Шкловский – с износом художественных приёмов. Однако в обоих случаях забывалось содержание, позволяющее и вышедшим из моды произведениям оставаться непреходящими художественными ценностями.
Любопытно и другое совпадение. В 1922 году В. В. Виноградов написал работу «О символике А. Ахматовой». В ней использование символов понималось как существенная формальная характеристика современного искусства. Виноградов указал, что преодоление символизма в ахматовском творчестве означало не отказ от символа, а иное отношение к нему, и в качестве образцов постоянных символов рассмотрел те, которые, по его мнению, располагаются вокруг трёх сквозных тем её поэзии – песни, молитвы, любви, Он выписал все примеры соответствующих словоупотреблений, не заботясь о контекстах. В результате «Журавль у ветхого колодца» (приспособление для подъёма ведра) по ассоциации с настоящими птицами оказался в семантическом гнезде песни. Это дало повод для насмешки Б. М. Эйхенбаума, увидевшего в грубой ошибке доказательство неспособности лингвистики разобраться в специфических проблемах поэтической речи [687, с. 145]. Но вопрос о целесообразности перенесения принципов лингвистического анализа на литературоведческий материал не был затронут.
Построение методом дедукции очередной жёсткой системы, абстрагированной от конкретного содержания текста, не требовало вхождения в детали контекстуальных смыслов. Индивидуальный стиль не казался заслуживающим слишком пристального внимания. Ещё не было постулировано разделение произведения на отдельные уровни для их последовательного анализа, но стихийно оно уже складывалось. Выделение лексического уровня, естественное для лингвистического анализа, немедленно получило практическое применение у стражей идеологической праведности искусства. Б. Арватов, отказываясь считать Ахматову современной передовой женщиной, выписал и подсчитал слова, относящиеся к тематике смерти, а также обозначающие муку и печаль, как доказательство упадочного характера её искусства. Составитель этого выборочного «частотного словаря» уверенно пересказывал формалистов: «В поэзии основой является приём, метод передачи и матерьял, организуемый в поэтическую форму. Элементом такого матерьяла в поэзии является слово» [21, с. 421]. Использовал же он это представление безотносительно реального содержания стихов как дубинку против представительницы «определённого и осознанного буржуазно-эстетического течения» [21, с. 420]. И «эстетическое» здесь выглядело едва ли не синонимом «буржуазного».
На этом фоне особенно актуально было осмысление возможностей формализма в уже упомянутой статье В. М. Жирмунского «К вопросу о “формальном методе”». Признавая необходимость разносторонних исследований формы, Жирмунский обратил внимание на спорность постановки некоторых вопросов. Он коснулся и кантовской антиномии чистой, или «свободной» красоты как фундаментальной опоры формалистического учения об искусстве – и красоты, «связанной» мыслью о назначении произведения. Противопоставление двух типов прекрасного как основание для различения двух видов искусства позволило ему разграничить возможности их формального анализа: «Словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону <…> – потому что слово не создано специально для целей искусства, как организованный всецело по художественному принципу абстрактный материал тонов, которыми пользуется музыка: слово прежде всего служит практическому заданию общения между людьми <…> композиция поэтического произведения определяется в значительной степени вещественным, предметным, смысловым единством» [225, с. 103]. Стоит отметить совпадение этого положения с приведённой выше мыслью Н. В. Недоброво о слове как основе поэтического искусства – оба независимо друг от друга пришли к этим естественным соображениям. Но если для Арватова слово предстаёт как безусловный социально детерминированный знак, то для Недоброво и Жирмунского – как сложно организованный материал искусства, значение которого требует тщательного анализа.
Полемизируя с предпочтением, которое В. Шкловский высказывал вопросам построения композиции перед тематическим анализом, Жирмунский высмеял крайности такого абстрагирования сюжета, когда возможно «отождествление сюжета „Евгения Онегина“ с любовью Ринальда и Анджелики во „Влюбленном Роланде“ Боярдо: всё различие в том, что у Пушкина „причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической мотивировке“, а у Боярдо “тот же прием мотивирован чарами“», – в таком случае, заметил он, сюжет «Онегина» можно упростить ещё более, сведя его к сюжету сказки о журавле и цапле [225, с. 104]. Жирмунский выступал не против анализа формальных сторон произведения, а против признания «приёма» единственным фактором литературного развития: «Эволюция стиля, как единства художественно-выразительных средств или приемов, тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также – всего мироощущения эпохи» [225, с. 100]. Но произведения футуристов иногда казались опоязовцам наглядным примером превращения словесного искусства в чистую форму, кроме того, многое в открывавшихся путях развития искусства было ещё неясным.
В том же 1923-м году Б. М. Эйхенбаум опубликовал книгу «Анна Ахматова. Опыт анализа». Формалистический анализ стиля казался залогом объективности, но проблема ослабления глаголов при их явно полноценном присутствии в ахматовских стихах выглядела для читающей публики не очень актуально. Зато поставленный в начале книги вопрос: от акмеистов или футуристов зависит будущее русской поэзии (грубо говоря, Ахматова или Маяковский?) – был понятен и отвечал духу времени своей бескомпромиссностью. Ответ был дан априори уже на первых страницах книги: акмеисты лишь завершители, а настоящие революционеры – футуристы [687, с. 84].
Далее следовал анализ ахматовского отношения к слову, её синтаксиса, союзов, глаголов, наречий, метрики и строфики, интонации и артикуляции, устойчивости гласных в отдельных словах и их повторяемости в соседних строках и строфах, боковых смыслов взаимноокрашенных слов, влияния стилистических тенденций на словарь… Анализ содержания отсутствовал (по мнению Эйхенбаума, содержание выражалось суммой приёмов), но без уже привычного слова «монахиня» не обошлось. Под конец, объясняя появление церковно-библейской лексики необходимостью расширения поэтического словаря, Эйхенбаум заметил: «Тут уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью (вернее – оксюморонностью) образ героини – не то «блудницы» с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у бога прощенье» [688, с. 136]. Впрочем, далее последовала оговорка, что автобиографичность ахматовской поэзии – всего лишь «художественный приём, контрастирующий с абстрактной лирикой символистов» [687, с.146] (выделено мною – Г. Т.).
Но слово было произнесено. Среди сложной научной информации – понятное, броское и, после сказанного Чуковским, ещё более запоминающееся. Проще говоря, акмеисты устарели, героиня ахматовских стихов полностью принадлежит к изживаемому прошлому. Ни монахиням, ни блудницам в новом обществе места не полагалось. В том же году слова о монахине и блуднице подхватил в разгромной статье Г. Лелевич [21, с. 467]. В ней же нашлось место и для других ссылок на книгу Эйхенбаума. Лелевич торжествующе процитировал его статистические подсчёты, свидетельствующие о тяготении Ахматовой к малым стиховым формам, а также пренебрежительный отзыв о поэме «У самого моря»: «скорее свод ранней лирики, чем самостоятельный эпос» [21, с. 472], и т. д. Это совпадение не было случайным. Игнорирование личности автора, целостного смысла отдельного произведения было знаковым для эпохи, мечтавшей о глобальных преобразованиях мира. Впоследствии М. Лифшиц, специалист по марксистско-ленинской эстетике, констатировал: «…вульгарная социология и формализм – две стороны одной и той же медали» [347, с. 506].
Через 6 лет фраза о «монахине и блуднице» со ссылкой на Эйхенбаума будет увековечена в Литературной Энциклопедии, в статье об Ахматовой [344, ст. 280–283]. Ещё через 23 года эта фраза станет главным украшением знаменитого доклада Жданова, разъяснением и обоснованием разгромного постановления ЦК ВКП(б) 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград». (Дословно: «не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой») [214, с. 12]. Ссылаются на эту фразу и в новом тысячелетии [531, с.18–19].
Вряд ли Эйхенбаум мог предположить такое развитие темы. Поэзия Ахматовой привлекала его восхищённое внимание ещё в 1910-е годы [658, с. 117, 122]. В 1959 году он выразил своё отношение к ней в личном письме так: «Ваш голос был для меня смолоду одной из крепчайших опор для борьбы с умственной и душевной темнотой окружающей жизни» [466, с. 157]. Изобретённый им печально знаменитый образ, оксюморонный, тяготеющий к гротеску, в контексте исследования фиксировал ценное наблюдение: оксюморон действительно играет важную роль в ахматовской поэтике и в поэтике акмеистов [224, с. 91; 334, с. 49, 64]. Но о его смыслообразующей функции сказано не было. Интерес к функции приёма появился у формалистов несколько позже. Отметим, что искреннее восхищение учёного талантом поэта ни в коей мере не повлияло на создание жёсткой системы формальных подходов к анализу её стихов.
Ахматовой книга Эйхенбаума сразу не понравилась. Для неё новаторство было одним из главных критериев оценки искусства. Ставку на новаторство делали все модернисты, а в послереволюционную эпоху оно на какое-то время стало единственным пропуском в будущее. Ахматова была знакома с этой книгой ещё до её выхода, судя по дневниковой записи Н. Н. Пунина 30.12.1922: «Она разрушена последние дни бесстыдной и наглой книгой Эйхенбаума» [491, с.162]. К. Чуковский после визита к Ахматовой 15.03.1923 записал в дневнике: «Жалуется на Эйхенбаума – “После его книги обо мне мы раззнакомились”» [670, с. 240] Ср. запись Л. Гинзбург: «Ахматова утверждает, что главная цель, которую поставил себе Борис Михайлович (Эйхенбаум) в книге о ней, – это показать, какая она старая и какой он молодой...» [141,с.134]. Ахматова писала об этом и в 60-е годы: «Книга обо мне Эйхенбаума полна пуга и тревоги, как бы из-за меня не очутиться в лит. обозе» [47, с.240].
Таким образом, не забывшаяся за сорок лет обида Ахматовой была более всего связана с решением вопроса относительно новаторства или устарелости акмеистов, хотя ранее, в статье «Лирика-роман» (1921), Эйхенбаум придерживался иных позиций: «В пределах самого лиризма Ахматова преодолевает традицию, насыщая лирику сюжетной конкретностью. В этом смысле она – не менее революционное в искусстве явление, чем Маяковский» [21, с. 237]. (Строго говоря, сюжетная конкретность в лирике могла показаться новостью только при забвении истории развития лирики, но для деятелей этой эпохи вопросы истории были гораздо менее интересны, чем проблемы новаторства). В таком же смысле Эйхенбаум высказался и в статье «Проблемы поэтики Пушкина» (1921): «Из недр символизма возник новый классицизм – в поэзии Кузмина, Ахматовой и Мандельштама находим мы новое ощущение классического Пушкина, утверждённое красивым в своей парадоксальности – афоризмом Мандельштама: «Классическая поэзия – поэзия революции» [687, с. 25] Но в самой книге афоризм Мандельштама приводился уже только для утверждения акмеистов в роли завершителей большого цикла развития русской поэзии в противовес истинным новаторам – футуристам [687, c. 84]. Это звучало для акмеистов как приговор.
В. Б. Шкловский ещё в 1922 году в краткой рецензии на ахматовский сборник «ANNO DOMINI MCMXXI» по-другому сравнил Ахматову и Маяковского: они оба новаторы, потому что оба конкретны: «Конкретность – вещь – стала частью художественной композиции. Человеческая судьба стала художественным приёмом» [681, с. 143] (выделено мною – Г.Т.). Приём был объявлен новаторским, но из этого ничего не последовало. Шкловский в молодости разбрасывал идеи, не очень заботясь об их развитии. Если, судя по тону, идея пришла ему в голову первому, это может объяснить неловкость обращения с нею в книге Эйхенбаума. Но справедливости ради необходимо вспомнить, что ранее нечто похожее высказал Недоброво: «…несчастная любовь. Она – творческий приём проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды» [427, с. 128]. В 1990-м году представительница младшего поколения формалистов Л. Я. Гинзбург в своём последнем интервью затронула ту же проблему конкретного участия фигуры автора применительно к современной прозе: «…автобиографическое присутствие автора, впрямую или невпрямую выраженное, и есть характерные для современной прозы размытые границы между вымыслом и реальностью» [26]. Возможно, что все эти высказывания были сделаны без оглядки их авторов друг на друга. Однако мы можем запомнить, что само явление, хотя и не было чётко сформулировано и глубоко исследовано, не утратило своей актуальности.
Почему же Ахматова в начале 1920-х годов не оценила новаторство формалистов, оригинальность методов анализа Эйхенбаума и Виноградова? Формалисты на первых порах эпатировали публику с таким же задором, как и футуристы. Эйхенбаум в своей пионерской работе объяснил, «Как сделана “Шинель” Гоголя» (исследовал роль сказа). Шкловский заявил, что знает, как сделан автомобиль, и знает, как сделан «Дон Кихот» (композиция романа постепенно превращает безумца в мудреца). Но «как сделана Ахматова»? Конечно, такой подход к поэзии мог показаться ей грубым вторжением в область священную. Для неё творчество, в согласии с традициями русской лирики, было результатом прозрения, актом служения высшей истине. В её глазах, после такого подхода, от стихов осталась только груда деталей, потому и жаловалась Пунину, что этой книгой она «разрушена». Впрочем, Ахматова нашла в себе силы через некоторое время помириться со своим искренне дружелюбным анатомом. Отношение же к формализму как таковому складывалось сложнее. Спустя два года после знакомства с книгой Эйхенбаума, судя по отзыву, записанному Лукницким 27.12.1924, Ахматова оценивала возможности формализма более спокойно: «Он годен – ну чтоб установить, кому принадлежит неподписанное произведение, или на что-нибудь такое – но не больше...». Но теории ОПОЯЗа не стояли на месте, и Ахматова не могла остаться равнодушной к работам его представителей. В. М. Жирмунский настаивал: «Изучение поэзии с точки зрения искусства требует внимания к её тематической стороне» [225, с.102]. (Напомним, что именно Жирмунский, также прошедший через увлечение формализмом, ещё в 1916 году написал статью «Преодолевшие символизм», а после смерти Ахматовой – глубокую монографию о её творчестве).
Б. М. Эйхенбаум через некоторое время увидел смысл в конкретизации первоначальных теоретических предпосылок, «более последовательной разработке историко-литературных проблем и фактов», в исследовании динамики литературных форм [691]. Начатая формалистами работа и притягивала, и отталкивала Ахматову. Формалисты стремились преодолеть «примитивный историзм, уводивший в сторону от литературы». Однако поиск типологически близких явлений вёл к иной крайности: «Центральной проблемой истории литературы является для нас проблема эволюции вне личности – изучение литературы как своеобразного социального явления», писал Эйхенбаум [691].
До провозглашения «смерти автора» Р. Бартом было ещё далеко, да Ахматова никогда и не представляла литературного дела без автора, как и исследования без внимания к авторской личности. Её статья «Последняя сказка Пушкина» (1933) стала настоящим открытием. Источником «Сказки о золотом петушке» оказалась «Легенда об арабском звездочёте» Вашингтона Ирвинга. Обнаруженные текстуальные совпадения позволили Ахматовой уточнить суть собственно пушкинского замысла: он деформировал сюжет Ирвинга, на основе его пародийной сказки создал, под видом сказки простонародной, сатиру на двух русских царей, Александра I и Николая I, вложив в неё много личного. Все дальнейшие «пушкинские штудии» Ахматовой строились по тому же принципу: разыскание источников произведения служило ей для уточнения и осмысления оригинального авторского замысла – к этому мы вернёмся в дальнейшем.
Уже в конце 20-х годов позиции представителей формальной школы во многом изменились. От абсолютизации приёма перешли к изучению его функции, синхронический анализ повлёк за собою анализ диахронический. Несмотря на жёсткий догматизм ранних лозунгов, формалисты стремились понять законы искусства, не зависящие от политических доктрин. Их работы позволили по-новому взглянуть на литературу, и впоследствии Шкловский сказал, что если формализм и был ошибкой, то такой, которая заслуживает памятника. Ахматова как исследователь сохранила независимость от ранних эпатажных доктрин формализма, но некоторые его методы успешно использовала в своих «пушкинских штудиях».
Поиски новых координат
Постановление 1946-го года было отменено только в 1988 году, накануне столетия Ахматовой. До этого работ о ней печаталось в СССР не много. В последние годы её жизни, пришедшиеся на «хрущёвскую оттепель», официальные инстанции смягчились: она не позволила себе демаршей против советской власти, достойно перенесла чествования в Италии и Англии, её можно было, хотя и с оговорками, признать советским поэтом.
В 1964 году Корней Чуковский напечатал статью «Читая Ахматову», знаменовавшую новый взгляд на её творчество. Ссылаясь на опубликованные к тому времени в разных изданиях отрывки «Поэмы без героя», он объявил: «Анна Ахматова – мастер исторической живописи <…> В этом самая суть её творчества. И люди, и предметы, и события почти всегда постигаются ею на том или ином историческом фоне, вне которого она и не мыслит о них <…> в «Поэме без героя» есть самый настоящий герой, и герой этот – <…> Время» [671, с. 200, 201]. «Оттепель» закончилась в том же году. Но и жизнь Ахматовой клонилась к закату. В 1965 году вышел её последний прижизненный сборник стихов «Бег времени» – без «Реквиема», без полного текста «Поэмы без героя», без многих стихов, написанных в зрелые годы. 5 марта 1966 года Ахматова умерла.
В том же 1966-м вышла небольшая книга А. И. Павловского «Анна Ахматова. Очерк творчества», целью которой было утверждение имени поэта в истории советского искусства. Для этого надо было мягко опровергнуть ещё не отменённые нападки. Благородная цель подсказала автору выбор наиболее надёжной координаты для определения сути ахматовской поэзии: он заговорил о её приверженности к пушкинским традициям. Сравнивать Пушкина, поэта-революционера, родоначальника русского реализма, сакральное имя советской литературы, с именем Ахматовой, проклятой постановлением ЦК, было небезопасно. Павловский нашел эффектный ход: он заговорил о любви Ахматовой к Пушкину – более как о влюбленности, «женской пристрастности», «даже ревности»: «Он был <…> её ровесник, её божественный товарищ, и она чуть ли не искала с ним встреч» [445, с. 21]. Такой ход был в духе мифизированного сознания эпохи. Цитаты из книги Павловского стали кочевать из одной популярной публикации в другую, любовь Ахматовой к Пушкину приобрела символический характер. В зависимости от того, какой именно период творчества Ахматовой занимал исследователя, объявлялось, что именно в это время она и стала следовать пушкинским традициям. Подтверждением становилось любое выражение или даже слово, если оно встречалось у обоих поэтов. Метод выборочного словарно-тематического анализа не удивлял и не вызывал возражений.
А работа Е. С. Добина «Поэзия Анны Ахматовой. Литературный портрет» [195] воскресила традиционный жанр литературного портрета в новых условиях. Ограждая поэта от ярлыка «устарелости», Добин резко заострил её отличие от символизма, а заодно и от романтического начала в целом, подчёркивая не только «вещность», но и правдивость её поэзии. Вслед за Чуковским, открывшим Ахматову как «мастера исторической живописи», Добин назвал один из разделов своей работы «Голос памяти». Тема памяти и истории в её поэзии с тех пор стала постоянным объектом многих исследований [71; 124; 137; 175; 285; 334; 395; 418; 423; 424; 458; 505; 512; 517; 520; 597; 603; 604; 613; 614; 644; 676; 677; 692 и др.].
Наличие пушкинской традиции в ахматовском творчестве отмечал и В. М. Жирмунский, но делал это на объективно рассмотренном материале, связывая её поэзию с пушкинским классицизмом в его эстетических и этических нормах. В 1973 году вышла его монография «Творчество Анны Ахматовой», которая до сих пор остаётся непревзойдённым образцом не только академической основательности, но и живой актуальности исследования. Начатые им за полвека ранее размышления об ахматовской поэзии получили развитие и уточнение. Пройденный Ахматовой путь был проанализирован с позиций гуманистической культуры: «как в народной женской песне, в любовных стихах Ахматовой женское чувство имеет общечеловеческое звучание, подобно тому, как общечеловечны «мужские» стихи Пушкина или Гете» [224, с. 46]. Хотя в 1973 году невозможно было упоминать о «Реквиеме» и ряде поздних стихотворений, Жирмунский дал широкое истолкование гражданственной лирики Ахматовой, показав, как тесно связаны в её стихах личные переживания с чувством истории, с раздумьями о судьбах своего поколения и своего народа. Он смягчил своё прежнее противопоставление поэтики Блока и Ахматовой, наметил линии, связывающие её с творчеством Анненского и Пушкина. Анализ образных и ритмических средств проводился применительно к смысловым установкам стихов. Поэзия поздней Ахматовой – «поэзия суровая, правдивая и реалистическая по своим художественным средствам» [224, с. 143]. В этой книге творчество Ахматовой представлено в неразрывной связи с традициями отечественной и мировой культуры. Но подготовленный В. М. Жирмунским однотомник Ахматовой для серии «Библиотека поэта» [48] увидел свет только после его смерти.
Л. Я. Гинзбург, как и В. М. Жирмунский, опиралась на комплекс выработанных предшественниками достижений. Её книга «О лирике» стала классикой современного литературоведения. Осмысление эстетической специфики лирического рода соединено в ней с анализом исторического развития русской поэзии, диалектически понимаемого взаимоотношения традиции и новаторства. Важное место в её работе занимает понятие контекста как целостного эстетического единства: «Контекст – это структура, а стихотворение протекает во времени. Его значения наращиваются, семантика раскрывается постепенно. И дело здесь не в первом чтении (настоящие стихи вообще не предназначены для однократного чтения). Полный контекст, завершенная структура стихотворения не снимает постепенность движения; она его останавливает, сохраняет в себе этап за этапом.<…> Контекст стихотворения – суммированное движение, изменчивость, сведенная воедино» [164, с. 10].
Поэзия Ахматовой представлена здесь как часть единого литературного процесса: «Творчество Ахматовой свидетельствует о том, что сознательно, открыто утверждаемая традиция не только не противопоказана новизне, но, напротив того, делает новизну особенно ощутимой» [164, с. 346]. Назвав уже не раз отмеченные свойства ахматовского стиля, Гинзбург сделала существенное примечание: «Поэзия Ахматовой – не поэзия переносных смыслов. В основном у неё значения слов не изменены метафорически, но резко преобразованы контекстом, сложным и смелым отбором» [164, с. 344]. Это важное наблюдение, к сожалению, часто остаётся незамеченным. Оно тесно связано с основами методики Гинзбург. Однако образцов её применения к ахматовским стихам, к сожалению, мало – общий план исследования включал историю развития лирики на протяжении примерно двух столетий.
Книги В. М. Жирмунского и Л. Гинзбург, при несомненной научной глубине, производят впечатление человеческого такта, душевной чуткости и высочайшего аналитического искусства. Но наука ищет методы, которые были бы независимы от субъективных качеств исследователя и гарантировали стабильно объективные результаты.
Тем временем европейское и отечественное литературоведение активно развивало новые взгляды на литературу и вырабатывало новые методы её анализа, независимые от настроений политической власти. Н. С. Трубецким был открыт принцип бинарных оппозиций как важнейшее начало, образующее структурные свойства языка. Клод Леви-Строс в мифах дикарей также обнаружил структурообразующую функцию бинарных оппозиций, то есть двух противоположно характеризуемых объектов или понятий. Эти оппозиции рассматривались им как «принцип, выстраивающий логические отношения, лишённые содержания», такие, что «их инвариантные свойства исчерпывают операциональную ценность, так как сравнимые отношения могут устанавливаться между элементами большого числа разнообразных содержаний» [333,с. 508]. Воздействие бинарных оппозиций на структурирование картины мира у первобытных народов вскоре было перенесено на общие представления о формировании культурного сознания и нашло множество применений. Метод структурной лингвистики стал рассматриваться как инструментарий для семиотического подхода к литературе, хотя даже применительно к анализу мифов он далеко не всегда давал убедительные результаты (интерпретация Леви-Стросом мифа об Эдипе уравнивает трагедию Софокла с разрушающим её смысл толкованием Фрейда [333, с. 194]). Стремление выстроить логические связи между основными элементами структуры активизировало осмысление структурообразующих начал, но влекло игнорирование элементов, которые не укладывались в отвлечённые схемы.
В середине 1960-х годов возникла московско-тартуская школа, во многом опиравшаяся на опыт формалистов. Московских структуралистов, группировавшихся вокруг Вяч. Вс. Иванова и В. Н. Топорова, объединяли в основном лингвистические интересы, а литературоведческим центром стала кафедра русской литературы Тартуского университета под руководством Ю. М. Лотмана. В 1974 году вышла его книга «Структура художественного текста», в которой единство произведения осмысливалось как результат диалектического взаимодействия двух разнонаправленных тенденций: организующей системности («всё не случайно, всё имеет цель») и демонстративных нарушений системы [362, с. 78]. Лотман подчёркивал, что уникальность художественного текста есть результат его сложной структурной организации: «чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальнее он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного» [362, с. 101]. Лотман обратил внимание на усложнение структуры произведения введением «чужого слова» в текст «Поэмы без героя». Его наблюдение было источником размышления о функции явления, а не результатом наложения готовой схемы – «у него не было всеприложимой теории, у него была конкретность и открытость»[149, с. 493].
Структурализм тем временем позиционировал себя как новый универсальный метод. Цветан Тодоров утверждал: «если понимать структурализм в самом широком смысле, то всякая поэтика, а не только та или иная из её разновидностей, должна быть признана структурной, поскольку объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература). Но тогда уже само введение научного подхода в любой области должно называться структурализмом» [593, с. 45]. Правда, он признал, что структурный метод не даёт оснований для эстетической оценки произведения, но предполагал преодоление этой трудности в недалёком будущем [593, с. 107]. Привлекательной чертой структурализма выглядело его стремление к независимости от политической конъюнктуры. Семиологическая ориентация структурализма в трудах Я. Мукаржовского и его последователей порождала новое видение культуры. «Тезис “всё в произведении есть форма” превратился в тезис “всё в произведении есть значение”» [183, с. 90]. Вся художественная деятельность получала статус единого коммуникативного процесса. Это открывало новые горизонты, но и новые проблемы, поскольку господство общей теории знаковых систем нередко нивелировало специфику литературы.
В этом отношении показательна работа И. Смирнова «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» (1977 г.), посвящённая смене художественных школ в начале ХХ века. Ряд точных наблюдений не вполне согласовался с теоретической установкой. Приняв за аксиому «историческую ограниченность взгляда» Жирмунского и Эйхенбаума [526, с. 24], автор счёл возможным разрешить проблемы динамики художественного процесса с помощью метаязыка. Улов оказался небогат. В качестве системообразующего начала, от которого зависят перемены в поэтике, была названа Базовая Трансформация (БТ), наделенная законодательными свойствами: «БТ должна, следовательно, затронуть самый принцип кодирования, узаконивающий, что считать означающим, что – означаемым (десигнатом, концептом, интенсионалом, «смыслом») и что – обозначаемым (денотатом, референтом, экстенсионалом, «значением»), поскольку их соотношение обратимо» [526, с. 32]. Причины возникновения БТ отчётливо напоминали представление формалистов об «изнашивании приёма» («когда в художественных знаках ослабевает связь с замещенной поэтической нормой, их значения стираются и они семантически обесцениваются» [526, с. 41]), а само это явление приобрело характер некой самостоятельной силы, почти гипостазированной. Постсимволизм традиционно свёлся к футуризму, акмеизм же не заинтересовал исследователя или не вписался в жёсткую схему. Но работа показалась слишком смелой, автору пришлось через некоторое время эмигрировать.
Если всё, что печаталось об Ахматовой в СССР до 1988 года, автоматически подвергалось цензуре или автоцензуре, то авторы зарубежных публикаций, напротив, могли подчёркивать свою свободу от идеологических установок. Европейский журнал «Russian Literature» посвятил акмеизму № 7/8 за 1974 год. Были напечатаны письма Ахматовой к Н. Харджиеву, статья Кейса Верхейла о теме времени у Ахматовой, «Заметки об акмеизме» Р. Тименчика. Польский структуралист Ежи Фарыно опубликовал статью с «Код Ахматовой», продолжая начатую формалистами традицию отождествления лингвистических законов с языком поэзии. Поиск «кода» повёл к представлению о моделировании Ахматовой мира с помощью «общедоступных кодов» «привлечения и комбинации разных культурных значимых единиц или даже культур» [622, с. 85]. Но созданный методом дедукции универсальный подход обернулся произволом ассоциаций. Так, при анализе ташкентского стихотворения «И в памяти, словно в узорной укладке: / Седая улыбка всезнающих уст, / Могильной чалмы благородные складки / И царственный карлик – гранатовый куст» (210) образ традиционно оформленной мусульманской могилы не помешал Е. Фарыно «идентифицировать» «седую улыбку всезнающих уст» с улыбкой вечно молодого Будды, хотя та выражает блаженство нирваны, а вовсе не житейскую мудрость. (Ахматова относилась к буддизму иронически [234, с. 179]). А «царственный карлик – гранатовый куст» был отделён от созданного поэтом зрительного представления о нарядном растении и объяснён греческой мифологией, хотя в мифе о Персефоне упоминается не цветок, не плод, а зёрнышко граната как символ супружества. В результате художественный образ потерял свою цельность. Фарыно привёл собственные культурные ассоциации с темой вечности, но уничтожил поэтическую выразительность ахматовского стихотворения. Ещё более странными оказались результаты «раскодирования» Фарыно стихотворения «Сзади Нарвские были ворота…» (207). Исследование бинарных оппозиций дало адекватное, хотя и громоздкое, описание пространственно-временных отношений в тексте стихотворения. Но при объяснении того, почему Ахматова употребила название жёлтого, а не чёрного цвета («Так советская шла пехота / Прямо в желтые жерла “берт”»), этот принцип оказался несостоятельным. Фарыно принял жёлтый за антоним синего цвета, который «имеет у Ахматовой исключительно положительный смысл» [622, с. 90]. В подтверждение были приведены строки из стихотворения «Широк и желт вечерний свет…», где желтый свет вечерней зари якобы оппозиционен цвету синей тетради со стихами. Натянутость такого построения очевидна. Простое объяснение жёлтого цвета как знака смертоносного огня, вырывающегося из жерла пушки, не пришло исследователю в голову. Во время первой мировой войны на рисунках в русских журналах пушки изображались с жёлтым огнём, вылетающим из ствола. Ошибка в истолковании – следствие такого же абстрагирования от контекста, как и полувеком ранее у В. В. Виноградова.
В том же номере «Russian Literature» была опубликована уже упоминавшаяся выше статья Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян«Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» [334]. Она стала значительным событием в литературоведении. Замалчиваемые на родине Ахматова и Мандельштам обрели высокий статус как создатели принципиально новаторской поэзии. В этой интерпретации, по наблюдению Н. А. Богомолова, поэтика акмеизма оказалась более значимой не только по сравнению с поэтикой символизма, но и с традициями реализма [89, c. 15]. Авторы взяли за основу слова О. Мандельштама о том, что «акмеизм – это тоска по мировой культуре», учли известные сравнения ахматовской лирики с романом или новеллой, отмеченное ранее у обоих поэтов внимание к темам памяти и истории, значение мифологизации некоторых образов, а также привлекли вошедшие тогда в научный обиход идеи М. Бахтина о диалогичности литературы и о роли в произведении «чужого слова». Все эти положения были увязаны в единую систему концепцией нового отношения к слову. Московско-тартуская школа, несмотря на то, что структурализм унаследовал от формализма неблагосклонное отношение властей, неуклонно наращивала авторитет дома и за рубежом. О. А. Седакова впоследствии так определила общекультурное значение этого варианта структурализма: «Он был освободительным движением – уже потому, что, вводя тему Языка, разрушал мифический язык Системы, претендовавшей быть не системой знаков (одной из систем), а самой реальностью, безусловной и единственно возможной.<…> Он осуществлял традиционную российскую “тоску по мировой культуре”» [511, с. 265]. Однако надо признать, что концепция авторов статьи складывалась в отношении к поэтическому языку акмеистов в единую систему не всегда убедительно.
Представление о том, что «работа над словом основывалась у Мандельштама и Ахматовой на глубоко продуманных историко-культурных предпосылках» [335, с. 48], стирало различие между их мучительными исканиями и холодным экспериментами «экстенсивной, центробежной» поэзии Брюсова [378, с. 62], с его циклом «Любимцы веков» или незавершённым замыслом «Снов человечества». Утверждалось, что сами поэты рассматривали свое творчество как часть вневременного «общего текста» мировой литературы. Можно согласиться с допустимостью такого аспекта рассмотрения их произведений. Но представить Ахматову добровольно растворяющейся в некоем «общем тексте» трудно. В этой концепции чувствовалось влияние входившего в силу постмодернизма – несмотря на все размежевания со структурализмом и постструктурализмом, его роднило с ними стремление свести «к единому знаменателю» опыт многих авангардистских и неоавангардистских течений ХХ века [234; 250; 251]. Таким образом, суть прогресса была в том, чтобы наращивать уровень абстрагирования от конкретного художественного материала. Тот факт, что один и тот же элемент в разных системах имеет разные функции, а система ни в коем случае не характеризуется отдельными элементами структуры, во внимание часто не принимался.
Слово или словосочетание акмеистов в глазах некоторых исследователей стали утрачивать самостоятельный смысл и трактоваться как «отсылка к чужому тексту» независимо от контекста. Это привело к появлению работ, авторы которых объявляли «цитатами», «плагиатами», впоследствии – «интертекстуальными связями» любые совпадающие или даже не совпадающие словоупотребления в текстах этих или любых других авторов. При этом стиралось различие между ранней лирикой Ахматовой и поздней «Поэмой без героя».
Эта поэма не случайно названа Д. С. Лихачевым «одним из самых «литературных» произведений мировой художественной письменности» [349, c. 173]. В числе «названных в самой поэме авторов или таких авторов, которые так или иначе легко узнаются читателем», он указал 26 имен, начиная от царя Давида и кончая Кузьминой-Караваевой. В тех случаях, когда поиск реминисценций и аллюзий обращён на это сложное полифоническое произведение, он оказывается плодотворным и дает интересные результаты [31; 245; 281; 282; 286; 309; 334; 537; 560; 577; 580; 583; 585; 603; 604; 605; 644; 647; 650; 651 и др.]
Но появился ряд статей, авторы которых посчитали решенной проблему «отсылок» и «чужих слов» в ахматовском творчестве в целом. «Одно время, – вспоминает А. Г. Найман, – началась настоящая охота за цитатами в ее стихах, и дело выглядело беспроигрышным: всегда что-то обнаруживалось. Казалось, Ахматова читала – всё, заимствовала – отовсюду. Результаты сопоставления зависели, в основном, от мнемонических способностей сопоставителей» [423, с. 49].
При постановке проблемы «чужих слов» авторы коллективной статьи чаще всего ссылались на труды К. Тарановского, М. Бахтина и Ю. Лотмана, хотя идеи этих ученых и не составляют единую систему.
Позиции Тарановского были так охарактеризованы Л. Я. Гинзбург: «...американский литературовед К. Ф. Тарановский и его школа занимаются сквозным выявлением реминисценций, исходя из концепции “цитатности” поэтического текста. Представители этой школы признают, что самому поэту не всегда известны его первоисточники, но что это вопрос психологии творчества, отнюдь не решающий при изучении текста. Так может образоваться вторичная система значений, своеобразная исследовательская конструкция, которой нет ни в сознании читателя, ни в сознании писателя»[163, с. 81].
Работы Бахтина и Лотмана затронули важные аспекты проблемы «чужого слова». Исходный пункт был сформулирован М. Бахтиным так: «Ведь всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оцененным, окутанным затемняющим его дымом или, наоборот, светом уже сказанных чужих слов о нем» [65, с. 67]. Однако М. Бахтин видел принципиальное несходство этого явления в эпосе и лирике: «Язык романа – это система диалогически взаимоосвещающихся языков» [67, c. 88]. «Прозаик... и о своем пытается сказать на чужом языке <...> свой мир он часто измеряет чужими языковыми масштабами» [65, с.75]. А в лирике, по его мнению, дело обстоит иначе: «И о чужом поэт говорит на своем языке» [65, с. 75]. «Поэт определяется идеей единого и единственного языка и единого монологического высказывания» [65, с. 82]. «Всё входящее в произведение должно утопить в Лете, забыть свою предшествующую жизнь в чужих контекстах: только свою жизнь в поэтических контекстах может помнить язык (здесь возможны и конкретные реминисценции) <...> Социальная разноречивость, которая проникла бы в произведение и расслоила бы его язык, сделала бы невозможным и нормальное развитие, и движение символа в нем» [65, с. 83].
Ю. М. Лотман в теории не придерживался этого разграничения. Функция «чужого слова» рассмотрена в его книге «Анализ поэтического текста» в ином аспекте: «Подобно тому, как инородное тело, попадая в перенасыщенный раствор, вызывает выпадение кристаллов, то есть выявляет собственную структуру растворенного вещества, «чужое слово» своей несовместимостью со структурой текста активизирует эту структуру» [356, с. 109]. Он приводит как однородные примеры, с одной стороны, полифонию романа «Евгений Онегин», а с другой – стилистическую «разносистемность элементов текста» стихотворения И. Анненского «Еще лилии». При этом не отрицает, что «стихотворение поражает единством лирического тона, единством, ощущаемым читателем интуитивно» [356, c. 111]). Важно, что термин «чужое слово» Лотман активно применяет при анализе текста «Евгения Онегина» [360]. Но при анализе лирических стихотворений этим термином не пользуется, а говорит о поисках «семантической системы», породившей то или иное слово [356, c. 148], о разных типах «стилистико-семантических упорядоченностей», о значении контекста для определения «диссонансов стиля». Он вовсе не ищет в каждом случае «отсылок» к конкретным авторам, наоборот, он считает, что «чем в большее количество неиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем он индивидуальнее кажется аудитории» [356, c. 115]. Таким образом, несогласие с Бахтиным не выглядит принципиальной установкой, а при анализе конкретных произведений их родовые свойства тонко различаются. Это не всегда можно сказать о всех авторах, занимающихся проблемой «чужого слова» применительно к творчеству Ахматовой. Поэтому в дальнейшем нам ещё предстоит вернуться к этой проблеме.
Отмена постановления ЦК в 1988 году открыла цензурные заслоны. Начался новый период изучения творчества Ахматовой. Были опубликованы произведения, до этого ходившие в списках «самиздата». Воспоминания Л. К. Чуковской, Н. Я. Мандельштам, А. Г. Наймана и многих других людей, знавших Ахматову, выразили давно накопившееся стремление защитить доброе имя поэта, столько лет подвергавшееся поношению. Творчество Ахматовой стало знаком противостояния тоталитарному режиму, её строки использовались в заглавиях публицистических статей эпохи перестройки. Это общее настроение отразилось и на характере научных публикаций, которые также нередко приобретали апологетические интонации. В 1992 году вышли три сборника статей «Ахматовских чтений», изданных по итогам международной конференции, проходившей в июне 1989 года в Институте мировой литературы в Москве: «Царственное слово», «Тайны ремесла» и «Свою меж вас ещё оставив тень». Они обозначили наиболее актуальные проблемы исследования творчества поэта, их выход ознаменовал новый этап в ахматоведении. В первом из них В. В. Мусатов поместил статью «К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой», содержащую ряд точных наблюдений [420]. Выражая несогласие с расхожим представлением о «романности» ахматовской лирики, Мусатов связал её повышенную драматичность с острым чувством истории и влиянием наследия И. Анненского. Необходимо особо отметить появившуюся в 1994 году книгу Т. А. Пахаревой «Художественная система Анны Ахматовой» [458]. В качестве системообразующего начала предложен поэтический мотив как основа лирического сюжета. Это позволило уточнить некоторые существенные характеристики идейно-тематического содержания ахматовского творчества. Литературоведы успели собрать ценные сведения, касающиеся жизни и творчества Ахматовой, которыми располагали её современники и друзья. Активизировалась работа в архивах. Впервые её стихи подготавливались к изданию без оглядки на цензуру. Её произведения начали выходить в различных издательствах, с комментариями разного уровня или почти без них. В 1996 году были изданы «Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966)» [233].
В конце 90-х годов вышли первые тома полного собрания сочинений Ахматовой в издательстве Эллис Лак [37–43], составленного поспешно и во многом неудачно. Его появление вызвало в научных кругах разочарование и возмущение: «Издание, подготовленное Королёвой-Коваленко (С. Коваленко и Н. Королевой – Г.Т,), создаёт не просто искажённое, а сознательно изуродованное представление о творчестве А. Ахматовой» [319, с. 117]. «Установленным в [Эллис Лак] редакциям, опубликованным текстам, критической статье и комментариям этого издания доверять невозможно» [699, с. 736]. Они восприняты ахматоведами как неверные «со всех точек зрения» [254, с. 110]. Поэтому в нашей работе, как уже было оговорено, основные ссылки и датировки ахматовских произведений даются по изданию: Ахматова А. А.Сочинения : В 2 т. / Анна Ахматова. – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Худож. лит., 1990 [44; 45].
В 2009 г. увидела свет уникальная книга «“Я не такой тебя когда-то знала…”: Анна Ахматова», включившая все известные варианты «Поэмы без героя», а также «Прозу о Поэме», наброски балетного либретто с подробными комментариями, подготовленная коллективом учёных (А. Я. Лапидус, Ю. В. Тамонцева, О. Д. Филатова) под общим руководством Н. И. Крайневой [699]. С 1996 начала печататься отдельными выпусками «Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой» В. А. Черных. Второе издание, дополненное и исправленное, вышло отдельным томом в 2008 году [658]. Её составитель начинал свой труд в эпоху информационной засухи, а завершил во время информационного наводнения. Ему удалось избежать как сенсационности, так и сложившихся стереотипов. Сопоставление разноречивых свидетельств о жизни Ахматовой подчёркивает необходимость их дальнейшего осмысления. Внутреннее единство «Летописи» достигнуто в результате тщательного отбора информации, что потребовало культурной адекватности учёного масштабу затронутых проблем.
Книга Р. Д. Тименчика «Анна Ахматова в 1960-е годы» (2005 г.) [572]. включила столько документально подтверждённых сведений, что содержащаяся в ней информация лишь формально может быть отнесена к 1960-м годам: она даёт представление о многих событиях и проблемах, характеризующих творческий путь Ахматовой в целом. Комментарии Р. Д. Тименчика к «Записным книжкам» Ахматовой появляются в различных научных сборниках (в частности, в крымском ежегоднике «Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество» начиная с № 4) и, когда будут собраны, возможно, станут основой Ахматовской энциклопедии.
За время, прошедшее после перестройки, ахматоведение из дела немногих энтузиастов стало законной частью академической науки. Появились работы С. С. Аверинцева, И. Л. Альми, Г. Р. Ахвердян, Э. Г. Бабаева, Г. Барили, И. А. Балашовой, В. Я. Виленкина, Н. В. Вьялициной, Э. Г. Герштейн, О. М. Гончаровой, Т. М. Двинятиной, Л. К. Долгополова, Вяч. Вс. Иванова, В. П. Казарина, Л. Г. Кихней, М. Л. Ковсан, Л. А. Колобаевой, В. В. Короны, Н. С. Корхмазян, Н. И. Крайневой, М. М. Кралина, Д. С. Лихачёва, Д. М. Магомедовой, Г. П. Макогоненко, Д. Е. Максимова, Г. П. Михайловой, В. В. Мусатова, С. А. Небольсина, В. С. Непомнящего, М. А. Новиковой, Л. А. Озерова, Т. А. Пахаревой, П. Е. Поберезкиной, Н. Г. Полтавцевой, А. С. Рослого, И. Ростовцевой, П. Е. Рубинчик, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, Л. А. Сауленко, Т. И. Сильман, Э. В. Слининой, И. Служевской, И. П. Смирнова, О. Д. Филатовой, Р. И. Хлодовского, Т. В. Цивьян, В. А. Черных, Ю. В. Шевчук, Е. Г. Эткинда и многих других серьёзных учёных.
Однако исчезновение внешних барьеров не отменило ряда проблем, касающихся методов исследования. Некоторые из них тянулись из прошлого, другие отразили злобу дня. Пришествие постмодернизма с его путаницей концепций и методологий сопровождалось размыванием многих критериев, казавшихся незыблемыми: «Основные положения его к настоящему времени созрели для словесной ясности: часть всегда права перед целым; индивид всегда прав перед обществом; свобода всегда права перед ответственностью; субъективное самовыражение важнее объективной истины, которой, впрочем, и не существует…» [293, с. 267]. Провозглашение Р. Бартом «смерти автора», представление об искусстве как о ризоме, подобии стихийно разрастающейся грибницы, с приходом постструктурализма вызвало цунами интертекстуальных разысканий, игнорирующих как авторский замысел, так и основные доминанты развития культуры разных эпох. Для новейших исследователей зачастую «интертекстуальность, перекличка текстов, сама по себе и есть содержание новейшей (наших дней) литературы… Нет «художественности» в традиционном смысле слова, есть интертекстуальность» [370, с. 156].
Повлияло это и на отношение к поэзии акмеистов. Поскольку теперь принято считать их поэтику более сложной, чем та, что была создана символистами, то в свете этой концепции реально называющее мир акмеистическое слово получает ещё более ассоциативный характер, чем у символистов, только ассоциации берутся из всей мировой культуры. М. Л. Гаспаров так сформулировал это в предисловии к книге Омри Ронена о Мандельштаме: «Для символистов каждое их слово и образ получало смысловое обогащение из системы «соответствий» между этим миром и иным; акмеисты отказались от иных миров и обратили взгляд к нашему миру во всём богатстве его культурно-исторической традиции. Роза перестала напоминать им о божественной любви и многом другом, зато стала вспоминать обо всех упоминаниях розы в мировой поэзии и прозе; и не менее, чем образ «роза», стали ощутимы малейшие словесные и даже ритмические обороты, запомнившиеся по стихам классиков» [498, с. 6].
Это утверждение невозможно признать полностью корректным. Ассоциации с культурными текстами строятся у Гумилёва, Ахматовой и Мандельштама по-разному. Если Ахматова в раннем цикле «Обман» (1910) писала, что «на террасе запах роз слышней» (32), то это не было «отсылкой», розы присутствовали в тексте в своём естественном виде. Лирическая героиня ощущала их запах сильнее обычного, потому что была взволнована радостью весны и состоянием влюблённости («Весенним солнцем это утро пьяно»; «О, сердце любит сладостно и слепо!»). Весь шлейф символических оттенков значения отодвинут контекстуальной локализацией обозначаемого: героиня воспринимает те конкретные розы, которые находятся на террасе, она воспринимает их запах,которыйсоединяется с впечатлением весеннего солнца (света и тепла) и порождает состояние радостного чувственного возбуждения, разлитого во всей природе («это утро пьяно») и передающегося героине. Тему любви вводит «тетрадь в обложке синего сафьяна», в которой героиня читает «элегии и стансы», написанные когда-то её бабушке. В этом сочетании розы входят в семантическое поле «любовь», которое приобретает значение «культурные и семейные традиции». В контексте этого стихотворения и всего цикла «Обман» оно пересекается с семантическим полем «смерть» («И в глубине аллеи арка склепа»). Все прочие многочисленные ассоциации из мировой классики отвлекли бы читателя от содержания произведения. А когда Ахматова через полвека писала в стихотворении «Последняя роза» (1962): «Господи! Ты видишь, я устала / Воскресать, и умирать, и жить. / Всё возьми, но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить» (257), – то упор был сделан не на тезаурус всех упоминаний розы в мировой литературе, а на радость восприятия только этой, единственной, зато настоящей розы перед глазами живого поэта. Предпринятая В. В. Короной попытка вывести некий инвариант значения этого цветка у Ахматовой достигла противоположной цели, поскольку показала только разнообразие контекстуальных оттенков словоупотребления [308, с. 48–59, см. также 498]. Разумеется, в стихах Ахматовой нашлось место не только для конкретного упоминания этого цветка, культурный ореол розы получил достойное воплощение – но в определённом контексте [30].
А между тем в соответствии с веяниями времени изменилось даже представление о понятии «контекст». Оно стало трактоваться предельно расширительно как совокупность всех культурных текстов, какие исследователь посчитает достойными внимания. Зачастую это даёт повод для проявления обширной эрудиции исследователей, позволяющей обогатить восприятие текста – например, когда Ронен анализирует культурные ассоциации, возникающие в стихах Мандельштама и Ахматовой. Но ассоциативный потенциал слова у этих поэтов не тождественен, да и в её различных стихотворениях тоже неодинаков. И предлагаемый Роненом «исподволь возникающий узор сопоставлений» «Анна – Вырубова – верба – серебряная ива – серебряный век» [499, с. 62] имеет очень условное отношение к содержанию текстов, из которых эти слова извлечены.
В лучшем случае стихотворение получает дополнительную нагрузку из чужих слов, которые хотя бы не искажают его смысл – когда, например, Н. Е. Тропкина связывает смысл выражения «Оставь Россию навсегда» из стихотворения 1917 года «Мне голос был…» (135) с дантовской надписью над вратами ада «оставь надежду, всякий сюда входящий» [606, с. 56]. Однако упомянутое ею пушкинское сокращения этого выражения в игривых строках из «Онегина» никак не связано с трагическим настроением Данте и Ахматовой. «Чужие слова» здесь приглушают значение авторских.
Беда ещё и в том, что запас культурных ассоциаций у современных исследователей иногда невелик. И становится, например, возможным истолковать строки о том, как «плясала детвора / В восторге от шарманки одноногой» (187), – в качестве «отсылки» к хромому (и одноногому?) дьяволу [173], а известное стихотворение «Память о солнце в сердце слабеет» (126) интерпретировать как «отсылку» к сказке Андерсена «Дюймовочка» и увидеть в возлюбленном лирической героини двойника слепого жадного крота: «Может быть, лучше, что я не стала / Вашей женой» [174]. Примеры взяты из статей, опубликованных в солидных журналах.
Вряд ли авторы статьи «Русская семантическая поэтика…» могли предположить, что на основании постулированного ими понимания ахматовских принципов цитирования М. В. Серова в 2003 году посчитает упоминание жёлтого платья героини поэмы «У самого моря» аналогом (или скрытой цитатой) золотой чешуи пушкинской золотой рыбки. То обстоятельство, что погибший «царевич» был извлечён из воды стариком, позволит ей отождествить этого юношу со стариком из сказки «О рыбаке и рыбке» (принцип бинарных оппозиций? или «теневая цитата»?). В результате маленькая героиня поэмы предстанет сразу в двух «гетерогенных» испостасях и приобретёт поистине амбивалентный характер: сама себе и золотая рыбка, и жадная завистливая старуха [516]. Для тех, кто знаком с текстом поэмы, такая интерпретация не покажется естественной. В дальнейшем та же исследовательница обратится к более глобальному осмыслению ахматовского творчества. Наделив ахматовские стихи произвольными метафорическими значениями, Серова сконструирует некую «Книгу судьбы», поражающую как вольностью фантазии, так и отсутствием внимания к содержанию стихов Ахматовой, которым она навяжет даже мотивы кровосмешения [515].
А в 2012 году Л. Панова опубликует в «Russian Literature» огромную статью, где все упоминания клеветы в европейском искусстве сочтёт скрытыми цитатами в стихотворении Ахматовой «Клевета», на основании чего предъявит поэту обвинение в плагиате и притворстве [447; 558]. Она и её учитель А. Жолковский – достаточно известные фигуры, заслуживающие внимания как живое воплощение единства формального подхода и вульгарного социологизма. Необходимо признать, что доклад А. Жданова, разъяснявшего в 1946 году пресловутое постановление, не прошёл бесследно. Его долго изучали в школах и вузах. И не скудеют ряды продолжателей – на книжных прилавках до сих пор бойко продаётся книга Тамары Катаевой «Анти-Ахматова», изданная в Москве в 2007 году [266]. Она воспроизводит ждановскую ненависть к «барыньке». Любое свидетельство о жизни поэта получает там издевательский и циничный комментарий [662]. В 2009 году было номинировано на премию «Большая книга» творение А. Марченко «Ахматова: жизнь». Эта «ненаучная биография» свелась к вольным фантазиям на тему «мужчины в её жизни», представила Ахматову как неудачливую «барыньку» «в будуарах». От стихов же остались лишь разрозненные строчки, при этом установление интертекстуальных связей доведено до абсурда. Знаком близости Ахматовой и Блока, например, становится то, что оба поэта «и не раз и не два обыгрывали образ круга» [394, с. 268]. Общность поэтического словаря на таком уровне ничего не доказывает, кроме наличия самого словаря, но автору книги имитация научного стиля нужна, чтобы камуфлировать активное неприятие гражданственной темы [549]. По мнению А. Марченко, выражение «глупый мальчик» в «Поэме без героя» Ахматова отнесла к О. Мандельштаму, поскольку не стоило ему писать стихотворение о Сталине «Мы живём, под собою не чуя страны…»
Книги Катаевой и Марченко написаны с расчётом на рыночный успех. Их вдохновитель А. Жолковский – фигура более крупная и знаменательная. Он широко известен как один из представителей структурализма, пропагандировавший его ещё в 60-е годы, когда это было равносильно диссидентству, обещавший построить «генеративную поэтику» [232]. Для этого необходимы были унаследованные от формализма способы упрощения и схематизации. Показательна статья А. Жолковского и Ю. Щеглова «К понятиям “тема” и “поэтический мир”». Искомая истина выражена в виде формулы: «Тема» = «Текст» минус «Приемы» [231]. Варианты добытых таким образом тем можно легко сводить к инвариантам: «Для творчества Мандельштама одной из постоянных тем является, по-видимому, тема обездоленности, оторванности от некоторых любимых ценностей». Вся уникальность поэзии Мандельштама сведена к традиционному элегическому мотиву, известному более двух тысяч лет.
В статье «К описанию поэтического мира Пушкина», написанной уже одним Жолковским, инвариантом пушкинских сюжетов оказывается переход от неподвижности к движению – поистине универсальный. Сравнение Татьяны Лариной с медным всадником не менее поучительно, чем сравнение Онегина и Татьяны с журавлём и цаплей, которое когда-то шутя предложил Жирмунский. Обезличивание искусства превращает его в механическую систему, неспособную к движению и развитию. Боле того, оно развязывает руки для совсем уж неприглядных манипуляций.
Универсальная порождающая поэтика так и не родилась. Это Ю. М. Лотман видел в структурном подходе возможность рассматривать художественный текст «в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию» [362, с. 360]. «Текстоцентризм» Лотмана был направлен на осмысление принципов структурной организации произведения для выявления уникальных свойств этой информации. Но для Жолковского «научный» подход заключается в упрощении смысла текстов. В ахматовском стихотворении «Есть в близости людей заветная черта…» для него нет ничего примечательного: «Разработанная таким образом тема является одним из характерных инвариантов ахматовского мира, который, в свою очередь, представляет собою некую позднюю, в духе ХХ века, вариацию на инвариантные пушкинские мотивы» [228, с. 31].
Абстрагирование от содержания ведёт в тупики банальности или полной бессодержательности. Но наступает «момент истины». Жолковский догадывается: если искусство – только «приём», то и цель у него только одна: манипулировать нашим сознанием. Это открытие подсказало ему новый путь к славе. Поскольку с конца 1980-х имя Ахматовой было освобождено от идеологического проклятия и почитатели её поэзии написали немало страниц, воздавая ей должное, Жолковский в 1996 г. печатает статью «Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя» с оригинальным заявлением: Ахматова не заслуживает ни симпатии, ни сочувствия, поскольку она – тираническая личность, типичная представительница сталинского режима, а её слава – порождение рабской ментальности именно «homo sovetikus`а» [227]. Перед нами опять социологический ярлык, только прошедший перекодирование в соответствии с запросами времени: опять она – представительница угнетателей, только уже не «барынька», а страшная барыня, наделённая демоническими чертами манипулятора читательским сознанием. Найденная позиция была растиражирована Жолковским в ряде публикаций [230; 781…] Его статья стала знаковым явлением для авторов вроде Катаевой или Марченко: можно не стесняться интерпретировать что угодно как пожелается. Вышеупомянутая статья Л. Пановой в этом отношении ничего нового не представляет, в ней стихотворение Ахматовой «Клевета» представлено как набор приёмов, якобы работающих на подчинение читателя и внушение ему покорности. Новый социальный феномен, а вернее, его фантом – «совок», то есть малокультурный, оболваненный пропагандой обыватель, после перестройки долго не сходил со страниц публицистических статей, авторы которых торопили читателей расстаться с позорным существованием в условиях тоталитарного режима. Для Жолковского и Пановой, смешивающих ахматовскую приверженность идеалам со сталинскими бесстыдными манипуляциями этими идеалами, представление о свободе от «совковости» означает свободу и от всех моральных ценностей, какие были свойственны населению огромной страны в течение столь долгих лет. Некоторые методы абстрагирования содержат богатые возможности для конкретизации выводов.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 386; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!