А Смоленская нынче именинница,
Синий ладан над травою стелется,
И струится пенье панихидное,
Не печальное нынче, а светлое.
И приводят румяные вдовушки
На кладбище мальчиков и девочек
Поглядеть на могилы отцовские,
А кладбище – роща соловьиная,
От сиянья солнечного замерло.
Принесли мы Смоленской заступнице,
Принесли Пресвятой Богородице
На руках во гробе серебряном
Наше солнце, в муке погасшее, –
Александра, лебедя чистого. (160)
День похорон совпал с праздником иконы Смоленской божьей матери [44, с. 425], этим объясняются реальные черты парадоксальной праздничности на Смоленском кладбище. Обстановка престольного праздника в этом стихотворении сливается с торжественностью обряда похорон, о котором Ахматова и спустя много лет высказалась так: «Смерть – это не только горе, но и торжество и благообразие» [667, с. 80]. Стоит отметить, что выраженное в этих строках настроение не совпадает с глубокой печалью, которую Ахматова, судя по воспоминаниям свидетелей, испытывала в тот день на кладбище («Слёзы текли у неё без удержу, хотя она закрылась вуалью» [233, с. 147]). Но в стихотворении выражено не отрицание, не забвение горя, а вера в бессмертие поэта и религиозное благоговение перед высокой тайной бытия. В античной мифологии лебедь – и птица Аполлона, и символ поэта, провидящего будущее, а в христианской культуре это знак человека, с кротостью приемлющего смерть. В мировой культуре и в русской поэзии эти представления традиционны. Блоку принадлежит один из наиболее точных переводов стихотворения Горация «Лебедь», в котором изображено посмертное превращение поэта в прекрасную птицу. В стихотворении «А Смоленская нынче именинница…» похороны поэта представлены как миг прощания с человеком, уходящим в неземные сферы. Тогда же Ахматовой было написано четверостишие, явно продолжающее тему: «Не странно ли, что знали мы его? / Был скуп на похвалы, но чужд хулы и гнева. / И Пресвятая охраняла Дева / Прекрасного поэта своего» (326). Александр Блок здесь – романтический персонаж, что вполне соответствует его миссии романтического поэта. Ощущение непоправимой потери связано с неповторимостью ушедшего. Что же касается противоречивости характеристик, которые облик Блока получит у Ахматовой в дальнейшем, то отметим, что его сложная личность и осмыслена была в её противоречивости, но различия изображений строго обусловлены требованиями контекста каждого отдельного произведения. Отметим, что в поэзии Ахматовой ощущение значимости человеческой личности определялось не только мерой таланта или добродетели, но и присущим романтизму в целом вниманием к личности как таковой. Это проявится в дальнейшем усилении трагизма темы смерти в её стихах; пока же мы говорим о ранней Ахматовой. В поздней лирике торжественно-высокое звучание этой темы будет выражено с классической строгостью в «Приморском сонете» [657].
|
|
|
|
|
|
В стихотворении Н. Гумилёва «Русалка» упоминаются «странно-печальные сны / Мирового, больного похмелья», задающие тему характерного для романтизма иррационального восприятия мира, что актуализировало темы безумия и бреда. Гумилёв прославлял в «Путях конквистадоров» «безумное пенье лир», там упоминались «безумные песни» и «безумный скоморох». В сборник «Романтические цветы» перекочевал слегка переработанный отрывок из «Сказки о королях» с новым названием «Баллада» Там вновь повторялось романтическое устремление к «высям сознанья», где «безумье и снег». В стихотворении 1912 года «Памяти Анненского» сказано, что его стихи звали к «нежданным и певучим бредням» [187, т. 1, с. 171]. У Ахматовой также нередко переплетаются значения слов «безумие» и «бред».
Мотивы безумия и бреда принадлежат не только поэтике Гумилёва или Ахматовой, они присущи романтизму в целом. «Ведь именно романтизм проявил интерес к безумию, в том числе и в его творческих проявлениях. Болезнь оказалась ещё одним средством, способным преодолеть разрушительную власть традиции. Если для классицизма безумие представало одним из видов аномалии и хаоса, то романтики пытаются обнаружить в нём нечто конструктивное и позитивное, более того – проявление самого разума, на этот раз понимаемого не столь вульгарно, как это имело место в просветительскую эпоху» [640, с. 141]. Эти романтические мотивы были широко распространены и варьировались на все лады – от Лермонтова до Надсона, от Горького до Блока. Мотивы безумия и бреда чаще всего играют двоякую роль: означают предельное эмоциональное напряжение, вызванное небывалой интенсивностью романтических чувств, а также способность поэта или романтического героя впадать в сакральный экстаз, проникая в запредельные миры к высшим истинам.
|
|
|
Ахматова использовала как первый, так и второй варианты значения на протяжении всего творческого пути. В «Вечере» произносятся «в бреду» любовные речи «Над водой» (45). О пережитом вспоминается «В Царском селе» так: «Душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду» (23). «Последняя из всех безумных песен» завершает одно из наиболее известных стихотворений сборника «Чётки» «В последний раз мы встретились тогда…» (54). В стихотворении «Как люблю, как любила глядеть я…» Петербург молодых поэтов – «столица для безумных и светлых нас» (89).
|
|
|
Необходимо отметить, что Ахматова и на раннем этапе своего творчества, и впоследствии никогда не забывала первоначальные значения слов «безумие» и «бред». В «Вечере» одно из стихотворений начинается словами «Я сошла с ума» – их смысл означает запретное отступление от этической нормы, которая восстанавливается в финале стихотворения (29). Выражение «тяжёлый, одурманенный безумьем» (233) имеет прямое значение медицинского диагноза. Слово «бред» у Ахматовой также в определённых контекстах сохраняет прямое значение неистинного представления или высказывания: «Хранит меня от горьких бредней» («Когда в мрачнейшей из столиц…», 1916), (95); «И станет ясен всем её постыдный бред» («Клевета», 1922) (164).
И всё же слово нередко получает положительную окраску, когда сближается с представлениями «мечта», «творческая фантазия»: «Она бредила, знаешь, больная, / Про иной, про небесный край» («Похороны», 1911) (30); «И с улыбкою светлой выносит / Страшный бред моего забытья» («Целый год ты со мной неразлучен…», 1914) (87); «Не живёшь, а ликуешь и бредишь, / И совсем по-иному живёшь <…> И, исполненный жгучего бреда, / Милый голос как песня звучит» («Всё мне видится Павловск холмистый…», 1915) (96); «Мы музыкою бредим» («Как в трапезной, скамейки, стол, окно…», 1943) (211).
Заметим, что жизнь припасла иное смысловое наполнение традиционной лексики, которое проявится в «Реквиеме»: «…обезумев от муки, / Шли уже осуждённых полки» (189). Возможно, романтическая закалка помогла Ахматовой справиться с тотальным безумием эпохи. Всё это довольно далеко от гумилёвской лирики. Но отметим, что тема мужества у Гумилёва занимает одно из ведущих мест – и у Ахматовой она тоже присутствует как постоянная основа противостояния жестокости и безумию мироздания.
Кроме того, у раннего Гумилёва есть менее характерные для Ахматовой мотивы, вероятно, попавшие в её раннюю лирику именно от него. Таковые мы находим в некоторых стихах, не вошедших в сборники и при жизни автора не печатавшихся. Теперь они могут показаться не соответствующими поэтическому облику Ахматовой, который сложился в сознании читателей. Но они сохранились в рукописи, а это свидетельствует, что в своё время они были возможными вариантами развития её творчества.
«В комнате моей живёт красивая / Медленная чёрная змея; / Как и я, такая же ленивая / И холодная, как я» (314). Это начало стихотворения 1910 г., сохранившегося лишь в авторизованном списке. Отношения лирической героини с этим странным персонажем загадочны: в них и двойничество, и равнодушие, и мучительство, и намёк на эротику, и покорная завороженность змеиными глазами… Обозначено и инфернальное начало: «Ночью слышат стонущие жалобы / Мёртвые немые образа…» Всё это мало характерно для лирической героини Ахматовой, зато вполне пристало для «царицы беззаконий» раннего Гумилёва из стихотворения «Маскарад». Дама, с которой в необычайной обстановке («бродили с драконами под руку луны») танцевал лирический герой, от него «ускользнула змеёю», она именуется то «куртизанкой Содома», то «царицей Содома». И всё же поэт восклицает: «что-то казалось мне странно знакомо», просит её узнать в нём «брата», воспевает «смех её юный» и вспоминает «древнюю сказку» [187, т. 1, с. 56–57]. Тот факт, что стихотворение было посвящено не Ахматовой [233, с. 288], ничего не меняет – стиль остаётся тем же. Вряд ли и адресат, баронесса де Орвиц Занетти, соответствовала тому фантастическому образу, который был воспет в этом стихотворении. Скорее всего, она была столь же вымышленной фигурой, как и сама обстановка фантастического маскарада – по крайней мере, комментаторы не располагают о ней никакими сведениями [187, т. 1, с. 478]. Эстетизируется гротескное сочетание экзотической порочности с неопределёнными знаками простодушия – в духе В. Брюсова, под влиянием которого тогда находился Н. Гумилёв. По замечанию Н. Бердяева, романтический дух этой эпохи «сказывался в преобладании эротики и эстетики над этикой» [75, с. 131]. Во времена «Романтических стихов» Гумилёва ещё волновали эти гротески. Он придёт к мечте о слиянии эстетики с этикой позже, через 4 года. Возможно, это произойдёт не без влияния поэзии Блока, в творчестве которого Гумилёва привлекут, как он скажет, «два сфинкса, заставляющие его “петь и плакать” своими неразрешимыми загадками: Россия и его собственная душа. Первый – некрасовский, второй – лермонтовский» [187, т. 3, с. 91]. Ещё более поразит Гумилёва в блоковской лирике «черта, несвойственная не только Лермонтову, а и всей русской поэзии вообще, а именно – морализм <…> в своей первоначальной форме нежелания другому зла…» [187, т. 3, с. 93]. В дальнейшем именно Блоку он будет отдавать пальму первенства [187, т. 3, с. 284]. Для Ахматовой отношение к лирике Блока навсегда останется неизменно высоким.
Судьба её стихотворения «В комнате моей живёт красивая…», не канувшего в Лету лишь случайно, позволяет предположить, что автор, несмотря на выразительность ритмического рисунка и звукописи, отнеслась к нему как не очень удачному эксперименту. Экзотические пряности, вдохновлявшие Гумилёва в юности, станут в дальнейшем вызывать у неё стойкое неприятие и отторжение. «Густой романтизм» исключительных обстоятельств и невероятных ситуаций в её стихах быстро пойдёт на убыль. Тема маскарада откликнется в «Вечере» лишь «Маскарадом в парке», впоследствии не перепечатывавшимся. Куртуазная игра персонажей в этом стихотворении ничуть не похожа на маскарадные оргии у Брюсова и Гумилёва и очень слабо предвещает «маскарадную болтовню» в «Поэме без героя» – разве лишь тем, что тоже как бы со стороны изображает любовный треугольник с присутствием «бледного Пьеро». Сложнее было с инфернальностью и демонизмом. Два разноплановых обстоятельства объединяют все литературные обращения к этим темам. Традиционно в христианской культуре дьявол, сатана, демон – это «существо, воля и действие которого есть центр и источник мирового зла» [9, с. 412]. Однако «с ортодоксальной точки зрения <…> сатана противостоит богу не на равных основаниях, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение бога и мятежный подданный его державы, который только и может, что обращать против бога силу, полученную от него же, и против собственной воли в конечном счёте содействовать выполнению божьего замысла» [там же]. Отсюда соблазны и противоречия трактовки этого образа в литературе Нового времени. Художественная культура сохранила память о древней мифической амбивалентности этого персонажа. Романтики сделали его дерзким вольнодумцем (яркий пример – в драматической поэме Байрона «Каин»).
Литературный демон не всегда был самим Сатаной, но иногда – одним из его воинства, как, например, у Пушкина в стихотворении «В садах Эдема ангел нежный…», мрачный герой которого способен проникнуться восхищением перед идеалом чистоты и добра, оставаясь мятежным адским созданием. Способность к бунту нередко осмысливалась в демоническом аспекте. В «Путешествии в Арзрум» Пушкин дал проникнутые симпатией зарисовки опальных декабристов, разжалованных в солдаты и служивших в Закавказье, и при этом как бы между прочим описал встречу с представителем секты язидов: «На мои вопросы отвечал он, что молва, будто язиды поклоняются сатане, есть пустая басня; что они веруют в единого бога; что по их закону проклинать дьявола, правда, почитается неприличным и неблагородным, ибо он теперь несчастлив, но со временем может быть прощён» [493, т. 6, с. 678]. Само обращение к подобным темам свидетельствовало о смелости поэтов, их готовности решать главные проблемы человеческого существования. Демонизм романтического героя – знак его особого статуса, не только силы и мужества, но и права на своеволие и бунт в глобальных масштабах. В этом отношении особую роль в истории русского искусства сыграл «Демон» Лермонтова. Присутствовал здесь и важный оттенок сакрализации бунтарства как способа защиты добра, и скептическая догадка о том, что «бунтом жить нельзя», которую выскажет Достоевский.
В начале ХХ века ницшеанство с его отрицанием христианской морали сделало демонизм по-новому модным. Валерий Брюсов писал в 1901 году о желании прославить «и Господа и Дьявола», – нимало не сомневаясь в неуязвимости своей души, стоящей над всем, что свято и проклято. Фёдор Сологуб в стихотворении 1902 года «Когда я в бурном море плавал…» называл Дьявола своим отцом, Зинаида Гиппиус тогда же признавалась в любви к дьяволу. Роман Брюсова «Огненный ангел» (1908), имитировавший быт и атмосферу средневековья, повествовал о метаниях героини между ангельским и дьявольским началами, их дуализм служил поводом для изображения эротической одержимости.
Ранний Гумилёв находился с дьяволом на короткой ноге. В «Сказке о королях» сообщалось: «Пять могучих коней мне дарил Люцифер» [187, т. 1, с. 41], а во втором сборнике тема дьявола проступала гораздо заметнее. Стихотворение «Умный дьявол» начиналось так: «Мой старый друг, мой верный Дьявол…» [187, т. 1, с. 58]. Его ирония, как принято считать, относилась к упомянутому стихотворению Сологуба. В таком виде эта тема становилась частью условной литературной игры. В «Пещере сна» поэт обещал возлюбленной: «Мы с тобой увидим Люцифера» [187, т. 1, с. 63]. В балладе «Влюблённая в дьявола», стилизованной в наивно-средневековом духе, тот являлся героине как «бледный и красивый рыцарь» [187, т. 1, с. 63–64], воплощение романтической мечты, опасной, но привлекательной. Всё это ничуть не мешало обращению к мотивам противоположного плана.
Образ Ахматовой в стихах Гумилёва нередко оказывался – в полном соответствии с дуальностью романтических оппозиций – окрашен райскими или, наоборот, адскими тонами. В «Балладе» (1910), написанной ко дню их свадьбы, каждая строфа завершалась рефреном «Блеснёт сиянье розового рая» [187, т. 1, с. 137–138]. Ахматова сказала о Гумилёве в 1921 г.: «Ангел, три года хранивший меня, / Вознёсся в лучах и огне…» (143). Это, несомненно, было данью его мученической кончине, его благородному характеру, но и продолжением некогда общей для них обоих литературной традиции.
Но вполне в духе романтизма прозвучали и его шутливые жалобы в стихотворении «Из логова змиева» (1911): «Я взял не жену, а колдунью» [187, т. 1, с. 131]. Там поэт отсылал её «истому» «на грешную Лысую гору» – знаменитое место ведьмовских шабашей. На этом фоне более понятно появление у Ахматовой четверостишия 1910 года: «Стояла долго я у врат тяжёлых ада, / Но было тихо и темно в аду... / О, даже Дьяволу меня не надо, / Куда же я пойду?..» (314).
Сохранился автограф этого стихотворения в «Литературной тетради» сына Иннокентия Анненского с подписью «Анна Ахматова (Гумильвица)» [44, с. 462]. Подпись не только воспроизводит тогда ещё свежую шутку Верховского, но и подчёркивает иронический характер альбомного четверостишия. Подпись как будто отсылает к текстам Гумилёва, но смысл стихотворения от них отталкивается. Лирическая героиня столь своенравна, что в ад отправляется по доброй воле и без приглашения, но и там не находит пристанища. А вот автор этого стихотворения, видимо, успела осознать, что сюжеты инфернальных приключений – не её тематика. Это четверостишие Ахматова записала раньше, чем Гумилёв «Из города Киева…» Вероятно, не только характер молодой женщины, но и её дерзкие строки стали причиной того, что после этого в обращённых к ней стихах Гумилёва райские и адские мотивы оказывались «странно» сближены в стихотворении 1911 года «Она»: «Она светла в часы томлений / И держит молнии в руке, / И чётки сны её, как тени / На райском огненном песке» [187, т. 1, с. 130]. Заметно это сближение и в написанном также в 1911-м, но опубликованном лишь после смерти Гумилёва акростихе, который начинался так: «Ангел лёг у края небосклона, / Наклонившись, удивлялся безднам: / Новый мир был синим и беззвездным, / Ад молчал, не слышалось ни стона» [187, т. 1, с. 364].
Однако, в отличие от Гумилёва, Ахматова не станет писать баллады с участием дьявола. Этот образ иногда будет проступать в её стихах – но чаще в тех, которые при её жизни так и не будут опубликованы, как, например, следующее стихотворение 1914 года, где запретность имени носителя зла подчёркивается эвфемизмом «отступник»: «За то, что я грех прославляла, / Отступника жадно хваля, / Я с неба ночного упала / На эти сухие поля. // И встала. И к дому чужому / Пошла, притворилась своей, / И терпкую злую истому / Принесла с июльских полей. // И матерью стала ребенку, / Женою тому, кто пел. / Но гневно и хрипло вдогонку / Мне горний ветер свистел» (321).
На первый взгляд стихотворение может показаться выражением крайней степени своеволия, даже бравады, – похвалами отступнику от благодати. Однако таких похвал никогда в её поэзии не было. Текст стихотворения не сводится к воспроизведению мифологемы изгнания из рая. Здесь интересно использование романтической маски для осмысления собственной биографической ситуации. Если вспомнить, что 1914 год – это крушение непрочного семейного очага (увлечение Николая Гумилёва Таней Адамович и развод, не состоявшийся лишь формально), то вторая строфа даёт осознание закономерности неблагополучия: «… к дому чужому / Пошла, притворилась своей, / И терпкую злую истому / Принесла с июльских полей». Ложь, притворство здесь – и результат наказания, и грех, и причина неназванного крушения. Поэтому и семья предстаёт лишь в двух строчках, в остранённом и условном виде: «И матерью стала ребёнку, / Женою тому, кто пел». Остальные строки могут быть прочитаны как покаяние, в них примечательно отождествление греховности моральной и религиозной, характерное для Ахматовой. Возможно, стихотворение не печаталось из-за сугубо личного характера: в его основе лежит чувство вины и тяжёлое признание поражения. Но не всё просто и с инстанцией, предопределившей наказание. «Горний ветер» – здесь выражение высшей, небесной воли, ему пристало быть праведно гневным, и эти слова объединяет возвышенная интонация. Но свист – это и звук ветра, и освистание, знак презрения и насмешки. Свист и хрип некрасивы, они тяготеют к низкому стилю. Возник стилистический оксюморон. Горний ветер стал амбивалентной космической силой, и зловещий оттенок его хриплого свиста симметричен терпкой злой истоме героини. Сама же она, как и полагается романтическим персонажам, внутренне независима от неблагообразного гнева высшей инстанции. В этом стихотворении нет игры с условными книжными дьяволами. Особый статус лирического героя романтической поэзии, выраженный ещё Лермонтовым («Его чело меж облаков, / Он двух стихий жилец угрюмый…» [342, т. 1, с. 26]), ставит его (или её) выше людского суда. В стихотворении Ахматовой людской укоризны нет, но лирическая героиня сама говорит о своих прегрешениях.
Образ лермонтовского Демона, «бессмертного любовника Тамары», в поэтической зарисовке «Здесь Пушкина изгнанье началось» (174) возникнет в 1927 году как чисто литературная реминисценция, равно как и характеристика Блока «Демон сам с улыбкой Тамары» в «Поэме без героя». В целом же лирическая героиня Ахматовой заметно отличается от лермонтовского Демона, надменно и жестоко презиравшего мир и в чём-то предвосхищавшего ницшеанство.
Лотман определил эту сторону романтизма как ограниченность: «Всякая попытка осуществить на практике романтическую модель связана с переводом какой-либо группы реально существующих лиц в категорию “формально несуществующих”» [359,c. 55]. Эти слова к Ахматовой не относятся. Мир всегда предстаёт в её стихах целостным, «другие» полноправно присутствуют иногда в самых неожиданных текстах. Любовное стихотворение может начаться словами «Господь немилостив к жнецам и садоводам» (90), или включить в себя «звонкие вопли» босой девочки, которая «плачет у плетня» (34), или «осуждающие взоры / Спокойных загорелых баб» (63), или «крики пастухов» (89). Одиночество у неё никогда не соединяется с презрением к людям и этическим ценностям, а осознание своей греховности становится самостоятельной темой. В стихотворении «Так много камней брошено в меня» (78) камни складываются для лирической героини в «башню», дающую уединение, необходимое для творчества. А свойственная романтическим героям независимость от людского суда становится источником гораздо более строгого суда совести.
В результате тема греха в христианском понимании отделяется в её творчестве от темы романтического демонизма, который не исчезает полностью, а остаётся оттенком чувств лирической героини и её возлюбленного. Такое качество вольных личностей позволяет придать теме любви исключительное значение. Это особенно ярко сказалось в стихотворении 1917 года: «Ты всегда таинственный и новый, / Я тебе послушней с каждым днем. / Но любовь твоя, о друг суровый, / Испытание железом и огнем. // Запрещаешь петь и улыбаться, / А молиться запретил давно. / Только б мне с тобою не расстаться, / Остальное все равно! // Так, земле и небесам чужая, / Я живу и больше не пою, / Словно ты у ада и у рая / Отнял душу вольную мою»(140). Лирическая героиня Ахматовой – обладательница души вольнойнастолько же, насколько волен её «суровый» друг. Поэтому последние строки содержат противоречие, определяющее грядущий конфликт между страстью и свободой.
Любовь в поэзии Ахматовой – высочайшая ценность, но это смысл жизни личности, которая может быть собою только при условии свободы. Отсюда особый характер приобретает представление о вольности. О его значении в творчестве Пушкина писали в своё время С. Г. Бочаров [99] и Н. В. Фридман, последний использовал выражение «вольнолюбивый романтизм страстей», которое справедливо для определения тематического комплекса, присущего и послепушкинской поэзии XIX–XX веков и выглядит вполне уместным в применении к ахматовской лирике [630, с. 191].
Отождествление любви с волей в поэзии Ахматовой имеет принципиальное значение. Слово воля употребляется ею и для автохарактеристики: «Я-то вольная» ( 158), и для определения ближайшего окружения: «О вольные мои друзья, о лебеди мои» (130), и как существенное качество природных стихий: «Горе душит, не задушит / Вольный ветер слезы сушит» (143), «А струи вольные поют, поют» (90). Свобода и воля в её стихах всегда романтически возвышенны. И дружба – часть свободного волеизъявления: «Души высокая свобода, / Что дружбою наречена» (173). Но любовь может лишить свободы, этот мотив устойчиво повторяется и у ранней и у поздней Ахматовой. В стихотворении 1911 г. «Любовь покоряет обманно…» герою, взятому в плен любовью, только казалось, «Что вольный» он «и на воле» (25). И в стихотворении «Мелхола», работа над которым завершилась в 1961 г., о влюблённой героине узнаём: «Не волей своею она говорит» (148). «Вольный дух» (81) лирической героини не смиряется даже со «светлой неволей» (142).
Поэтому покорить её лирическую героиню возлюбленный никогда не сможет («Тебе покорной? Ты сошёл с ума! / Покорна я одной Господней воле» (142). Этот парадокс в своё время и вызвал сочувствие и восхищение А. Коллонтай, которая увидела в «белой птице» символ новой женщины, чувствующей себя равной мужчине и отстаивающей свою социальную независимость: «Был он ревнивым, тревожным и нежным, / Как божье солнце, меня любил, / А чтобы она не запела о прежнем, / Он белую птицу мою убил» (79). Белая птица может быть прочитана как голубка – символ души, но и как лебедь – символ творчества.
Здесь звучит иная тема – предназначение поэта. В русской литературе настоящий поэт – всегда пророк. Эта традиция восходит к пушкинскому «Пророку» и не иссякает в поэзии Серебряного века. И поэт, воспевающий высшую ценность любви, выполняет высокую миссию – как бы ни своевольничал. Покорность Господней воле поэтому ничуть не противоречит романтическому любовному демонизму.
В «Поэме без героя» романтический демонизм и дьявольская усмешка зла предстанут в ином освещении. Романтичен «Демон сам с улыбкой Тамары», романтичен и «Владыка мрака», «Сам изящнейший сатана» – но «адская арлекинада» веселящихся страшна не явлением потусторонних сил, а реальностью земного зла.
Традиция мифизации романтических героев возвращает нас к стихотворению Гумилёва о русалке, отблески которого столько раз явно или скрыто были замечены в ахматовской лирике. Понять характер становления самобытного голоса Ахматовой помогает стихотворение «Мне больше ног моих не надо…», вошедшее в первую публикацию в «Аполлоне». Лирический сюжет скорее преодолевает, чем развивает привычную романтическую схему:
Мне больше ног моих не надо,
Пусть превратятся в рыбий хвост!
Плыву, и радостна прохлада,
Белеет тускло дальний мост.
Не надо мне души покорной,
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 1137; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!