Англо-РУССКИЙ словарь кинотерминов 14 страница
Разработка выразительных средств немого кино привела к пониманию необходимости синхронного звука. Потребность в естественных шумах, особенно остро ощутимая в приключенческих и военных лентах, делали недостаточной музыкальную импровизацию. Ограниченности мимики для выражения сложных чувств и взаимоотношений между персонажами вызывали повышение роли текста. Звездами немого кино в 10–20-е годы были актеры Голливуда М. Пикфорд и Д. Фэрбенкс. Но, пожалуй, самой яркой звездой немого кино стал великий Ч. Чаплин. В России немой кинематограф открыл актеров И. Мозжухина, В. Холодную, замечательного кинорежиссера Я. Протазанова. Немое кино, достигнув апогея своего развития, стало предвестником звукового кино и его победы в середине 30-х годов 20 века. См. «Великий немой».
нео-Голливуд , Нео Голлівуд – см.«Новый Голливуд».
НЕОРЕАЛИЗМ , Неореалізм [от греч. Neos – новый + лат. Reales – вещественный – новый реализм] – этот термин, означающий «новый реализм», относился к фильмам, создававшимся в Италии в 1945–1949 годах. В них широко использовались натурные съемки, естественное освещение и непрофессиональные актеры. Истоки неореализма в кино – деятельность антифашистов-интеллектуалов Дж. Де Сантиса, Дж. Феррары, Л. Висконти, У. Барбаро, Л. Кьярини, М. Аликаты, К. Лиццани, М. Антониони, Ч. Дзаваттини, группировавшихся вокруг журналов «Чинема» и «Бьянко э Неро», а также Римского Экспериментального киноцентра.
|
|
|
В 1945 был снят программный неореалистический фильм, своего рода фильм-пролог «Рим – открытый город» Р. Росселлини, посвященный героическому национальному Сопротивлению, а вслед за ним им же была создана «Пайза» (1946) – широкая фреска об освобождении Италии от оккупантов. Вместо студийных павильонов местом съемки становится натура послевоенной Италии, непрофессиональные исполнители во многом замещают актеров вчерашнего кино, привнося в экранное пространство небывалую дотоле глубину и ощущение подлинности происходящего, обновляются киноязык, драматургия, монтаж и сама типология кинематографического произведения.
Дзаваттини призывал режиссеров не увлекаться мелодраматичными сюжетами, а сконцентрировать свои усилия на изображении реальных драм, каждодневно разыгрывающихся в жизни обычных людей. Он всячески поощрял привлечение на главные роли непрофессиональных актеров, а также съемки на улицах и в домах простых рабочих. Наконец, для воссоздания в картине правдивой атмосферы нищеты и безысходности он предлагал снимать при естественном освещении, ибо студийное освещение искусственно облагораживало как актеров, так и декорации.
|
|
|
Однако к концу 1940-х годов экономическое положение Италии улучшилось, и правительство заявило, что неореалистические фильмы подрывают репутацию страны за рубежом. В 1949 году был принят закон, препятствовавший выходу на экраны подобных лент. Основные фильмы: «Рим – открытый город» (1945), «Пайза» (1946), «Германия, год нулевой» (1947) Р. Росселлини; «Земля дрожит» (1948), «Умберто Д.» (1951), «Похитители велосипедов» В. Де Сика; «Нет мира под оливами» (1950), «Рим, 11 часов» (1951) Д. Де Сантиса, «Самая красивая» (1951) Л. Висконти.
НИНЬЗЯ ФИЛЬМ, Нінзя фільм [Ninja Film] – как слуги самурая, ниньзя был специально подготовлен, для того, чтобы быть высококлассным убийцей. Ниньзя как доминирующая фигура в фильмах о боевых искусствах, впервые появился в фильме «Выход ниньзя» (Enter the Ninja, 1981). Этот вид фильмов становится
значимым в фильмах о боевых искусствах. Часто в фильмах ниньзя противопостовляются друг-другу, олицетворяя добро и зло. Примеры фильмов: «Месть ниньзя» (Revenge of the Ninja, 1983), «Американский ниньзя» (American Ninja, 1985), «Академия ниньзя» (Ninja Academy, 1989), «Нинзя с Беверли-Хиллз».
НОВАЯ ВЕЩНОСТЬ , Нова речевість [нем. Neue Sachlichkeit] – течение в немецком кинематографе, появившееся в середине 20-х годов в противовес экспрессионизму. Эта тенденция проявилась в разнообразных аспектах: в литературе, в театре, в изобразительном искусстве. Термин «новая вещность» был предложен искусствоведом Густавом Хартлаубом для определения нового реализма в живописи. Художникам, по мнению Хартлауба, надоела возня, взлеты и бунты, неизменно заканчивающиеся поражением. Настало время принять мир таким, какой он есть. Ведь в нем не мало вещей, которые сами по себе прекрасны, ценны и полезны.
|
|
|
«Новая вещность» не способствовала анализу связей между вещами и явлениями, она воспевала приятие действительности в ее существующей форме. Первым фильмом этого течения принято считать работу Э. Дюпона «Варьете» (1925). В картине была правдиво показана жизнь людей, но не вскрывался глубинный смысл событий. Такой метод обуславливался духом времени, законом «новой сущности».
«Новая вещность», провозглашавшая принцип нейтрального, объективного взгляда на мир и людей, нашла свое отражение в так называемых фильмах-обозрениях, показывающих какой-то кусок жизни на примере целого ряда специально сопоставленных событий. Такого рода фильмом были «Приключения десятимарочной кредитки» (1926, реж. Б. Фиртель). Такое обозрение не имело никакой другой цели, кроме констатации разнородности явлений. Оно показывает, что жизнь непрестанно течет, не имея ни начала, ни конца, а фильм – лишь отражение ее: так в зеркальной витрине отражаются прохожие, автомобили, автобусы...
|
|
|
Концепция обозрения лежала и в основе репортажной ленты «Берлин – симфония большого города» (1927, реж. В. Руттман).
Сторонники «новой вещности» – как режиссеры фильмов-обозрений, так и создатель «Варьете» Э. Дюпон, – несмотря на свое пристрастие к бытовым деталям, были в действительности далеки от подлинного реализма. Философия «новой вещности» – это примирение с настоящим положением вещей. Поэтому бесстрастность сторонних наблюдателей оборачивалась на деле натурализмом, поверхностным фотографированием и механической регистрацией явлений. Фильмы «новой вещности» выходили на экраны в течение нескольких лет, и не оставили значительной вехи в кинематографе.
«НОВАЯ ВОЛНА» , «Нова хвиля» [франц. Nouvelle Vague] – художественное движение, в корне преобразившее характер национального кинематографа Франции на рубеже 50 – 60-х годов. Само название вошло в обиход с легкой руки критика Пьера Бийара, комментировавшего на страницах журнала «Синема-58» один из социологических опросов, касавшийся так называемой «молодежной проблемы». Кратковременность этого радикального течения, затронувшего кинопрессу, прокат и телевидение (о ее спаде стали писать уже в 1962), не отменяет принципиальной значимости этого явления как национального, так и международного масштаба.
Зарождение «новой волны» принято связывать с именем крупнейшего французского критика и теоретика «десятой музы» Андре Базена и созданным его учениками и единомышленниками кинематографическим журналом «Кайе дю синема» (основан в 1951). Группа кинокритиков, включавшая Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля и Эрика Ромера, начала снимать собственные фильмы, призванные доказать, что кино может не только развлекать публику, но и будить мысль, подталкивая к действию. В 1959 году одновременно вышли такие ленты, как «400 ударов», «На последнем дыхании» и «Хиросима, любовь моя». Они знаменовали собой приход так называемой французской «новой волны».
Режиссеров «новой волны» вдохновляло творчество таких создателей «авторского» кино, как Жан Ренуар, Роберто Росселлини и Алфред Хичкок. Многие из использовавшихся ими новых методов, к примеру съемка ручной кинокамерой, варьирование скорости движения пленки и цитаты из ключевых картин в истории кинематографии, явились шагом вперед по сравнению с устаревшими режиссерскими канонами.
Наиболее важным изобретением был метафорический монтаж. Он заключался во внезапных вставках в ту или иную сцену, нарушавших плавный ход действия, напоминая тем самым зрителю, что он видит игровой фильм, а не реальную жизнь. Картина Трюффо «400 ударов» (1959) стала одним из первых фильмов «новой волны», привлекших к себе пристальное внимание.
Годар считал, что фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности. Он в полной мере отразил бунтарский дух «новой волны» в картине «На последнем дыхании» (1959), где нарушались все мыслимые правила построения сюжета. Темы и стиль он заимствовал у голливудских фильмов типа «В» и «черных» фильмов. Однако ближе к концу 1960-х годов Годар стал меньше внимания уделять сюжетам, а больше экспериментировал, придавая игровым лентам политическое звучание. С этой целью он разработал принципиально новый киноязык. Такие его картины, как «Уик-энд» (1967), были наполнены интервью, лозунгами и титрами, речами прямо перед камерой и кадрами с изображением самих кинооператоров, снимающих фильм.
Французская «новая волна» породила и множество других талантливых мастеров. Каждый из них выработал собственный неповторимый стиль. Ален Рене в картинах Хиросима, любовь моя» (1959) и «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) проникал в глубины времени и памяти. Клод Шаброль специализировался на зловещих хичкоковских триллерах, в то время как Эрик Ромер предпочитал делать интимные слепки человеческих отношений. Аньес Варда снимала феминистские картины, а ее муж Жак Деми следовал традиции голливудских мюзиклов. Крис Маркер использовал выразительные средства «новой волны» в документалистике; этот стиль получил название «синема-верите», или «киноправда».
Французская «новая волна» прекратила свое существование как направление в киноискусстве после 1963 года. Однако она придала ощутимый импульс творческим исканиям молодых художников кино в разных странах Европы («рассерженной молодежи» в Великобритании, «кино контестации» в Италии, «новому кино» в ФРГ) и США («нью-йоркской группе» кинематографистов). С течением лет в обиходе кинокритики и журналистики понятие «новая волна» стало нарицательным.
НОВАЯ ВОЛНА «ОФУНА» , Нова хвиля «Офуна» – на пороге 1960 года группа молодых японских режиссеров студии «Офуна» выступила со своими первыми произведениями и в наиболее крайней форме выразила те идейно-художественные концепции, которые характеризуют в целом «послевоенное поколение». В эту группу дебютантов, прозванную японской критикой «новой волной «Офуна» (по аналогии с шумным дебютом молодых французских режиссеров), входил Нагиса Осима – признанный лидер новой поросли режиссеров, а также Ёсисигэ Ёсида и Масахиро Синода.
Успешные выступления на экране представителей «новой волны «Офуна» активизировали и других начинающих кинематографистов. В 1961 году молодой режиссер Сохей Имамура, поставивший до этого несколько стандартных лент, выступил с фильмом, выразившим уже ярко индивидуальное видение мира. Вслед за ним один за другим появились на экране произведения Кэй Кумаи, Кириро Ураямы, судьба каждого из которых так или иначе связана с движением «независимых». В том же 1961 году, к которому относится множество успешных дебютов представителей «послевоенного поколения», состоялся режиссерский дебют Ёдзи Ямады. Упомянутая режиссерская молодежь бросала вызов традиционному японскому кинематографу и господствующей идеологии. Шумный и на первых порах успешный взлет новой режиссуры шел нелегкими путями. Ее судьба оказалась переменчивой.
НОВЕЛЛИЗАЦИЯ, НОВЕЛІЗАЦІЯ [от англ. Novel – роман] – создание литературного произведения по сюжету популярного фильма. Является одним из вторичных рынков кинопродукции.
НОВОЕ АВСТРАЛИЙСКОЕ КИНО , Нове австралійське кіно [англ. New Australian Cinema] – см . «Австралийская волна».
НОВОЕ АМЕРИКАНСКОЕ КИНО , Нове американське кіно [англ. New American Cinema] – см . «Новый Голливуд».
НОВОЕ ГОНКОНГСКОЕ КИНО , Нове гонконгське кіно – кинематограф Гонконга середины 70-х – начала 80-х годов. В середине шестидесятых годов гонконгская мелодрама перестала пользоваться спросом. На смену мелодраме приходят Вуция и Кунг-фу фильмы, которые достигли максимума популярности в начале семидесятых годов. К концу семидесятых, кинопроизводители начали искали новые жанры и направления. Именно в течение этого периода поисков родилось новое гонконгское кино. В фильмах, поставленных группой молодых режиссеров (Энн Хью, Аллен Фонг, Им Хо, Алекс Чанг) отражались традиции и культура Гонконга. Однако, коммерческое давление в конечном счете разрушило направление. Большинство талантливых режиссеров идет на компромисс с коммерческими требованиями крупнейших киностудий Гонконга. Основные фильмы: «Отец и сын» (Father and Son, 1981), «Тайна» (The Secret, 1979), «Система» (The System, 1980), (The Story of Woo Viet, 1982), «Лодочник» (Boat People, 1983), «Убийства бабочек» (Butterfly Murders, 1979) «Прибытие домой» (Home Coving, 1985).
Новое индийское кино , Нове індійське кіно [New Indian Cinema] – фильмы, снятые после 1979 года студиями не входящими в систему Болливуда. В отличие от массовой индийской кинопродукции Новое индийское кино более реалистическое и отражает социальные проблемы. См. «Болливуд».
НОВОЕ ИТАЛЬЯНСКОЕ КИНО , Нове італійське кіно –итальянский кинематограф обрел в 1950–1960-е годы собственную «новую волну», названную вторым киноренессансом. Ее крупнейшими фигурами стали Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.
Во многих ранних картинах Феллини, таких, как «Дорога» (1954), чувствуется влияние неореализма 1940-х годов. Однако наибольшую известность он приобрел благодаря своеобразности таких своих фильмов, как «Сладкая жизнь» и «8 '1/2». «Сладкая жизнь» (1960) представляла собой едкую сатиру на богатство и религию, а «8 1/2» (1963) вылились в ослепительную фантазию режиссера. Правда, его следующие картины – «Джульетта и духи» (1965) и «Сатирикон Феллини» (1969) – подверглись критике за чрезмерную экстравагантность. Более же поздние ленты режиссера, сохранив печать его творческой индивидуальности, стали несколько сдержаннее. Некоторые носили автобиографический характер, в том числе фильм «Амаркорд» (1973), воскресивший его детские воспоминания о Римини.
Антониони был выдающимся мастером широкоэкранной мизансцены. К примеру, в картине «Приключение» (1959) он использовал детали ландшафта на вулканическом острове для показа переживаний персонажей, которые разыскивают таинственным образом исчезнувшую богатую женщину. Те же темы одиночества и безысходности современной жизни разрабатываются им в фильмах «Ночь» (1960) и «Затмение» (1962). На съемках картины «Красная пустыня» (1963) он велел раскрасить в красный цвет целые кварталы города Равенны, чтобы передать эту атмосферу безнадежности и тоски.
Другими виднейшими режиссерами этого периода были Пьер Паоло Пазолини и Бернардо Бертолуччи. Пазолини снимал как жесткие картины, бичующие современное общество, так и красочные экранизации классических и средневековых литературных произведений. Его самым запоминающимся фильмом стала весьма необычная версия Евангелия от Матфея. Бертолуччи начал свою карьеру под влиянием, оказанным фашизмом на жизнь Италии, но в дальнейшем стал более известен как создатель масштабных киноэпопей наподобие удостоенной «Оскара» картины «Последний император» (1987).
Новое китайское кино , Нове китайське кіно [New Chinese Cinema] – после Культурной Революции начиная с 1976 года в Китае начинают производиться фильмы, лишенные стереотипа мелодрам и социалистических лент. В фильмах начинает звучать критика общества в рамках ослабленной цензуры. Благодаря этим новшествам китайские фильмы смогли проникнуть на иностранные рынки.
НОВОЕ НЕМЕЦКОЕ КИНО , Нове німецьке кіно [англ. New German Cinema] – движение в Западногерманском кинематографе в конце 60-х – начале 70-х годов. После второй мировой войны немецкий кинематограф долгое время находился в тени. Лишь в 1962 году Александр Клуге вместе с группой 26 режиссеров основал движение «молодое немецкое кино», призванное стимулировать творческий подход к кинорежиссуре. Многие его члены стали видными деятелями нового немецкого кино, возникшего в конце 1960-х годов.
В числе первых немецких режиссеров, чьи картины стали широко известны за пределами страны, были Фолькер Шлендорф и Маргарет фон Тротта. В дальнейшем они совместно работали в жанре политического кино над фильмами вроде «Поруганной чести Катарины Елюм» (1975). Позднее Шлендорф специализировался на экранизации романов наподобие «Жестяного барабана» (1979), а фон Тротта сосредоточилась на проблемах феминизма в таких картинах, как «Немецкие сестры» (1981).
Наиболее разносторонним и противоречивым режиссером тех лет был Райнер Вернер Фасбиндер. В его ранних картинах, таких, как «Почему господин Р. подвержен амоку?» (1970), где тихий человек внезапно убивает свою семью, применялись очень простые изобразительные средства. Однако не прошло и двух лет, как он переключился на зрелищные мелодрамы с использованием ярких, красочных декораций, призванных оттенять пустоту и никчемность жизни богатых людей.
Он также снял несколько картин о проблемах человеческих взаимоотношений, особенно между людьми одного пола или разных рас. К примеру, в фильме «Страх съедает душу» (1974) араб влюбляется в пожилую немецкую женщину. Более поздние его картины, такие, как «Замужество Марии Браун» (1978), посвящены последствиям второй мировой войны мля немецкого общества.
С творчеством Фасбиндера резко контрастировали ленты Вернера Херцога с тягучим, размеренным действием. В таких его картинах, как «Агирре – гнев божий» (1972), «Стеклянное сердце» (1977) и «Фицкарральдо» (1982), часто фигурируют персонажи, одержимые какой-либо навязчивой идеей. В них искусно создается атмосфера тревожного ожидания, действие происходит во враждебной человеку среде, наподобие девственных джунглей или бесплодной пустыни.
Персонажи картин Вима Вендерса, напротив, преимущественно заняты поисками смысла жизни. Творчество Вендерса находилось под сильным влиянием Голливуда, и его фильмы имели больший кассовый успех за пределами Германии, нежели работы какого-либо другого немецкого режиссера.
НОВОЕ ШВЕДСКОЕ КИНО , Нове шведське кіно [англ. New Swedish Cinema] – «первой ласточкой» нового шведского кино послужила книга Бу Видерберга «Панорама шведского кино» (1962) – полемическое сочиненеие, где автор требует учится анализировать действительность и показывать современнуь Швецию в новых и более разнообразных аспектах, создавать фильмы, которые изображают не только конфликты между героями, но и материальные условия их бытия: как они живут, что едят, где работают. Видерберг призывал обратиться к теме человеческого достоинства и ответственности личности, помещенной в реалистическую среду. Мишенью для молодого критика, помимо И. Бергмана, стали система кинопроизводства и вкусы шведских продюсеров.
Видерберг считал, что фильмы должны быть «связаны с людьми», с их простыми, «непридуманными» проблемами. «Шведский фильм в спецовке», – таким видел молодой режиссер свой фильм в 1962 году, когда он сформулировал свое кредо. Кинематограф, за который Видерберг неустанно ратовал еще с 1957 года, должен был принести на экран «непосредственность шведских будней». Новоизобретенное самим режиссером слово «Samhallstivand» (интересоваться обществом) он положил в основу, в самый фундамент возводимой им киноэстетики.
Вызванный книгой скандал позволил Видербергу («Любовь, 65», «Одален 31», «Джо Хилл») получить первую постановку. «Детская коляска» (1963), в работе над которой режиссер придерживался принципов французской «новой волны» (Малобюджетные картины, без звезд, съемки на натуре). Он вышел с ручной камерой на улицы Мальмё, отказавшись от павильонов и искусственных подсветов. Картина «Детская коляска» открыла дорогу дебютам Вильгота Шемана («Платье», «Моя сестра, моя любовь», « Я любопытная»), Яна Троэлля («Вот твоя жизнь», «Переселенцы», «Эмигранты»), Яна Халльдорфа («Миф», «Жизнь прекрасна», «Ула и Юлия», Йонаса Корнелла («Объятия и поцелуи», «Как ночь ото дня», «Охота на свиней»), Кьелля Греде, Р. Андерссона и других деятелей нового шведского кино.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 140; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!