Англо-РУССКИЙ словарь кинотерминов 16 страница
В жанре кинопародии снимали фильмы во Франции «Высокий блондин в черном ботинке», «Великолепный», «Чудовище») и Чехословакие («Лимонадный Джо», «Призрак замка Моресфиль», «Аделла еще не ужинала»), в которых в основном пародировались американские жанры и клише. Основные фильмы:«Давай, Клео» (1964), «Солянка по-кентукски» (1977), «Аэроплан»-1,2 (1980, 1982), «Покойники не носят пледов» (1982), «Голый пистолет», «Голый пистолет-2 1/2», «Голый пистолет-33 /З» (1988, 1991, 1994), «Классные кадры!» (1991), «Очень страшное кино 1-4» (2000, 2001, 2003, 2006), «Киносвидание».
Парфюмированный фильм, ПарфУМований фільм [англ. Aroma-Rama] – система для добавления ощущения запаха изобретенная в США Чарльзом Веиссом впервые была использована в документальном фильме «Позади великой стены» (Benind the Great Wall, 1959). Во время демонстрации фильма в определенное время системы кондиционирования наполняли зрительный зал восточными ароматами. Эксперимент широкого распространения не поучил.
ПЕННИ АРКАДЫ, ПЕННІ АРКАДИ [англ. Penny of Arcade] – предшественники кинотеатров. Будочки, напоминавшие автоматы для продажи газированной воды. Опустив монетку, зритель получал возможность посмотреть в щелочку небольшой фильм или даже целую кинопрограмму. В пенни аркадах использовались кинетоскопы Эдисона, предназначенные для индивидуального просмотра не больших по продолжительности фильмов.
ПЕПЛУМ, Пеплум [лат. Peplum, от греч. Peplos – в Древней Греции и Древнем Риме женская верхняя одежда без рукавов, надеваемая поверх туники] – к этому жанру мировая кинокритика чаще всего причисляет в основном итальянские фильмы, посвященные истории Древнего Рима (иногда исключение делается для лент, использующих древнегреческую мифологию, а также сюжеты из Ветхого Завета).
|
|
|
Родоначальниками «пеплума» в кино являются режиссеры Дж. Пастроне («Кабирия», 1914; «Мауиста», 1919) М. Казерини («Последние дни Помпеи» и «Нерон и Агриппина», 1913), Э. Гуаццони («Брут» и «Агриппина», 1910; «Иерусалим освобожденный», 1911; «Камо грядеши?», 1912; «Марк Антоний и Клеопатра», 1913; «Кай Юлий Цезарь», 1914; «Фабиола», 1917; «Мессалина», 1923), К. Галлоне («Последние дни Помпеи», 1926; «Сципион Африканский», 1937). Последний продолжал работать и после войны, в том числе в жанре «пеплума» («Мессалина», 1951; «Карфаген в огне», 1960), так же, как и А. Блазетти («Нерон», 1930; «Железная корона», 1941; «Фабиола», 1948), парадоксально приложивший руку одновременно и к появлению максимально приближенного к реальности течения – неореализма в итальянском кино.
Однако Голливуд за свою историю тоже употребил немало средств и стараний для того, чтобы представить на экране величественные киноспектакли библейской и древнеримской тематики. Знаменитая «Нетерпимость» (1916) Д. У. Гриффита сделана под явным впечатлением от «Кабирии» Пастроне. Классиком этого жанра стал С.Б. Де Милль, создавший в 20-е годы «Десять заповедей» и «Царь царей», в 30-е – «Крестное знамение» и «Крестовые походы», а уже через два десятилетия вновь повторивший «Десять заповедей» и введший новую моду на «пеплумы по-американски». В числе его последователей – У. Уайлер («Бен Гур», 1959), С. Кубрик («Спартак»), Дж. Л. Манкевич («Клеопатра», 1963; еще десятилетием ранее он экранизировал «Юлия Цезаря» Шекспира).
|
|
|
Своего рода «золотой век» «пеплума» в Италии относится к 1953–1965 годам. Впрочем, возрождение интереса к «античным киноспектаклям» все же произошло не без влияния и тех американских режиссеров, которые снимали в Италии (М. Ле Рой – «Камо грядеши», 1951; М. Робсон – «Плащаница», 1953; Р. Уайз – «Елена Троянская», 1954; Ж. Турнер – «Битва под Марафоном», 1959; Ф. Борзедж – «Великий рыбарь», 1959, а на съемках «Атлантиды» в 1961 его сменил Э. Улмер; Э. Рэппер – «Иосиф мстит за братьев», 1960, и «Понтий Пилат», 1962; Р. Уолш – «Эсфирь и царь», 1960; Р. Флейшер – «Варавва», 1961; Р. Олдрич – «Содом и Гоморра», 1962; А. Де Тот – «Золото цезарей», 1963; Дж. Хьюстон – «Библия», 1965). Они воспитали целую плеяду учеников и последователей, среди которых в первую очередь надо назвать С. Леоне, М. Баву и Р. Фреду. В стороне не остались другие европейские режиссеры, работавшие в Италии – француз М. Аллегре снял «Возлюбленную Париса» (1954), русский В. Туржанский – картины «Ирод Великий» (1960) и «Королева для цезаря» (1962).
|
|
|
После того, как волна «пеплумов» как в Италии, так и в США постепенно сошла на «нет», она в какой-то степени затронула также и кино бывших социалистических стран, прежде всего Румынию, где были созданы такие этапные картины об античных временах, как «Даки» (1967) Серджиу Николаеску и «Колонна» (1968) Мирчи Дрэгана. Услугами румынов воспользовался и Р. Сьодмак, американский режиссер немецкого происхождения, поставивший «Битву за Рим» (1968).
В начале 80-х годов в Италии опять пытались по-своему развить жанр «пеплумов», снимая не только бесчисленные эротические подражания Т. Брасса («Калигула и Мессалина», «Нерон и Поппея» и т. п.), современные версии о Геркулесе и гладиаторах, но и вполне серьезные исторические произведения – телесериалы (они были выпущены и в киноварианте) «Камо грядеши» (1985) Ф. Росси, который еще на рубеже 60–70-х годов снял «Приключения Одиссея» и «Приключения Энея», «Расследование» (1986) Д. Дамиани, «От Понтия Пилата» (1988) Л. Маньи (до этого он не раз интересовался в своих фильмах минувшими временами, в том числе создав очередную версию «Сципиона Африканского»). А американские кинематографисты вновь обратились к помощи итальянцев во время съемок сериалов «От Рождества Христова», «Последние дни Помпеи», «Авраам» и «Одиссея» российского режиссера А. Кончаловского. Другие фильмы: «Троя», «Гладиатор». См. «Костюмная драма».
|
|
|
Период малокартинья, Період малокартинНя – время, на протяжении которого в следствии различных причин снимается мало фильмов. В России таких периодов было несколько – в 1920–1922 годах, когда разруха и последствия гражданской войны отодвинули кинопроизводство на второй план. В конце 40-х – начале 50-х по распоряжению Сталина выпуск картин в среднем составлял около десяти. После распада СССР в начале 90-х также наблюдался резкий спад кинопроизводства. В Украине период малокартинья начался после 1992 года.
ПЕРСПЕКТИВА, ПЕРСПЕКТИВА [франц. Рerspective, от лат. Рerspicere – восприятие, представление] – передача на плоскости фотоснимка изображения объектов в соответствии с тем кажущимся изменением их масштаба, очертаний, четкости, взаимной ориентации, которое обусловлено степенью отдаленности объектов от точки съемки и создает ощущение глубины пространства. Перспективное построение фотоснимка обеспечивается выбором точки съемки, а также в большинстве случаев фокусного расстояния объектива фотоаппарата.
ПЕРСПЕКТИВНЫХ СОВМЕЩЕНИЙ МЕТОД, ПЕРСПЕКТИВНИХ ПОЄДНАНЬ МЕТОД – метод комбинированной макетной киносъемки, основан на соединении в кадре изображений объектов, различных по масштабу и пространственному положению, для создания иллюзии реальной перспективы. Позволяет изображать, например, человека великаном или карликом, меняя относительные масштабы декораций.
ПИНКУ -ЭЙГА, Пінку-ейга [Pinku Eiga] – японские фильмы фривольно-эротического характера.
ПЛАН КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ, ПЛАН КІНЕМАТОГРАФІЧНИЙ [англ. Shot] – относительный масштаб изображения в кинокадре. Планы кинематографические различаются по «крупности». Существует 6 видов плана применительно к показу человека на экране: 1. Дальний – человек во весь рост и окружающая его среда, причем ведущее значение имеет показ этой среды. 2. Общий – человек во весь рост. 3. Средний – человек до колен. 4. Первый – человек до пояса. 5. Крупный – голова человека. 6. Деталь. В процессе съемки выбор плана осуществляется путем приближения или удаления съемочного аппарата к объекту съемки или при неизменном расстоянии между аппаратом и объектом с использованием объективов с разным фокусным расстоянием. Для плавного перехода на разные планы применяется съемка с движения (наезд, отъезд) или съемка объективом с переменным фокусным расстоянием.
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД, ПІДГОТОВЧИЙ ПЕРІОД – в СССР в подготовительный период осуществляется творческая разработка отдельных сцен и кадров, намеченных в режиссерском сценарии, проводится производственная подготовка к съемкам – уточнение всех необходимых материальных затрат, разрабатываются экспликации, эскизы, чертежи, а также календарные планы и сметы для каждого съемочного объекта. Эту работу ведет вся съемочная группа и основные отделы киностудии: отдел декорационно-технических сооружений, осветительный цех, звукоцех, цех съемочной техники, цех комбинированной съемок и др. Так создается постановочный проект фильма, определяющий сроки и качество последующих съемок.
ПОДЖАНР , Піджанр [лат. Sub – под + франц. Genre – жанр] – отдельная группа фильмов, входящая в определенный жанр. См. «Жанр».
«ПОДПОЛЬНОЕ КИНО», Андеграунд , «Підпільне кіно», андеґраунд [англ. Underground – буквально «под землей», подполье] – движение независимого и экспериментального кино, противостоящее традиционной коммерческой кинопродукции. Зародилось в США, распространено в Западной Германии и Англии. Термин «подпольное кино» ввел в обиход критик Манни Фарбер в приложении к фильмам 30 – 40-х годов, рассказывающих о «мужских похождениях». В течение какого-то времени термин «подпольное кино» и обозначал фильмы того особого рода, «с клубничкой». Однако в 1959 году критик Льюис Джекобс применил этот термин уже в отношении всех фильмов, сделанных вне Голливуда, и слова «подпольное кино» получили новый смысл и новое содержание.
Шелдон Рена, автор известной книги «Введение в американское подпольное кино», пытался с разных сторон подойти к термину, чтобы определить и его сущность и само подпольное кино: «1. сделано вне Голливуда; 2. задумано и снято одним человеком (помощники, конечно, могут быть, но это целиком «авторский фильм»); 3. выражает личностное представление о действительности; 4. это фильм, радикально необычный по форме, или по технике, или по содержанию, или, возможно по всему».
Американское киноподполье имеет свою историю. Претендуя на глобальный характер своего движения, американское киноподполье указывает на французский «Авангард» 20 х годов как на своих предтечей. «Второй авангард» – это американское внеголливудское кино 30-х – 40-х годов. Примерами продукции «второго авангарда» могут служить картины Майи Дерен и Виларда Мааса. Наконец, «третий авангард», то, о чем идет здесь речь, – он начался в 50-х годах и продолжается по сей день. Внутри третьего авангарда, по мнению Ренана, зародился четвертый – так называемое расширенное кино, которое отказывается от изображения реального мира, обходясь показом на экране мерцания света и игры светотени.
В художественном плане американское подпольное кино уходит корнями в европейский, прежде всего французский кинематограф. А его эстетика – это вариации модернистских течений, так же рожденных в Европе в стародавние времена.
Современное подпольное кино («третий авангард»), начиналось и развивалось бурно. В 1952 году Роберт Бриер снял в Париже несколько короткометражных фильмов – это можно считать началом. В 1953 году дебютирует Йонас Мекас, Кристофер Майлейн, Стен Брэкхейдж. В 1956 году получают известность Кен Джейкобс и Джек Смит. Во второй половине 50-х годов дебюты пошли беспрерывной чередой. В конце десятилетия Джон Кассаветис создает шедевр подпольного кино Нью-Йорка – фильм «Тени». В 1961 году Шерли Кларк снимает «Связного». Особо важное значение имел в 1955 году выход журнала «Филм Калчер», который сразу же становится рупором идей подпольного кино, его главным печатным органом.
28 сентября 1960 года тридцать три кинематографиста собрались в Нью-Йорке и провозгласили создание «Нового американского кино» (НАК), а в 1962 был создан независимый «Кооператив кинематографистов». В конце 60-х годов в США, по подсчетом Йонаса Мекаса, действовало более трехсот режиссеров, примыкавших по своим взглядом к НАК. Долгое время НАК была известна под звучным названием – «Нью-Йоркская школа», которая включала в себя ярко одаренных художников: Шерли Кларк, Лайонел Рогозин, Ричард Ликок и т. д. Документализм и отрицание – общая для нью-йоркцев стилистическая черта. Поиски в области формы нью - йоркцев заслуживают внимание, многое в приемах съемки выше названных мастеров было по-настоящему новым и оригинальным.
При всей своей пестроте подпольное кино тем не менее, имело довольно легко просматриваемые творческие направления, или творческие группы. В 60-х годах «подпольное кино» развивалось по трем главным направлениям – «поэтического», «абстрактного» и фильма, «пассивно фиксирующего действительность».
Набольший всплеск «абстрактного кино» приходится на 50-е годы. Это можно объяснить и общим кризисом Голливуда и остротой поднимаемых тем, которые были под запретом у «официального кино». В то время продолжали появляться «гипнотические» «магические» фильмы, фильмы танца и инобытования человеческого тела – все они были объединены галлюцинаторной, символической атмосферой, выражающей подсознательное «я» героя. В начале 60-х им на смену приходят фильмы, в которых на первом плане выступает признание собственно кинематографических возможностей всех составных элементов кинематографа – звука, изображения, конструкции кинокамеры, состава пленки и т. д. К концу 60-х годов интерес к подпольному кино угасает. Этому несколько причин. Некоторые режиссеры, добившиеся успеха в подпольном кино, стали снимать под «крышей» Голливуда, да и сам Голливуд после отмены «Кодекса Хейса» смог в своих фильмах затрагивать раннее запретные темы.
ПОДРОСТКОВОЕ КИНО, Підліткове кіно [англ. Teen Movie] – подростковое кино включает многие субкатегории как например, пляжные фильмы, фильмы о средней школе, подростковые комедии, подростковое насилие, подростковое самоубийство. Эти фильмы начали производиться в 1950-е годы. Особый успех эти фильмы имели, когда генерация бэби-бума достигла пика в середине 60-х – начале 70-х годов. Подростковые фильмы отражали интересы подростковой аудитории используя темы как например, секс, рок-н-ролл, детская преступность, серфинг, молодежные вечеринки. Некоторые подростковые фильмы: «Я был оборотень подросток» (I Was a Teenage Werewolf, 1957), «Назад в будущее» (Back to the Future, 1985), «Кто, если не мы?», «Сволочи».
ПОДСОЗНАТЕЛЬНЫЙ ФИЛЬМ , Підсвідомий фільм [англ. Subliminal Film] – рекламная техника, которая применялась в 1950-е годы, чтобы стимулировать людей, для приобретения определенных товаров. Информация размещалась на одном кадрике с интервалом в 23 кадра. Таким образом информировали публику, не получив на это ее разрешения. Два фильма, «Террор в полицейском участке» (1959) и «Смертный час» (1959) – примеры использование техники 24-го кадра. Однако после обнаружения процесса скрытой рекламы, он был немедленно запрещен.
ПОЗИТИВ, ПОЗИТИВ [от лат. Positivus – положительный] – пленка с изображением, получаемым с помощью контактной или оптической печати соответственно на черно-белую или цветную пленку. См. «Фильмокопия».
покадровая съемка, покадрова зйомка [англ. Animation, Stop-Motion] – обычно используется для анимации неподвижных обектов, «саморисующихся» изображений и кукол. Для достижения комического эффекта может быть использована при съемке людей. Недостаток этой техники в том, что каждый кадрик получается избыточно резким, без «смазки», характерной при съемке реального движения. См. «Анимация».
ПОЛАР, Полар [франц. Polar – детектив] – французская кинокритика этим термином объединила триллеры «полицейские» и «черные» фильмы. Детективные и полицейские фильмы, не смотря на историческое перевоплощение, сохраняли специфическую черту: фабула в них неизменно связана с преступлением. В 60-е годы во французском кино укрепилась новая сюжетная структура, получившая название «полар». В этих фильмах традиционная схема криминального сюжета как бы перевертывалась: не правосудие преследует человека, преступившего закон, а отдельный герой ведет следствие против самого института власти, который и выступает носителем зла. В поларах раскрывались характеры, а не преступления.
Наиболее значительные полары были сняты в конце 60-х – начале 70-х годов. Режиссеры Ж. Беккер, Х. Джовани, Ж.-П. Мельвиль, Ж. Дерей и др. В этих фильмах снимались Ж. Габена, Л. Вентура и добились поразительного успеха. Естественно эту золотоносную жилу стали разрабатывать и другие, порой малоталантливые режиссеры (Война полиций», «Криминальная полиция», «Путешествие»). Главный редактор специального журнала «Полар», писал, что пока фильмы будут развиваться вместе с жизнью, следуя за течением повседневности, и будут отражать суровую, пропитанную насилием действительность, будет существовать полар. Критика констатировала о возвращении французского полара к поэтике американского «черного» фильма, связывая это, в частности, и с ностальгической модой на «ретро». Жанр открывал доступ на экран новым персонажам, но главным оставалось то, что «в поларе звучал блюз потерянных поколений и неудавшихся судеб».
К концу 70-х годов постепенно приглушается критический пафос жанра. В это время выходит несколько любопытных картин: «Сицилийский клан», «Прощай, полицейский», «Следователь по прозвищу Шериф», «Откройте, полиция». Но в большинстве поларов на французском фоне варьировалась типичная сюжетная схема, заимствованная из американского кино: борьба между полицейскими и гангстерами, соперничество преступных банд и все это с обязательными погонями, перестрелками, драками…
Популярный французский актер А. Делон, сыгравший в крепких картинах «Самурай» (1967), «Двое в городе (1970), «Полицейский» (1872) и «Троих надо убрать», принимает участие в проходных фильмах «За шкуру полицейского» (1985) и «Выход» (1987). Ж. П. Бельмондо после превосходного фильма «Стукач» (1960) создал целую галерею однотипных, но симпатичных образов: «Кто есть кто» (1980), «Профессионал» (1983), «Человек вне закона» (1984), «Ограбление» (1986).
А. Делон и Ж. П. Бельмондо в своих фильмах 80-х годов – выступают как неподкупные парни в джинсах, которые хотя и оставляют после себя кровавые следы, но и сами бесстрашно рискуют жизнью на страже порядка. Французские кинопредприниматели, пытаясь обратить современный «полицейский фильм» в средство конкуренции с американской продукцией, использовали ее приемы, причем не только в технической, но и в эстетической сфере. В итоге получили лишенную национальной самобытности зрелищную модель «где-то в Европе» – с неузнаваемыми героями и с поверхностными приметами времени. Подобная эволюция «полицейского фильма» выражает общие закономерности в движении кинопроцесса во Франции и в других европейских странах.
Полижанровость, Поліжанровість [от греч. Polys – многочисленный, обширный + жанр] – определение, характеризующее фильмы, которые из-за смешения жанров нельзя отнести к определенному жанру. См. «Гибридный фильм».
ПОЛИТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ, Політичний фільм [англ. Political Film] – произведение, тема и сюжет которого непосредственно связаны с политикой –международными проблемами, вопросами государства и власти и т. д. Термин политический фильм получил распространение в западном, а затем и в мировом киноведении во 2-й половине 60-х – нач. 70-х гг. Он обозначал определенный тип произведения, сформировавшийся в этот период в киноискусстве Западных стран в результате широкого проникновения на экраны актуальной политической тематики, отражавшей рабочего, молодежного, антивоенного, женского, негритянского движений. Движение за политический фильм зародилось во Франции. В 1966 на экраны вышел фильм А. Рене «Война окончена». В этом же году был снят документальный фильм с игровыми эпизодами «Далеко от Вьетнама» (реж.: А. Варда, Годар, Ж. Деми, Й. Ивенс, К. Лелуш, Маркер, Рене и др.), направленный против агрессии США во Вьетнаме. Немало полулюбительских документальных фильмов было снято во время студенческих волнений в Париже в мае – июне 1968. Политические фильмы производятся и в Амрики начиная с конца 60-х годов: «Вся президентская рать» (All the President's Men, 1974), «Д.Ф.К» (J.F.K., 1999), «Никсон», «Фарренгейт 911».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 166; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!