Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 18 страница
Прошло немало времени, прежде чем кинокамера приобрела подвижность и тем самым решительно изменила эстетике театра. Оторвавшись от статической точки, связанной с театральным креслом, посетитель кинематографа получил возможность следовать вместе с кинокамерой за безгранично сменяющимися объектами наблюдений, то отдаляясь от них, охватывая картину в целом, то приближаясь к ним до предела.
Естественно, на первых порах своего развития кинематограф заимствовал у театра не только технику построения спектакля, но и театральных артистов. При этом, не владея одним из важнейших элементов театра — звучащим словом, кинематограф по своей отроческой наивности искал вначале компенсации в сверхъестественном наигрыше. Посмотрите фильмы тех лет, и вас поразит степень актерской экзажерации, то есть преувеличенности. Мысли и чувства героев актеры выражали гримасами (трудно назвать иначе это вращение глазами, крайне напряженное движение мускулов лица) и безостановочной жестикуляцией, напоминающей разговор глухонемых.
Но вот на экране появился естественный человек, и всем стало ясно, что язык кино выразителен и понятен без элементов «балетной пантомимы».
Когда первые кинокритики увидели на экране, как ветер шевелит листья на деревьях и рассеивает дым, а волны морского прибоя разбиваются о прибрежные скалы, они восторженно воскликнули: «Это сама жизнь, такая, как она есть!» Иллюзию разрушало лишь {143} неестественное поведение человека — театрального лицедея. Он не сливался с окружающим миром, попавшим в объектив кинокамеры, был невозможно фальшив на фоне живой природы, среди натуральных людей, участвовавших в общих сценах и не успевших приобрести театральные навыки, не стесненных необходимостью играть перед аппаратом.
|
|
|
Творческие успехи немого кинематографа, овладевшего особой поэтикой нового искусства, все дальше уводили его в сторону от театра и театрального актера. Так постепенно возникло и утвердилось желание заменить играющего артиста натуральным человеком. Эйзенштейновские шедевры кино — «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь» — были созданы без участия артистов. Я убежден, что если бы звуковое кино было освоено лет на десять позднее, появление на экране артиста с его театральной техникой стало бы редкостью. Пути театра и немого кинематографа по мере его становления расходились все дальше и дальше.
Новое техническое открытие — фонозапись звука и его воспроизведение — вновь привело к сближению двух столь различных искусств.
Все повторилось как бы сначала.
Опять кинокамера потеряла свою подвижность, но теперь уже из-за акустических условий при синхронной съемке, а чрезмерное увлечение диалогом нарушило монтажную свободу немых фильмов. Это был период, когда кино заговорило и некоторое время было скорее говорящим, чем звуковым. В результате мы опять увидели на экранах театральные спектакли и невольно вновь вспомнили времена Жоржа Мельеса. На смену натуральному человеку вновь пришли театральные артисты, и даже Сергей Эйзенштейн, столь блестяще доказавший в период расцвета немого кинематографа силу натурального человека, при создании своих звуковых картин привлек мастеров театра — Н. К. Черкасова, Н. П. Охлопкова, А. Л. Абрикосова, Д. Н. Орлова, В. О. Массалитинову, С. Г. Бирман и других.
|
|
|
Потребовалось немало времени, чтобы звуковое кино во второй раз обрело свой особый язык, все более и более освобождаясь от влияния театра. Вновь наблюдается частое привлечение к съемкам «натурального человека» и все более решительный отход театрального артиста от своих театральных навыков.
«… Мы в кинематографе привлекаем типаж сплошь и рядом, — признавался в 1959 году М. И. Ромм, — а итальянцы поручают не актерам исполнение крупнейших, ответственнейших ролей (например, главные роли в картинах “Похитители велосипедов” или “Два гроша надежды”). Ни у нас, ни в Италии появление на экране подлинного человека нисколько не вредит кинематографическим актерам, не расходится с кинематографической манерой актерской работы, а наоборот, только обогащает картину, ибо жизнь может быть включена в картину органически».
|
|
|
Стоит только поглубже вдуматься в эти высказывания, как сразу же возникают далеко идущие выводы. Что может означать положение, когда появление на экране «подлинного человека» рядом с актером «только обогащает картину» и «не расходится с кинематографической манерой актерской работы?»
Подобное слияние двух противоположных начал (актер и натурщик) может быть естественным либо при условии волшебно быстрого овладения «подлинным человеком» сложной профессией артиста, либо при отказе артиста от «игры» и приближении его к натурщику, привлеченному в картину режиссером по типажному принципу. Я думаю, что последнее предположение {144} является единственно правдоподобным. Естественно, актеру легче перестать «играть», чем натурщику превратиться в профессионального артиста.
Из всего этого следует, что игра актера в театре и поведение его перед кинокамерой имеют принципиальное различие. Иначе чем можно было бы объяснить, что такие великие артисты, как, скажем, Федор Шаляпин и Михаил Чехов, не выдержали в кино конкуренции с лицами самых прозаических профессий, от ветеринарных врачей до парикмахеров. Пусть простят меня мастера нашего кинематографа С. Ф. Бондарчук и И. К. Скобцева, но в фильме «Сережа» они значительно уступили «натуральному» пятилетнему исполнителю заглавной роли.
|
|
|
М. И. Ромм определяет сегодняшние требования к актеру в кино как требования высшего порядка. Он пишет: «… постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской работы, к величайшей ее правдивости, к такой точности, к такой тонкости передачи чувства, какой никогда не знал ни один театр в мире».
Можно подумать, что речь идет действительно о новом, высшем этапе в развитии актерской техники, о появлении новых гениальных кинематографических Дузе и Комиссаржевской, Сальвини и Качалова. Ничуть не бывало. Образцами служат исполнители главных ролей все тех же замечательных фильмов «Похитители велосипедов» и «Два гроша надежды», то есть люди, по моему глубокому убеждению, не способные выполнить вне кинематографа самую элементарную актерскую задачу.
Но почему же в таком случае эти исполнители производят столь глубокое впечатление на зрителей?
Какими средствами достигают они этой поразительной силы воздействия?
Вспоминаю картину времен расцвета немого кинематографа «Чертово колесо». В этом фильме режиссерам Г. М. Козинцеву и Л. З. Траубергу удалось создать волнующий эпизод расправы с матросом Шориным.
Вот режиссерский сценарий данного эпизода.
1. Дверь рабочего клуба.
2. На ступеньках, ведущих к дверям, Ваня Шорин и кучка шпаны.
3. Один из шпаны делает медленное движение к Шорину.
4. Заложил руку в карман.
5. Лицо Вани Шорина.
6. Толпа шпаны.
7. Несколько человек из шпаны ближе.
8. Затягиваются папиросами, выпускают дым.
9. Сзади Вани Шорина медленно вынимают из кармана руку.
10. Один из шпаны затягивается папироской.
11. Хулиган, стоящий сзади Вани Шорина, медленно вынимает руку из кармана.
12. В кадр входит рука с кастетом.
13. Затылок Вани Шорина.
14. Лица шпаны.
15. Лицо Вани Шорина.
16. Рука с кастетом сжимается в кулак.
17. Хулиган медленно прищуривает глаза.
18. Занесенная рука с кастетом.
19. Затылок Вани Шорина.
20. Лица шпаны.
21. Хулиган взмахнул рукой.
22. Ваня Шорин покатился по ступеням.
23. Один из шпаны поднимает папиросу ко рту.
24. Рука стряхивает пепел с папиросы.
Одно лишь чтение этого монтажного листа, при элементарной способности представить эпизод на экране, создает достаточно яркое представление о происшедшей расправе.
{145} Но средствами ли актерского искусства достигается это впечатление?
Нет!
Искусство сценариста, режиссера и оператора (кинобожество в трех лицах!) способно своими собственными средствами потрясать воображение зрителей, запечатлевая на пленке натуру живую и мертвую.
Мне кажется, чем скорее освободится кинематограф от театральной актерской техники, чем ближе он подойдет к натуре, тем выше будут его достижения и одновременно тем дальше он отойдет от театра.
Не так давно вышел на экран фильм «Калина красная». Он вызвал большой интерес зрителей, получил премию на Всесоюзном кинофестивале в Баку в 1974 году. В «Правде» за 22 мая 1974 года дано развернутое интервью автора сценария, режиссера и исполнителя главной роли — Василия Шукшина.
Его высказывание весьма поучительно и симптоматично:
«В среде кинематографистов не утихают споры о том, какие темы, средства выразительности современнее, доходчивее, новее. И вот какие неожиданные ответы дает нам жизнь. Есть — если вы помните — в нашей картине очень важный для смысла эпизод встречи Егора со старушкой матерью. Мы понимали, как необходимо здесь добиться, чтобы потрясение, испытываемое Егором Прокудиным, передалось бы и зрителю. Решили уговорить сняться в крошечной сценке кого-нибудь из очень больших актрис и позвонили В. П. Марецкой. Вера Петровна дала согласие, но, к сожалению, вскоре заболела. А производство, как обычно, диктовало свои сроки. Вот тогда и дерзнули попробовать отыскать реальную судьбу, сходную с той, которая нам была нужна. Война, к сожалению, оставила нам много подобных судеб… Мы засняли документальную беседу именно с такой матерью, у которой война отняла всех сыновей. Разумеется, кое-что было дополнено поздними досъемками, монтажом, но, повторяю, в принципе это хроникальные кадры. И как удивительно: все, буквально все почувствовали неподдельность. Зритель безошибочно ощутил подлинность, мгновенно почувствовал, что здесь — сама жизнь, не “подредактированная” актерским опытом.
Смотрите, что тут могло произойти и что произошло. Любая, даже очень хорошая исполнительница в этом по сути своей “чувствительном” эпизоде жаловалась бы — за героиню — на ее одинокое, нелегкое житье. Пусть даже не осознанно, в самой неконтролируемой интонации, но пыталась бы вызвать во что бы то ни стало человеческое сострадание. Боюсь, что и я как режиссер добивался бы именно этого.
Между тем простая русская женщина-мать органически неспособна ныть; любую невзгоду она переносит с достоинством — это вновь щемяще точно подтвердил экран. Надеюсь, мои рассуждения не будут восприняты как скрытый призыв — долой, мол, актерский труд! Напротив, я этот труд уважаю, сам занимаюсь им; а актеров, признаюсь, очень люблю».
Я также за широкое привлечение в кинематограф театральных актеров, как правило, людей особо выразительных, но при условии, что свою театральную технику они оставят за порогом студии, осваивая совершенно иную технику — кинематографическую. С другой стороны, в театрах постоянно приходится сталкиваться с актерами, много снимавшимися в кино. Привычка действовать небольшими планами, ощущение близкого расстояния чувствительного киноглаза и микрофона вносят существенные трудности, когда актер из киностудии вновь приходит в театр.
Общеизвестны удачные работы ряда {146} мастеров театра в кинематографе. Но это говорит лишь о том, что отдельные актеры театра сумели освоить новую профессию и что еще не закончился процесс творческого размежевания кино и театра. Я убежден, что принципиально, в общетеоретическом плане, можно сказать, что в театре актер — преимущественно творец, а в кинематографе — преимущественно материал для творчества. Материал этот бывает выразительным и невыразительным, подходящим и неподходящим, соответствующим замыслу создателей фильма и не соответствующим ему.
Мы были бы куда ближе к истине, если бы не в поглощении театра кинематографом видели действительную перспективу развития исполнительского искусства, а в том, что пути театра и кинематографа расходятся, кинематограф от методов театра отказывается и перестает причислять себя к искусствам исполнительским.
Отлично понимаю, что эта моя точка зрения вызовет немало споров. Будут приводить примеры из практики сегодняшнего кинематографа, называть фамилии прославленных артистов кино и театра. Но, во-первых, в каждой удаче театрального актера в кинематографе я вижу элементы различия его творчества перед зрителями театра и перед кинокамерой, а во-вторых, я говорю о тенденции развития.
Спор наш рассудит время.
Известный случай, когда К. С. Станиславский во время постановки «Власти тьмы» Л. Толстого пригласил участвовать в спектакле Художественного театра «натуральную» старуху, М. И. Ромм приводит для доказательства того, что смешивание артистов с «натурщиками» в кинематографе возможно, а в театре недопустимо. По его мнению, между реальной действительностью и искусством нет границы в кинематографе и есть граница в театре. «Эту границу, — пишет М. И. Ромм, — даже театр, руководимый Станиславским, не мог перейти. Но кинематограф с легкостью преодолел ее».
Приходится вспомнить этот случай.
Все началось с того, что старуха, вывезенная в Москву «для образца», показалась Станиславскому настолько выразительной, что он поручил ей исполнение роли Матрены. Однако, как известно, из этой затеи ничего не вышло. «Натуральная» старуха не слилась с ансамблем артистов Художественного театра, и К. С. Станиславскому пришлось провести маневр постепенной сдачи позиций. Сначала он снял «натуральную» старуху с роли Матрены и поручил ей роль эпизодическую, потом перевел ее в массовку, потом — в шум толпы за сценой и в конце концов совсем отказался от ее участия в спектакле. Художественное чутье подсказало великому режиссеру, что для слияния ансамбля мастеров Художественного театра с «натуральной» старухой надо либо мастерам сцены отказаться от своего актерского искусства, либо из старухи сделать актрису. Первое, естественно, казалось абсурдным, второе — и вовсе неосуществимым. «Натуральную» старуху отправили обратно в деревню, а Художественный театр уберегся от еще одной натуралистической ошибки, которыми частенько грешил в ту пору.
Известен и рассказ В. Э. Мейерхольда о том, как однажды на репетицию «Чайки» пришел в Художественный театр А. П. Чехов. Один из актеров начал с увлечением ему рассказывать о том, что в спектакле за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы и лаять собаки.
«— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
— Реально, — отвечает актер.
— Реально, — повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы {147} говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос “реальный”, а картина-то испорчена»[94].
М. И. Ромм говорит примерно о том же самом: «Кусочек жизненной правды, — пишет он, имея в виду все тот же случай с “натуральной” старухой, — вынесенный на сцену самого правдолюбивого из театров, так резко контрастировал с игрой самых правдивых в мире театральных актеров, что пришлось этот кусочек жизненной правды выбросить вон». Противоестественное смешение реалистического отображения действительности (спектакль Художественного театра) с самой действительностью («натуральная» старуха на сцене) вносит в концепцию М. И. Ромма методологическую неточность.
Вспоминает М. И. Ромм еще о таком случае. К. С. Станиславский и О. Л. Книппер, гуляя по городскому саду в Киеве, очутились в обстановке, в которой узнали декорацию и планировку из второго акта «Месяца в деревне», поставленного на сцене Художественного театра. Они захотели сыграть свою сцену в натуральных условиях. Попробовали — и ничего у них не получилось. «Подошел мой выход, — вспоминает Станиславский, — мы с О. Л. Книппер, как полагается по пьесе, пошли вдоль длинной аллеи, говоря свои реплики, потом сели на скамью по нашей привычной мизансцене, заговорили и… остановились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью»[95].
Мне думается, эта неудача К. С. Станиславского находится в том же ряду, что и знаменитый случай с «натуральной» старухой во «Власти-тьмы» и с натуральным носом в картине Крамского.
Не усматривая принципиальной разницы между театром и кинематографом, М. И. Ромм пишет, что в «любой кинематографической картине мы видим сцены, разыгранные на натуре, и в этом нет никакой фальши». А ведь вся сила кинематографа, вся его эстетическая программа в том и состоит, что на натуре ничего и ни для кого (в том числе и для кинокамеры) не должно разыгрываться. В кинематографе все должно быть единым и натуральным — и человек и природа. С моей точки зрения, идеал, к которому должны стремиться будущие киноактеры, это то впечатление, которое создается от съемок с помощью скрытой камеры. Техника театрального актера непременно опирается на восприятие зрителей, техника актера кино должна заставить совершенно забыть о зрителях.
Материалом, из которого создается искусство кинематографа, служит натуральный человек в натуральных условиях, подсмотренный объективом, подслушанный микрофоном, а материалом, из которого создается искусство театра, является артист на сцене, играющий перед зрителями.
Однако из всего этого никак не следуют те выводы, к которым приходит Ромм в своих рассуждениях о реализме. Он считает, что кинематограф отображает действительность фотографически и уже поэтому является искусством более реалистическим, нежели театр. «В основе кинематографа, — пишет он, — лежит фотография; жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой искусной декорации в любом самом лучшем театре».
{148} Продолжая эти рассуждения, основанные на степени жизнеподобия разных искусств, придется далее признать, что живопись реалистичнее однокрасочной скульптуры, скульптура реалистичнее музыки, наиболее отвлеченного из искусств, и т. п.
Неточность здесь заключается в том, что реализм рассматривается как категория технологическая, а не идейно-стилевая. Но в таком случае можно ли объяснить, почему условный по технике спектакль Центрального детского театра «Друг мой, Колька» — произведение значительно более реалистическое, чем фотографически достоверный фильм «Неотправленное письмо»?
А почему разные фильмы, в основе которых одинаково лежит фотография, отличаются друг от друга именно по стилевому признаку: реалистические, неореалистические, импрессионистические, натуралистические и пр.?
Почему в истории живописи вершинами реализма считаются скорее работы мастеров Возрождения или русских мастеров XIX века, чем, например, полотна некоторых художников, вполне успешно конкурирующих с цветной фотографией?
Нам кажется, мерой реализма служит не принадлежность рассматриваемого произведения к тому или иному виду искусства и не «жизнеподобие», но глубина и верность, с которыми удается режиссеру, художнику и композитору отобразить жизнь, понять процессы развития, отобрать типическое, найти обобщение. Приближение к фотографическому изображению действительности никогда не оценивалось высоким баллом за реализм.
Прежде чем поставить точку, я считаю необходимым сказать несколько слов об одном исключительном явлении в искусстве XX столетия, связанном с историей кинематографа и с великим актерским талантом. Я имею в виду Чарли Чаплина.
Самый факт существования Чаплина не опровергает ли все мои рассуждения?
Думаю, что нет.
Я убежден, что маска Чаплина могла родиться только в первые годы развития киноискусства, когда экран был целиком заполнен преувеличенно играющими театральными актерами. Исключительный талант Чаплина сохранил выразительность его искусства до наших дней, пронеся его через все этапы бурно развивающегося кинематографа. Но если Чаплин — художник и гражданин, поэт раздавленного капиталистическим городом маленького человека — будет жить вечно, гениальный и неповторимый, то Чаплин — актер кино — уже сегодня никакой актерской преемственности не имеет. Натуральный человек победил в кино Шаляпина, Чехова, Москвина, Хмелева, он победит и Чарли Чаплина. На стороне натурального человека будущее киноискусства — одного из самых удивительных созданий человеческого гения. А театр пойдет своим путем, опираясь на искусство актера и на редкую и потому такую драгоценную способность его к публичному творчеству.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 255; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!