Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 22 страница
На вопрос А. Р. Лурия, поставленный перед испытуемым, — не забудет ли он обратную дорогу из института домой, Ш. (так автор именует в своей книге пациента) ответил: «Нет, что вы, {171} разве можно забыть? Ведь вот этот забор — он такой соленый на вкус и такой шершавый, и у него такой острый и пронзительный звук…»
Видимо, у композитора Скрябина был развит так называемый «цветовой слух». Его мечта соединить симфоническую партитуру «Прометея» с цветом свидетельствует о том, что ему была свойственна синестезия чувств.
Естественно, звуковые впечатления не могут быть восприняты зрительно в прямом смысле, но они могут быть восприняты как бы по аналогии, условно, из-за синестезии чувств, свойственной человеку. Именно в силу этого, я полагаю, нотная запись Гвидо так легко вытеснила запись невмами и крюками, лишенную какой-либо наглядной основы.
Если, допустив некоторое упрощение, сравнить запись мелодии невмами и нотами, то в одном случае, при взгляде на ряды невм, мелодия возникает в результате умозаключения, а в другом, когда перед нами значок ноты то замирает на месте, то степенно поднимается вверх, или опускается вниз, или делает стремительные прыжки, — мы мелодию видим. Способность видеть мелодию оказалась неизмеримо плодотворнее даже самой простой условленности.
В чем же принципиальное различие в фиксации мелодии с помощью невм или букв, с одной стороны, и с помощью нот на нотоносце, — с другой?
|
|
|
Обратимся к семиотике, которая делит знаки на две группы: условные и изобразительные. Это отступление должно помочь нам разобраться в данном вопросе.
«К условным [знакам] относятся такие, — пишет Ю. М. Лотман, — в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет означает свободу движения, а красный — запрет. Но ведь можно было бы условиться и противоположным образом… Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественное, ему присущее выражение. Самый распространенный случай — рисунок… Иконические знаки отличаются большей понятностью. Представим себе дорожный сигнал: паровоз и три косые черты внизу. Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна — паровоз — имеет изобразительный характер, другая — три косых черты — условный. Любой человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три косые черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего. Для того чтобы прочесть вывеску над магазином, надо знать язык, но для того чтобы понять, что означает золотой крендель над входом, или угадать по товарам, выставленным в витрине (они играют в этом случае роль знаков), что можно здесь купить, кажется, никакого кода не требуется»[104].
|
|
|
К какой же категории знаков относится изображение звуков с помощью невм или букв алфавита? Безусловно, они являются примером такого же условного знака, как зеленый или красный свет светофора.
А к какой категории знаков следует отнести ноту на нотоносце?
Конечно, в значительной мере значок ноты на нотоносце условен, но в какой-то мере он и изобразителен, {172} поскольку рисует движение мелодии вверх и вниз.
Учитывая способность человека к синестезии чувств, на мой взгляд, следовало бы к двум знаковым системам Ю. М. Лотмана (условным и изобразительным) прибавить третью: условно-изобразительную, к которой и следует отнести современную нотопись[105].
4. Монолог Маргерит — Зинаиды Райх из II акта спектакля «Дама с камелиями» 10 апреля 1934 г. Цезурованный экземпляр НИЛа
Пока мы бились в поисках своего «нотоносца», работы по практической записи речи и движений актеров не прекращались ни на один день. Каждый элемент речи мы стремились выделить и найти способ его графического выражения: мелодия речи, скорость говорения, громкость, расстановка цезур, пауз и т. д. В частности, мы поставили перед собой задачу отметить в {173} экземпляре спектакля «Дама с камелиями» все остановки в речи, сделанные актерами на спектакле 10 апреля 1934 года. Пять сотрудников лаборатории, вооружившись текстом пьесы, внимательно вслушивались в спектакль и зафиксировали в своих экземплярах все речевые паузы. При сличении отметок мы смогли составить окончательный экземпляр, достаточно объективно отражавший перерывы в речи, образовывавшиеся на данном конкретном спектакле.
|
|
|
Сразу же возник вопрос, как эти паузы графически выразить на бумаге?
Первое время мы в текст пьесы просто впечатывали в скобках либо слово «цезура», либо «пауза». Но очень скоро практика подсказала, что в местах, где актеры делали речевые остановки, следует в машинописном экземпляре оставлять пропуск. В ЦГАЛИ в фонде ГОСТИМа хранится такой пробный экземпляр, на котором так и написано: «Цезурованный экземпляр спектакля “Дама с камелиями” 10 апреля 1934 года»[106].
|
|
|
Рис. 4 — фотокопия одной из страниц этого экземпляра — монолог Маргерит из второго акта. Стоит внимательно прочитать эту страницу, чтобы понять, что это уже не только текст пьесы Дюма, но и в какой-то мере текст пьесы Дюма в исполнении Зинаиды Райх, в постановке Всеволода Мейерхольда. Расстановка цезур указывает на предельное волнение и обиду героини. В рваном ритме речи ощущается не только ее внутреннее состояние, но и форма выражения. А ведь впечатление создается на основании расстановки «зон молчания»! Зафиксирован только один из элементов речи актера, а как много уже можно узнать о спектакле и об актерах, ушедших в небытие. Дорого дали бы современные исполнители роли Гамлета, если бы они смогли познакомиться с цезурами и паузами принца Датского в исполнении Гаррика или Мочалова! Не для подражания, конечно, а для дальнейшего совершенствования[107].
Следующее уточнение возникло само собой. Мы разграничили в экземпляре цезуры и паузы. Пропуски в тексте для пауз были удвоены.
Аппетит приходит во время еды, и мы очень скоро довели наши опыты до абсолютно объективной и точной фиксации метро-ритмической структуры речи актера. Исполнение Игорем Ильинским роли Ломова в чеховском «Предложении» (в спектакле Мейерхольда «Тридцать три обморока») было нами записано на кинопленку по системе инженера Шорина. Анализ фонограммы дал совершенно точную и объективную картину ритмического рисунка речи Ломова — Ильинского — {174} Мейерхольда[108]. Чередование моментов говорения и молчания было перенесено нами на бумагу в точном соответствии с фонограммой. Так мы получили не только размеры пауз, но и замедления и ускорения самой речи. Успехи в решении этой частной задачи помогли нам подойти к основной проблеме. Если для музыкантов решающее значение имела синестезичность понятия «высокий и низкий звук», то не кроется ли секрет театральной записи в перенесении времени говорения и молчания в пространство строки? Ведь время — тот самый элемент, который объединяет все наши театральные впечатления. Оно является составной частью наших зрительных и слуховых восприятий. Оно едино. Следовательно, именно его надо выразить в пространстве бумаги. В этом, как мы поняли, заключалась главная и первоочередная задача.
Категории времени и пространства и их взаимосвязь изучаются математиками, физиками и философами. Много важнейших открытий сделано в этой области. Но эти же категории должны стать предметом тщательного исследования психологов, поскольку между понятиями времени и пространства существует примерно такая же взаимосвязь, какая была нами указана в приведенных случаях синестезии. Ведь чувство времени в такой же степени свойственно каждому человеку, как чувство холода и запаха. Так же несомненно, что чувство времени имеет свои «заменители». Не случайно в русском языке слова «длинный» и «долгий» являются синонимами, хотя слово «длинный» выражает понятие пространственное, а слово «долгий» — временное. Выражение «длинный путь» может быть вполне заменено по смыслу на «долгий путь», а «долгая ночь» — на «длинную ночь». На вопросы: «Долго ли до города?» (время) и «далеко ли до города»? (пространство) ответ единый. А в ряде языков понятия «длинный» и «долгий» выражаются вообще одним словом. Например, английское слово «long» одновременна означает и время (долгий) и пространство (длинный). При этом оба понятия не только близки по значению, но и находятся в прямо пропорциональной зависимости: чем длиннее, тем дольше и т. п.
Нам оставалось только развить принцип, полученный при записи цезур, чтобы выразить течение времени на пространстве бумаги. Так, чисто эмпирическим путем, сложилось, что линия строки в нашем экземпляре стала выразителем времени. Чем линия длиннее, тем больший временной отрезок она выражает. Некогда нейтральная строчка в нашей записи по отношению ко времени потеряла свою независимость. На каждой странице появилось по 10 строчек-линий, условная величина которых определилась в 30 сантиметров по длине и в 6 секунд по длительности. Каждая страница экземпляра стала, таким образом, охватывать собой запись действия продолжительностью в 1 минуту. Образовалась своеобразная книга-хронометр. В ней с исключительной точностью можно было найти интересовавшее нас место записи. Скажем, если бы по такому принципу записывался футбольный матч и понадобилось бы впоследствии установить ситуацию на футбольном поле, допустим, на 45‑й секунде 36‑й минуты тайма, то для этого прежде всего надо было бы найти соответствующее место в партитуре. Мы нашли бы его на 36‑й странице в середине 8‑й строки. Это оказалось бы исходной точкой для получения разносторонней информации о положении на {175} футбольном поле в данное мгновение матча.
Время, выраженное посредством длины строки, так же легко воспринимается человеком, как изменение высоты звука при движении нотного шарика между строками нотоносца. В обоих случаях в основе лежит принцип условной изобразительности, опирающийся на способность людей к синестезии чувств.
Я думаю, что принцип книги-хронометра есть тот положительный результат нашей работы, который в дальнейшем принесет пользу в поисках метода графической записи спектакля. И не только спектакля! Он выйдет за пределы узкотеатральных интересов. Графическая фиксация самых различных видов деятельности, будь то научный эксперимент, кинофильм или футбольный матч, — все найдет в предложенном нами принципе записи широкое применение.
Особенно занимали нас вопросы, связанные с записью речи. Эта область в те годы была совершенно не разработана. Здесь надо было начинать работу сразу в двух направлениях: с одной стороны, рассмотреть элементы, из которых речь складывается, а с другой — найти способ перенесения этих элементов на бумагу.
Отдельные звуки речи, записанные на кинопленку, дают зрительные образы этих звуков, называемых фонемами. Они входят в общее звучание речи и обозначаются соответствующими знаками, которые в большинстве случаев совпадают с общепринятыми буквенными обозначениями. Один и тот же звук речи можно произносить по-разному в отношении его громкости, длительности, высоты и тембра. Однако, несмотря на эти различия, сохраняется возможность определить принадлежность звуков к вполне определенным фонемам. При произнесении, например, гласной фонемы А разными лицами, различными способами (громко, тихо, протяжно, коротко, высоко, низко) воспринимающий способен установить, что все эти звуки были воспроизведением той же фонемы А.
Из фонем складываются в речи более сложные фонетические образования — слоги, слова, фразы.
Для наших целей умение различать фонемы было важным этапом, но лишь начальным. Нам не менее важно было научиться различать звуки по высоте (мелодия речи), по силе (степень громкости), по скорости (темп и ритм речи) и, наконец, как я уже писал, по чередованию моментов говорения и молчания. Все эти элементы мы старались выявить, чтобы впоследствии перенести их на бумагу. Мы отказались, и вполне сознательно, от фиксации лишь тембра голоса. Мы считали, что тембр есть нечто заранее данное; он не зависит от выражаемых мыслей и чувств человека, являясь такой же данностью, как тембр музыкального инструмента. В партитуре композитора тембр тоже не является элементом нотной записи. Он только указывается при распределении голосов партитуры (скрипка, труба, английский рожок и т. д.).
Выделив интересующие нас элементы речи, мы очень скоро убедились, что уловить их на слух, для того чтобы впоследствии перенести в партитуру, задача без помощи техники невыполнимая. Кроме того, она крайне осложнялась субъективностью непосредственного восприятия. Стало ясно, что можно будет получить удовлетворительный результат лишь в том случае, если речь будет записываться на пленку с последующей ее расшифровкой.
С 1935 года в НИЛе при ГОСТИМе началась планомерная работа по изучению осциллограммы — кривой, образующейся при записи речи на пленку. {176} В те годы в звукозаписи на пленку были две системы — инженеров Шорина и Тагера. Рассмотрев звуковые дорожки, получающиеся в результате записей, мы остановились на системе Шорина, поскольку его фонограмма оказалась более наглядной и удобной для расшифровки.
5. Фонема гласного звука А под ударением (вверху). Фонема гласного звука О под ударением (внизу)
6. Фонема свистящего звука С (вверху). Фонема шипящего звука Ш (внизу)
Прежде всего мы занялись рассмотрением фонем. Мы записывали в разных режимах одни и те же звуки, затем производили сорокакратные увеличения фонограммы, чтобы убедиться, что каждый звук имеет на звуковой дорожке свой индивидуальный отпечаток, то есть свой зрительный образ. Правда, оказалось, что фонем неизмеримо больше, чем букв в алфавите, и многие из них трудноразличимы, но тем не менее мы научились находить на звуковой дорожке особенно характерные фонемы, которые служили нам ориентирами при расшифровке. На рис. 5 и 6 мы приводим увеличенные изображения некоторых наиболее характерных фонем. Это ударные гласные А и О, свистящая согласная С и шипящая согласная Ш. Как видно из приведенных фотографий, они достаточно легко различимы, и каждая имеет свой образ.
Кроме самих фонем на звуковой дорожке оставляли следы все те элементы речи, которые нам были необходимы для составления нашей партитуры. По меняющейся высоте огибаемой кривой мы улавливали изменения в громкости звучания, а по амплитуде колебаний — изменения по высоте (мелодия речи). Это была крайне кропотливая {177} работа и весьма несовершенная. В те годы еще не существовало приборов для расшифровки фонограммы. Надо было дожидаться времени, когда на смену звукооператору и лингвисту придет автоматика.
Единственный элемент звуковой записи, который нам в те годы удалось точно перевести с пленки в партитуру, это чередование зон молчания и говорения. Если на протяжении одной минуты звучания, которая укладывалась в одну страницу экземпляра, приходилось пятьдесят цезур, то все они возникали именно в тех местах, где отражались на дорожке фонограммы, и оказывались именно такой протяженности, которая соответствовала секундам и даже долям секунды молчания. При этом быстрая речь волей-неволей уплотняла расстановку букв, поскольку за единицу времени наговаривалось больше, чем в периоды речи медленной и спокойной. По одному этому элементу записи можно сейчас судить, сколь изобразителен был предложенный нами принцип записи и насколько он способен отражать реальное звучание.
Для фиксации изменений мелодии речи (повышение и понижение интонации говорящего) мы пользовались принципом Гвидо из Ареццо. Наша печатная строка рассматривалась нами как линия нотоносца. При этом мы сознательно ограничились только тремя градациями по высоте: над строкой, на строке и под строкой (высоко, нормально, низко). На мой взгляд, это закономерно, поскольку речь содержит такое количество обертонов, что по своей природе ближе к шумам, нежели к звукам, точным по высоте.
Такая трехстепенная градация применялась нами и по отношению к громкости речи (тихо, нормально, громко). Графически мы это выражали сменой шрифтов.
Важно заметить, что мы не пользовались дополнительными условными знаками. Наша запись — это обычная строка, на которой расставлены обыкновенные печатные буквы: выше и ниже, теснее и шире, жирнее и тоньше. Конечно, можно сказать, что в нашей записи многое схематизировано и что для выражения живой человеческой речи трехстепенная градация высоты и громкости недостаточна. Наверное, в человеческой речи ступеней высоты и громкости не меньше, чем тонов в октаве. Но это такая же приемлемая условность, как равномерное деление бесконечного количества тонов в октаве на двенадцать ступеней, предложенное в конце XVII века А. Варклейстером и вскоре практически узаконенное Иоганном Себастьяном Бахом в его «Прелюдиях и фугах для хорошо темперированного клавира».
Наша партитура, как и всякая книга, имеет правую и левую страницу. Правая отводилась для самой записи, а левая служила для дополнительного справочного материала, состоящего из планов мизансцен, фотографий, примечаний и т. п. На правой странице, под печатной строкой, являющейся измерителем времени, наносились линии, указывающие моменты движений актеров. Направление этих движений зарисовывалось на планировочных листах, расположенных на левой странице партитуры. Таким образом указывалось не только время передвижения актеров (кто, когда и сколько времени двигался), но и скорость движения, поскольку указывались путь и время его прохождения. В фиксации мизансцены был использован принцип монтировочной записи (план сцены, на котором линиями наносятся движения актеров). Но если в прошлом такая запись была вневременной и статической, то у нас мизансцена записывалась динамически, а главное синхронно со звучанием спектакля.
Определив длительность строки в 6 секунд (практически так было удобно {178} вести отсчет времени: 60 страниц книги равняются 1 часу, одна страница — 1 минуте, одна строка — 6 секундам), мы в то же время установили длину нашей строки в 27,4 сантиметра. Мы исходили из того, что за 6 секунд пленка проходит расстояние 273,6 сантиметра. Таким образом, допуская незначительное округление, все записанное на первых 27,4 сантиметрах пленки становится содержанием первой строки партитуры. Элементы звуковой дорожки пропорционально переносились в наш экземпляр в десятикратном сокращении.
7. Фрагмент партитуры спектакля «Дама с камелиями» в постановке Вс. Мейерхольда. Отрывок из 3‑го эпизода I акта («Встреча»)
Маргерит — Зинаида Райх, Арман — Михаил Царев. Запись 1934 г.
Для примера привожу небольшой фрагмент далеко еще не совершенной записи из третьей картины первого акта «Дамы с камелиями» — сцена знакомства Маргерит Готье с Арманом Дювалем. Запись была сделана в 1934 году с помощью примитивного кустарного прибора «Ходомер», почти «на глазок». Тем не менее она может дать некоторое представление о принципах фиксации, которые на базе новой техники могли бы с успехом разрабатываться сегодня (рис. 7).
В этом примере на левой стороне даны два последовательных плана с рисунками мизансцен (планы V и VI). Каждое движение актера имеет соответственный номер. Например, на плане V (левая страница) изображены три передвижения Маргерит: вначале она сидит на диване и пересаживается к его правому краю, потом подходит к столику, наконец, огибая пуф, подходит к Арману, стоящему за столиком с цветами и фруктами (мейерхольдовский натюрморт). На плане VI Маргерит подходит к пуфу, затем движется {179} Арман, подходит к ней слева, Маргерит садится на пуф, Арман к ней приближается, а потом делает медленный переход (это отражено на правой странице) и садится на диван.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 242; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!