Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 26 страница
Первый. Тут тысячи полторы! Наблюдают за нами… Не видели военных моряков!
Второй. Молчат. Пришли посмотреть на героические деяния, на героических людей.
Первый. Тогда им проще глядеть друг на друга.
Пауза.
Второй. Какая вежливая тишина! Неужели нельзя встать кому-нибудь и сказать что-нибудь?
Все лучи скрещиваются на одном из зрителей.
Второй. Вы вот, товарищ, что-то насупились. Здесь-де не военкомат, а театр… Вы, может быть, полагаете, что в данном случае у военкомата и у театра разные цели? Ага, не полагаете…
И снова лучи прожекторов бродят по лицам зрителей.
Второй. Ну что ж, начнем!
Моряки расходятся по сторонам сцены и, переменив разговорную интонацию на торжественную, начинают представление. Теперь все прожектора освещают только их фигуры.
Первый. Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до-конца, обращается к вам — к потомству.
Эта фраза подхватывается торжественными звуками марша — в центральной ложе неожиданно заиграл духовой оркестр моряков. Постепенно на сцену вводится яркий солнечный свет, {202} и через рассеивающийся дым вы видите на наклонной площадке матросский полк в белой парадной форме, построенный в мощное каре. По мере прибавления света дым все больше и больше рассеивается, и теперь мы ясно видим матросский полк, которому предстоит разыграть события пьесы, напоминающие нам о 1918 годе.
|
|
|
Первое колено марша, громко исполненное духовым оркестром в зале, повторяется pianissimo, звучащим, как эхо, в глубине за сценой. На это повторение ложится текст второго моряка:
Второй. У каждого из них была семья. У каждого из них была женщина. Женщины любили этих людей. У многих из них были дети. Они здесь. И у каждого было некое смутное: грядущее поколение. Оно рисовалось когда-то еще неясно. И вот оно пришло, это поколение. Здравствуй, пришедшее поколение!
Это обращение к зрителям вновь подхватывается мощным вступлением оркестра в ложе, и в зале дается полный свет. Так лицом к лицу встречаются два поколения. Оркестр играет второе колено марша, и вместе с окончанием музыки вырубается свет в зрительном зале. Снова тихо звучат позывные литавр, медленно меркнет свет, освещавший полк, серая дымка скрывает моряков, и освещенными остаются только двое начавшие разговор. Теперь, как реквием, звучат заключительные слова пролога:
Первый. Бойцы не требовали, чтобы вы были печальны после их гибели. Ни у кого из вас не остановилась кровь оттого, что во время великой гражданской войны в землю легло несколько армий бойцов. Жизнь не умирает. Люди умеют смеяться и есть пищу над могилами ближних. И это прекрасно! «Будьте бодрей! — просили бойцы погибая. — Гляди веселей, революция!» Полк избавляет вас от поминок. Он предлагает молча подумать, постигнуть, что же в сущности для нас борьба и смерть.
|
|
|
Второй. Вот как все это началось…
Снова сцена наполняется светом, рассеивается туман, и мы видим, что прямоугольная площадка трансформировалась. Теперь это пирс, к которому пришвартовался военный корабль. Пусто. На палубе только Рябой — он загорает, распластавшись на спине, я Вайнонен — играет на окарине, примостившись на трапе. Так начинается первый эпизод пьесы — прибытие комиссара.
Я так подробно остановился на сценической композиции пролога именно потому, что она родилась в моем воображении под влиянием случайно брошенной реплики: «Дядя, не паясничай!»
В прологе я пытаюсь осветить на извечный вопрос театра: для чего мы ставим пьесу, что мы хотим сказать зрителям?
В период созревания замысла «Оптимистической трагедии» Вишневский находился под большим влиянием античной драмы. В речи на обсуждении спектакля в драматической секции Союза советских писателей 4 января 1934 года имеется авторское подтверждение: «Я читал греческую классику, я сознательно всемерно уходил от бытового натуралистического нажима, для того чтобы прийти к чистоте, к суровости классической темы. Это мне всячески помогало»[143]. Введение хора в пьесу является еще одним свидетельством влияния трагедий Эсхила. Достаточно обратить внимание на ремарки автора. В первом варианте пьесы мы читаем: «Полк — хор — огромным полукольцом охватывает стадион»[144]. В последующих изданиях ремарки видоизменяются, но существо остается прежнее: «Сверкание усиливается, потому что полк в белом. Он движется вниз, чтобы стать, как гигантский хор, лицом к лицу со зрителем»[145]. Следуя {203} правилам античной трагедии, кроме действующих лиц пьесы (протагонист, девтерагонист и тритагонист) Вишневский вводит старшин хора (первый хоревт, второй хоревт).
|
|
|
Жанр трагедии не выдерживает бытового решения пространства. Он требует большой меры условности и обобщения. Но, как мне представляется, организация пространства при постановке трагедии не должна быть полностью абстрактной. Она должна помогать возникновению зрительских ассоциаций, связанных с содержанием пьесы. Вспомним ставшее классическим условно-конструктивное решение Л. Поповой и Вс. Мейерхольда комедии Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Несмотря на крайнюю отвлеченность конструкции, она способствовала возникновению соответствующих ассоциаций. Действие пьесы Кроммелинка происходит, как известно, на мельнице. Ничто не направляло воображение зрителей в другую сторону. Система вертящихся колес, отнюдь не мельничных, также помогала этому впечатлению.
|
|
|
Круговое ступенчатое решение Таирова — Рындина в Камерном театре, несомненно, вызывало ассоциации с античным театром, с его архитектурой. Оно напоминало амфитеатр, в котором разыгрывались трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. Но, мне думается, что ступенчато-круговое пространственное решение Камерного театра далеко уводило воображение зрителей от конкретных мест действия пьесы Вишневского. Оно, скорее, выражало общий вид греческого театра, а не принцип его постановок. Форма круга не помогала, а мешала представить себе линейность корабля, пирса, окопов, в которых развертывается действие пьесы Вишневского.
Спектакль Камерного театра создавался при активном участии автора, и поэтому многие сценические решения вносились Вишневским в пьесу как ремарки. Это, несомненно, и определило похожесть ряда последующих постановок «Оптимистической трагедии» на спектакль Таирова — Рындина. Стоит только сравнить первую, киевскую редакцию пьесы (Всекдрам, Отдел распространения, 1934) с редакцией, сделанной автором после спектакля Камерного театра.
Совместно с художником Д. Боровским мы предложили принципиально новое решение сценического пространства «Оптимистической трагедии». Тот самый наклонный прямоугольный станок, который я описал в разработке пролога, мы разделили на три равные продольные части. Таким образом образуются три одинаковые длинные наклонные площадки, которые могут самостоятельно или совместно двигаться вперед и назад, создавая самые различные конфигурации. Кроме того, будучи установленными на вертящийся круг, использованный как поворотный механизм, они дают возможность бесконечно менять ракурсы.
Привожу для примера четыре разных положения площадок и круга.
1. Все три площадки составлены вместе, образуя наклонный прямоугольник, в котором передняя часть имеет в высоту всего 10 сантиметров, а задняя 180. В этом положении будут играться, например, пролог и эпилог спектакля. Для входа на площадку из глубины в самом станке сконструированы откидные лесенки.
2. Переход из положения первого во второе создается при помощи небольшого поворота круга по часовой стрелке, причем площадки разъединяются — левая вместе со средней движутся вперед за пределы круга, а правая, также за пределы круга, движется назад. С высоты средней площадки на основание правой сбрасывается трап. Леера, кнехт и люки способствуют возникновению образа палубы корабля, {204} пришвартовавшегося кормой к пирсу (см. планировочную схему сцены «Прибытие Комиссара»).
3. Новый поворот круга и разъезд боковых площадок (левая вперед, правая назад) создают впечатление трех линий окопов (см. планировочную схему восьмого эпизода — «В окопах»). Перебежки моряков начинаются из глубины сцены справа, матросы ложатся, выставив винтовки, перед правой площадкой за первой линией, затем перебегают и ложатся перед средней площадкой (из-за образовавшейся разности высот площадок при их раздвижении возникает как бы бруствер окопа) и, наконец, перебегают и ложатся перед линией левой площадки.
4. Во время рукопашного боя, который просматривается сквозь дымовую завесу, площадки сдвигаются в центральное (первое) положение, круг делает почти полный поворот против часовой стрелки и две боковые площадки движутся вперед, а средняя — назад. В центре образуется длинный ров, на котором вповалку лежат плененные моряки, а по углам стоят четыре немецких солдата. Лучи прожекторов направляются на связанных матросов (см. планировочную схему девятого эпизода «В плену»).
Мне кажется, что в нашем решении пространства открываются новые большие возможности для построения эпизодов пьесы Вишневского, а зрители с легкостью дополнят своим воображением условно намеченные места действия.
В 20‑е годы я увидел «Лизистрату» Аристофана в постановке В. И. Немировича-Данченко и художника И. М. Рабиновича. Помню, что всех тогда поразил новый эффектный прием для изображения на сцене движущихся масс. По замкнутому кольцу люди шли против вращающегося им навстречу круга. Это был вполне убедительный сценический прием для изображения беспрерывно движущейся людской массы. С тех пор этот прием повторялся в самых различных постановках бессчетное количество раз. Не избежал его, в частности, и Таиров, когда в «Оптимистической трагедии» моряки покидали корабль и походным маршем уходили из Питера. Этот очень важный момент пьесы — переход от «прощального бала» к походу в Таврию повторили многие театры, пользуясь тем же самым приемом. Насколько мне известно, только театр Брехта построил сцену движения полка иначе. Режиссеры Манфред Векверт и Петер Палич вместе с художником Карлом фон Аппеном использовали движущийся пейзаж на панораме.
В нашем оформлении, отказываясь от круговой композиции, мы должны отказаться и от испытанного и, сказать откровенно, надоевшего приема хождения против движущегося круга. Мы предложили новое решение, которое, как мне кажется, не ослабляя силу впечатления, опирается на более современные средства театральной выразительности. Я имею в виду, в частности, воздействие, которое оказала на зрителей эстетика кинематографа. Современный зритель привык связывать в единое целое события, которые показываются в кадре, с промежуточными, совершающимися за кадром. Для того чтобы в кинематографе возникло впечатление непрерывности, движения персонажа, вовсе не нужно демонстрировать это движение полностью, непрерывно, на всей его протяженности. Достаточно показать лишь отдельные его стадии, чтобы в сознании зрителей это движение возникло целиком, как движение беспрерывное: первый план, второй план, третий план, а все, что происходит между этими планами, может вполне остаться за кадром. Вот этим принципом {205} кинематографа мы и решили воспользоваться при постановке перехода от «прощального бала» к уходу моряков с кораблей.
Вообразите, что на нашей наклонной площадке матросы со своими подругами танцуют вальс. Звучит духовой оркестр. Слева выходит вперед моряк и начинает говорить свой монолог:
— Бал. Прощальный флотский бал! Сколько их было в те годы!
Голубая ночная дымка над морем… Сладкая, чуть сдавленная грусть, которая может длиться упоительно долго, пока рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не отрываются от глаз!..
Медленно начинает поворачиваться площадка с танцующими парами. Из‑за ее крутого наклона мы постепенно перестаем видеть танцующих. Сначала их фигуры видны целиком, но по мере поворота станка мы перестаем видеть их ноги, корпус, головы, и, наконец, они совсем исчезают для нас, закрытые высокой тыльной частью станка. Как бы вслед удаляющимся парам продолжают звучать слова моряка:
— Минуты военных прощаний! Они озаряют непоколебимое мужество уходящих.
Круг продолжает вращаться, и мы видим, как танцующие пары сменяются вооруженными, готовыми к походу моряками. В оркестре вальс переходит в марш. Покачивающийся медленный трехдольный метр сменяется двухдольным, энергичным и жестковатым. В отдалении звучат трубные сигналы, и, когда станок, сделав полный оборот, вновь приходит в первоначальное положение, мы видим матросов, построенных в строгое каре. Они стоят во главе с Комиссаром, Командиром, Боцманом, Вожаком и Сиплым по стойке смирно, вооруженные, суровые, готовые к походу. Переход в оркестре с вальса на марш совпадает с перестроением матросов и с выходом с правой стороны второго моряка. Вот что он говорит при появлении строя:
— Уходит отряд — и все как один, как сосны мачтовые у моря. Синие воротники, ветром колеблемые, и белое, и черное с золотом. И сердце с нетерпеливой красной кровью! Прощай, родимый край!.. Немногие вернулись назад.
Движение площадки ни на мгновение не останавливается, продолжая вращение. Постепенно скрывается выстроившийся полк. По мере его удаления в глубину продолжают звучать слова второго моряка:
— Украину пересекают цепи, Таврию. Морем и полынью пахнет, и южный ветер флотские ленточки вьет, распластаны они по ветру… И матросы за Украину жизнь свою отдают!
На эти слова, завершив полный круг, площадка вновь занимает первоначальное положение. Но теперь она пуста. Все ушли на фронт. Круг останавливается. Музыка смолкает. На сцене только второй моряк. В наступившей тишине он делает рывок вперед, срывает с головы фуражку и говорит, обращаясь непосредственно к зрителям:
— Слушайте, если даже один матрос в живых останется, не считайте наш флот конченым, а моря наши отданными!
Его выкрик поддерживает fortissimo литавр.
Так заканчивается первый акт нашего спектакля.
В данной сценической интерпретации мы предлагаем три плана развертывающегося события:
1) прощальный вальс;
2) моряки, построенные для похода;
3) опустевшая палуба корабля.
В промежутках между этими тремя кадрами не должно образовываться зрительных провалов. Переходы от вальса к построению каре и последующий {206} уход полка в глубину сцены должны быть точно организованы и происходить на глазах у зрителей, напоминая кинематографический прием затемнения и возникновение следующего плана из затемнения.
Мне представляется, что к такому сценическому решению наш зритель вполне подготовлен. Он легко свяжет в своем воображении все, что увидит в «кадре», с тем, что происходит «за кадром». Я надеюсь, что предлагаемый нами сценический вариант произведет большее впечатление, нежели «бесконечное» хождение небольшой группы актеров против вертящегося круга.
Трудно сейчас ставить «Оптимистическую трагедию» и уберечься от подражания спектаклям, завоевавшим успех и признание. Если начать переиначивать сложившиеся сценические традиции, лишь бы все сделать наоборот, во что бы то ни стало по-новому, легко скатиться на торную дорожку оригинальничаний ради оригинальничания. Единственно достойный путь для режиссера — увидеть содержание пьесы в новом аспекте, разглядеть в героях новые стороны их биографий и характеров, и только в результате этого создать спектакль, новый по композиции.
Как я уже говорил, «Оптимистическая трагедия» была для Вишневского принципиально новым этапом в его творческом пути. Преодолев «научно-исследовательский» подход при написании пьес, драматург начал всматриваться в людей, взятых из действительности, знакомых ему с самых ранних лет, обобщать их характеры, сталкивать их в драматическом конфликте. Недаром в статье «Как накапливался материал для “Оптимистической трагедии”» Вишневский признавался, что это произведение рождалось на протяжении 27 лет его сознательной жизни: «1905 – 1913. Первые впечатления от жизни на море, соседство казарм, чтения и слухов о балканских войнах.
1932. Лето. — Написание “Оптимистической трагедии”»[146].
Вишневский столкнул и завязал в драматический узел судьбу трех главных персонажей пьесы — Комиссара, Вожака и Алексея. Именно в этой борьбе представителей двух партий за Алексея и, следовательно, за матросскую массу раскрывается главная мысль произведения. К сожалению, Вишневский не смог провести основной конфликт через все три акта пьесы и завершил его расстрелом Вожака в конце второго акта. Благодаря этому третий акт звучит лишь как послесловие. И тем не менее основной конфликт проведен убедительно, полок драматизма и выражен в столкновении ярких и полнокровных образов.
Из этих соображений наш пересмотр пьесы должен в первую очередь начаться с утверждения новых взглядов на личность Вожака и Алексея, поскольку, с моей точки зрения, оба эти персонажа были не вполне правильно трактованы театрами. Тем самым ослаблялась линия контрдействия пьесы и, следовательно, падало напряжение конфликта.
Включая образ, созданный С. С. Цениным в Камерном театре, Вожак обычно рассматривался театрами как грубая животная сила, физически воздействующая на отряд моряков. Отсюда столкновение Комиссара с Вожаком было столкновением интеллекта и физической силы. Видимо, на сознание театров влияла ремарка Вишневского: «Багровый, волосатый, широкоплечий человек подходит все ближе и ближе. Он подчиняет. Это Вожак». Так его и играли в театрах — грубое животное с одной мозговой извилиной. {207} Я думаю, что для более точного определения идеи автора было бы значительно интереснее и вернее взять на вооружение некоторые другие данные пьесы. Вспомните реплику Боцмана, обращенную к Комиссару во время одного из столкновений с Вожаком. Боцман говорит: «Товарищ комиссар, этот… затрудняюсь сказать: другой комиссар от анархистов… просил команду не тревожить». Устами Боцмана глаголет истина. Ну конечно же в пьесе дано столкновение двух комиссаров, двух противостоящих идеологий. Конфликт Комиссара с Вожаком необходимо перевести в плоскость столкновения политического. На этой основе я предлагаю в нашем спектакле отказаться от привычного Вожака.
Вожак в моем представлении человек политически убежденный, умный и достаточно образованный. Это делает его врагом значительно более сильным. Надо, чтобы в его устах естественно прозвучал разговор о логике. Вспомните допрос двух пленных офицеров, который проводит Вожак, и вспомните его фразу: «Перейдем к логике. Вы изучали этот предмет?» Кстати, эти слова во многих спектаклях выбрасываются как несовместимые с традиционной трактовкой образа.
Столкновение двух интеллектов, двух политических позиций делает победу большевистского комиссара значительно крупнее. Отсюда же и решение его внешнего облика — невысокий рост, пенсне, бородка, тихий голос. Защиту такого решения я нашел в статье Вишневского «Автор о трагедии». Вот что пишет сам Вишневский о Вожаке и его прототипах:
«Теперь о “Вожаке”. Это фигура исключительная. С такими приходилось сталкиваться. Тут есть и от Махно, тут есть и от антоновцев… За Вожаком огромный опыт — жизнь, тюрьма, сила физическая. В 1917 году, когда ореол людей, пострадавших в старое время, был огромен, ему ничего не стоило повести свою команду. В ряде случаев такие люди колебали решения правительства… Это были люди неукротимые до момента столкновения с большевиками. Как только партия стала приводить таких “на линию”, они начали бросать революцию и предавали.
В черепах таких людей бродили всякие “идеи” (разрядка моя. — Л. В.). Вспомните Муравьева, хотя корни у него несколько иные. Но общность есть… Или взять Махно — маленький, изрытый оспой, волосатый угрюмый человек… Ведет допрос, употребляет несколько цивилизованных слов… Сейчас Махно находится в Париже, читает, — так слышно, — курс партизанской стратегии и тактики белоэмигрантам»[147].
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 240; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!