Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 23 страница
На правой странице партитуры отражены моменты движений и речь актеров. Десять горизонтальных линий по 6 секунд каждая отображают 1 минуту сценического действия. Тонкие вертикальные линии отсчитывают секунды. Их по шесть на каждой строчке. Основная горизонтальная линия — линия звучания, а две линии под ней предназначены для записи моментов движения двух персонажей, находящихся на сцене: верхняя линия для Маргерит, нижняя — для Армана. Если бы появился третий персонаж, была бы введена третья линия. На этих линиях жирными полосами отмечены моменты движений действующих лиц. Они строго соответствуют движениям, помеченным на левой странице экземпляра. Таким образом, эти полосы отражают, кто, когда движется, как долго продолжается движение и, следовательно, в каком темпе движется актер. Например, на плане VI движение 5 продолжается более 4 секунд: Арман не спеша переходит от пуфа к дивану и садится на него.
На основной горизонтальной линии дано звучание спектакля — диалог Маргерит и Армана. Точно показано время произнесения текста, темп паузы и схематически указаны повышения и понижения интонаций[109].
Когда в 1933 году в Театре имени Вс. Мейерхольда был организован НИЛ, наметилась большая программа, научно-исследовательской работы. Среди ее разделов значилось создание режиссерских экземпляров спектаклей. Мы приступили к этой теме, но очень скоро обнаружили полную несостоятельность ранее существовавших способов записи. Все они нас не удовлетворяли. В силу этого практическая конкретная задача переросла в исследовательскую. Вместо создания режиссерских экземпляров мы переключились на разработку системы записи. С точки зрения интересов театра мы не выполнили возложенного на нас задания, режиссерских экземпляров мы не создали, но если посмотреть на данный вопрос шире, деятельность сотрудников НИЛа привела к созданию основных принципов записи. Объединение зрительных и слуховых впечатлений, выраженных через время, и превращение печатной строки в секунды, думается, имеет более широкое значение, чем отдельные режиссерские экземпляры, сделанные кустарно, без научного обоснования.
|
|
|
Прошло четыре десятилетия. Наступило время, когда вопросами объективного распознавания звуков речи, записанных на пленку, занимаются многие лаборатории у нас и за рубежом. Работу о задачах объективного (автоматического) распознания звуков речи впервые опубликовал в 1943 году советский ученый Л. Л. Мясников[110]. С тех пор в этом направлении сделано многое в области теории и практики. Недалеко то время, когда звуки человеческой {180} речи будут автоматически расшифровываться по всем параметрам без участия человека. Они смогут превращаться не только в графическую запись, но и приводить в действие механизмы. Человеческая речь будет автоматически печататься машиной, а телефонные соединения будут происходить с голоса, без набора номера.
|
|
|
Путь от первых записей речи на пленку и кустарного изучения осциллограммы до спектрометра-анализатора пройден. Естественно, что вопросы, которые ставились в 30‑е годы в НИЛе теоретически и выполнялись «на слух» я «на глазок», не могли дать практически удовлетворительных результатов. Только теперь вопросы создания партитуры могут получить настоящую научно-техническую базу.
Необходимость графической записи спектакля давно назрела и требует практического разрешения. Должен быть учтен весь предшествующий опыт, и в частности методика НИЛа при Театре имени Вс. Мейерхольда. Видимо, настало время организовать специальную лабораторию, в которой можно было бы, используя современные научно-технические достижения, продолжить разработку графической записи спектакля, весьма важную для теории и практики советского театра.
1935 – 1973 – 1974
{181} Заметки о режиссуре
{182} Режиссура на первый взгляд — искусство самое легкое. Почти каждый грамотный человек готов взяться за постановку спектакля. Представляется, что если есть пьеса, есть люди, которые выучили слова наизусть, и есть занавес, то спектакль как-то сыграется сам по себе. Столь же доступным кажется и актерское дело. В самом деле, соберите группу людей, не имеющих отношения к искусству, и для проверки задайте им два вопроса:
|
|
|
1. Кто из них возьмется сыграть на скрипке сонату Бетховена?
2. Кто из них возьмется сыграть на сцене пьесу Шекспира?
Я убежден, что на первый вопрос все поголовно ответят отрицательно, а второй вопрос наберет некоторую группу смельчаков, рассуждающих примерно так: «Я, правда, на сцене никогда не играл, но думаю, что смогу. Не боги горшки обжигают!» Самое досадное, что эти смельчаки в какой-то мере правы. Они действительно, не имея понятия о театре, кое-как поставить и сыграть трагедию Шекспира смогут. Но никто из них, как бы музыкально одарен ни был, взяв первый раз в руки скрипку, не извлечет из нее ни одного пристойного звука. Быть плохим режиссером, видимо, куда легче, чем плохим скрипачом!
В театре материал, из которого извлекается «звук», по недальновидности, представляется общедоступным — моя память, мой голос, мои нервы, мое тело и т. д. Отсюда в театре нередко процветает дилетантизм. Он в равной мере проявляется в профессиях актера и режиссера. И в самом деле, кто только не принимается без всякой подготовки за режиссуру?! Актеры-неудачники, литераторы, художники, учителя, врачи… Вот она огромная армия режиссеров, заполнивших сцены самодеятельных, а иногда даже и профессиональных театров. Им и невдомек, что нет искусства сложнее, чем искусство режиссуры. Оно требует не только многообразных знаний, но и таланта. Конечно, кое-какое формальное подобие спектакля может слепить каждый грамотный человек. Для этого не нужно ни таланта, ни знаний. Но поставить настоящий спектакль могут только избранные. Режиссеры, проработавшие на сцене всю жизнь, насчитывают крупицы удачи, граммы радия и тонны руды.
|
|
|
Стать хорошим режиссером, пожалуй, значительно сложнее, чем стать хорошим скрипачом. Недаром хороших скрипачей куда больше, чем хороших режиссеров. И научиться ставить хорошие спектакли, видимо, сложнее, чем научиться хорошо играть на скрипке. Но, несмотря на это, скрипачи находятся в постоянном тренинге, они не позволяют себе выйти на эстраду, пропустив хоть день без занятий на инструменте, а режиссеры нередко ставят спектакли, что называется, от случая к случаю.
Режиссер-профессионал должен постоянно совершенствовать свое мастерство. Каждый день он должен решать композиционные задачи, питаться впечатлениями смежных искусств много читать, непрерывно ставить спектакли и, наконец, внимательно изучать жизнь во всех ее проявлениях. Иначе режиссер отстает от жизни, теряет способность к композиции, перестает слышать фальшивую интонацию актера и не замечает, что действие спектакля остановилось и началась толчея воды в ступе.
На наших режиссерских факультетах часто обучаются случайные люди. Они по конкурсу не поступили в медицинский или экономический институт, зато им повезло в театральном. Но можно ли обучить человека режиссуре, если у него нет таланта к этому виду {183} творчества? Режиссерские факультеты способны лишь развить талант, воспитать его. Точно так же как нельзя человека сделать поэтом, так нельзя его сделать режиссером. Поэты и режиссеры рождаются. И довольно редко! Я отнюдь не против творческих высших учебных заведений. Обучать поэзии и режиссуре надо. Но надо обучать поэзии поэтов, а режиссуре — режиссеров, людей, обнаруживших режиссерский талант. Если в землю вместо зерна брошен камень, как его ни поливай, ничего не произрастет.
Первооснова успеха — талант, а потом уже образование. У нас, к сожалению, чаще бывает наоборот — образование есть, а таланта не оказывается. Мы знаем немало хороших режиссеров, не имевших специального режиссерского образования. Среди них Константин Сергеевич Станиславский и Всеволод Эмильевич Мейерхольд.
Станиславский не мог не режиссировать. Он организовал при Обществе любителей искусства и литературы драматический кружок и там сделал свои первые режиссерские шаги, словом, как мы сказали бы в наше время, он вышел из самодеятельности.
Мейерхольд не мог не режиссировать. Он получил актерское образование и успешно начал свою актерскую карьеру в Художественном театре, но талант режиссера заставил его переехать из Москвы в Херсон и Николаев. В Труппе русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда, затем переименованной в Товарищество новой драмы, за два года он поставил 155 спектаклей!
Режиссерское искусство такое же древнее, как искусство актера. Оно возникло вместе с рождением театра и вместе с ним развивалось. Следы режиссуры мы можем найти даже в таком театре, который, по выражению Лопе де Вега, составляли «три доски, два актера и одно чувство». В истории театрального искусства всегда можно обнаружить лицо, направляющее творческую деятельность труппы. Но оно было не выявлено и не персонифицировалось из-за того, что функция режиссера всякий раз растворялась и переходила то от драматурга к первому актеру, то от директора театра к меценату и т. д. Режиссуры как самостоятельной творческой профессии до середины прошлого столетия не существовало. Формула театра складывалась из трех членов:
Драматург — Актер — Зритель.
Режиссер присутствовал то в первой части формулы, то во второй, то в третьей — скрыто.
Да, я не оговорился. Он присутствовал подчас и в третьей части формулы. Всем нам известны случаи, когда театр убежден, что он поставил трагедию, а приходит зритель и превращает ее в комедию. Публика способна снять все режиссерские акценты и все переосмыслить по-своему. А с кем из нас, режиссеров, не бывало, что, придя на свой спектакль, по реакции зрительного зала вдруг замечаешь, что в ходе репетиционной работы было пропущено важное событие пьесы. Зритель неожиданно, затаив дыхание, отметит это место, и теперь уже актеры будут играть его иначе. Спектаклем управляет напряженное или рассеянное внимание публики, разбавленное кашлем. Поведение зрителей заставляет актеров менять темпы спектакля, делать купюры, сокращать или удлинять паузы и менять динамические оттенки.
Профессия режиссера — учителя сцены и композитора спектакля, как она представляется сегодня, сложилась только к концу прошлого столетия. Именно с этого времени трехчленная {184} формула театра превратилась в четырехчленную:
Драматург — Режиссер — Актер — Зритель.
В новой, четырехчленной формуле зритель, как и раньше, воспринимает пьесу через актера. Однако связь драматурга со зрителем осложняется появлением режиссера — создателя спектакля. Место его определяется между драматургом и актером. В современном театре актер получает пьесу как бы из рук режиссера, в режиссерском истолковании.
Мейерхольд в статье «К истории и технике театра», рассматривая взаимосвязи автора, режиссера, актера и зрителя в современном театре, писал:
«… Режиссер, претворив в себе автора, несет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Актер, приняв через режиссера творчество автора, становится лицом к лицу перед зрителем (и автор и режиссер за спиной актера), раскрывает перед ним свою душу свободно и обостряет таким образом взаимодействие двух главных основ театра — лицедея и зрителя»[111].
Замена трехчленной формулы старого театра сегодняшней четырехчленной, произошедшая в результате бурного развития теории и практики режиссуры, с большим основанием дала право назвать XX век веком режиссуры.
Рассматривая любой вид творческой деятельности, мы можем без колебаний квалифицировать ее либо как исполнительскую, либо как композиторскую. И в самом деле, скрипач, играющий кем-то написанное сочинение, — музыкант-исполнитель, а автор этого сочинения — композитор. Таким образом, творческая деятельность скрипача — исполнительская, а творческая деятельность сочинителя музыки — композиторская.
В театральном искусстве артист — исполнитель, а драматург — композитор. Это ни у кого не вызывает сомнений.
А какова же природа режиссерской деятельности?
Это далеко не праздный, не схоластический вопрос, а вопрос, имеющий большое практическое значение для нашего современного театрального искусства.
Я думаю, что природа режиссерского искусства двуедина. Режиссер является одновременно и композитором и исполнителем. Он вместе с коллективом актеров исполняет пьесу драматурга, и с этой точки зрения искусство его исполнительское. Но в то же время, получив в руки пьесу драматурга, он сочиняет спектакль, который впоследствии будет исполнен актерами. В этом аспекте режиссер является композитором. Таким образом, режиссер по отношению к пьесе — исполнитель, а по отношению к актерам и зрителям — композитор.
Не случайно в четырехчленной формуле театра режиссер занимает второе место, между драматургом и актером, являясь как бы их связующим звеном. Именно здесь и возникает своеобразная особенность режиссерского искусства, его композиторски-исполнительская природа.
Распространенная аналогия между творчеством режиссера и дирижера отличается неточностью. Действительно, режиссер, как и дирижер, интерпретирует исполняемое произведение и подчиняет своей воле исполнителей. Но на этом, пожалуй, оканчивается сходство профессий и начинается их различие. {185} В практике дирижера отсутствует композиторское начало. Музыкальное сочинение он исполняет на языке музыки. Он его только интерпретирует. В этом его коренное отличие от режиссера, который исполняет литературное сочинение на языке театра, то есть сочиняет спектакль. Необходимость из пьесы сделать спектакль, то есть перейти с языка литературы на язык театра (сочинить пьесу во времени и в пространстве), и есть признак композиторской природы режиссерского искусства.
Непонимание двуединой природы нашего искусства привело к тому, что режиссеры противоестественно поделились на две группы — на режиссеров-исполнителей и режиссеров-композиторов, в то время как каждый режиссер должен стремиться к тому, чтобы объединить в себе оба начала.
К первой группе — режиссеров-исполнителей — относятся режиссеры, которые видят свою задачу только в посредничестве между пьесой и актерами. Изучив тщательно пьесу, они приходят на репетицию к актерам без сочиненного спектакля. В предварительно разработанном плане они видят якобы посягательство на творческую волю актера. Прикрывая свою художественную несостоятельность и пассивность, они выдумали теорию «белого листа» и возлагают надежды на работу этюдным методом. Они приходят на репетиции неподготовленными и начинают «искать» вместе с актерами. Про такой метод работы хорошо в свое время сказал Алексей Денисович Дикий: «Прежде чем начинать искать, надо что-либо спрятать». Эта группа режиссеров имеет своих теоретиков, вооруженных цитатами. Они любят вспоминать слова Станиславского о том, что режиссер подобен повивальной бабке, но забывают о многочисленных режиссерских партитурах Станиславского, в которых ярко проявилось его композиционное дарование. Некогда брошенный Немировичем-Данченко афоризм: «Режиссер должен умереть в актере» они поняли превратно и сделали его знаменем целой плеяды безликих, пассивных и ленивых режиссеров. За формулой Немировича-Данченко стояло знаменитое древнее изречение: «Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода». Я думаю, что речь шла не об умирании режиссуры, а, наоборот, о ее высокой жизненной активности. Говоря о смерти режиссера в актере, Немирович-Данченко подразумевал, несомненно, ту самую смерть, которую мы в редких случаях наблюдаем на праздниках исполнительского искусства, когда Шопен «умирал» в игре Генриха Нейгауза, или Скрябин — в игре Владимира Софроницкого.
Режиссеров, которые не сочиняют спектакль и «творят» только на репетициях, Мейерхольд называл дилетантами. Выступая на заседании режиссерской секции ВТО 5 января 1939 года, он говорил:
«Дилетантизм возникает именно тогда, когда режиссер нащупывает и пробует, вместо того чтобы продумать четкий и определенный образ спектакля до встречи с актерами. (Разрядка моя. — Л. В.) Разве инженер, придя на “Серп и молот”, будет пробовать, как отлить ту или другую деталь? Ничего подобного. У него все это должно быть предусмотрено и выражено в его плане, в его проекте. Тот режиссер, который не видит всего лица спектакля, не имеет права прийти к актерам. Я это и называю дилетантизмом»[112].
Режиссеры, неправильно истолковавшие мысль Немировича-Данченко и готовые охотно умереть в актерах, {186} способны пьесу проанализировать, но беспомощны в ее театрализации. Я называю их «режиссерами-самоубийцами».
К слову сказать, в наших специальных институтах режиссеров обучают анализу и педагогике и совсем не учат искусству композиции, творчеству. Последнее куда сложнее!
Ко второй группе — режиссеров-композиторов — относятся режиссеры, питающие склонность к композиционной деятельности. Они активны в сочинении своего спектакля и независимы по отношению к пьесе, эгоцентричны, стремятся к самоценной, яркой и оригинальной форме. К пьесе, которую они избрали для постановки, они относятся пренебрежительно-поверхностно, забывая, что режиссер не только композитор спектакля, но и исполнитель пьесы. Читая небрежно пьесу, режиссеры этого направления сочиняют свою собственную пьесу-спектакль и сами за всех играют, присутствуя на сцене как некое божество в двадцати лицах. Их творчество — смерть актеру и автору. В противоположность первой группе режиссеров думаю, что справедливо было бы назвать их «режиссерами-убийцами». Они так же опасны для театра, как «режиссеры-акушерки». И у тех и у других нарушены нормальные взаимосвязи с пьесой и актерами. Если сторонники пассивной режиссуры боятся предварительной разработки пьесы, чтобы, упаси бог, не навязать актерам свое видение спектакля и не спугнуть свежесть восприятия событий, то режиссеры-диктаторы нередко придумывают спектакль, а потом уже подбирают к нему пьесу. Бывает так, что сначала ставятся по углам четыре рояля, потом находится подходящая пьеса, и только перед самой премьерой выясняется смысл той или иной сцены. Актер в условиях режиссерского диктата занимает пассивно-враждебную позицию. Он не любит, когда на него смотрят, как на дрессированного пуделя.
Характерной чертой режиссеров, пренебрегающих исполнительской стороной своего искусства, является единообразие в постановке пьес различных авторов. Брехт и Чехов, Розов и Симонов имеют примерно одинаковое сценическое выражение. Все эти авторы — лишь повод для режиссерского самовыявления. Отсюда возникает необходимость в переписывании пьесы, для того чтобы втиснуть ее в прокрустово ложе режиссерского замысла. Забывается, особенно при постановке классических пьес, что пьеса — величина постоянная, и только отношение к пьесе — величина переменная. Однако часто вместе с изменением взгляда на пьесу режиссеры сочиняют по существу новую пьесу. Непонятно только, почему они сохраняют ее старое название.
Если проанализировать спектакли, отмеченные высокими режиссерскими достижениями, то мы увидим, что в них непременно в гармоническом единстве существуют два начала — исполнительское и композиторское. Просчеты в работе всегда следует искать в пренебрежении одной из сторон режиссерской деятельности.
Примером большого режиссерского успеха может служить спектакль Юрия Любимова «А зори здесь тихие». В этом на редкость талантливом по режиссерской композиции спектакле налицо глубокое проникновение в первооснову спектакля — в повесть Бориса Васильева, переработанную режиссером в пьесу. В итоге — замечательная победа театра. Совсем иные художественные результаты были получены тем же театром при постановке мольеровского «Тартюфа». Этот спектакль был поставлен в пренебрежении к пьесе. Исполнительская сторона режиссерского искусства была забыта {187} полностью. Вместо разработки темы лицемерия и ханжества Любимов скороговоркой прошелся по мольеровскому шедевру, пользуясь им только для того, чтобы поставить спектакль на тему о том, как неоднократно запрещали и разрешали представление «Тартюфа» во времена Людовика XIV. Композиция спектакля была яркой и интересной, но мольеровский «Тартюф» так и остался неисполненным.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 169; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!