Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 20 страница
В дореволюционном театре антрепренеры, для которых отмена спектакля была чревата большим материальным ущербом, никогда не подкрепляли Орленева, Мамонта Дальского или Иванова-Козельского вторыми исполнителями. Они скорее были готовы пойти на убыток от отмены спектакля, нежели согласиться на то, чтобы в какой-то степени покуситься на неповторимую индивидуальность своих корифеев. Это было невыгодно коммерчески!
Рьяно выступая против дублерства, несовместимого с уважением к актерской индивидуальности, я имею в виду только процесс создания спектакля. Всякое последующее введение новых исполнителей в старый спектакль бывает не только необходимо, но и плодотворно. Иначе не могли бы сохраняться спектакли десятилетиями. Но каждое введение в спектакль нового актера, производимое с позиций высокого уважения к его индивидуальности, следует рассматривать как создание нового варианта спектакля.
В этой небольшой статье я не ставил перед собой задачу охватить все проблемы, связанные с развитием актерского таланта. Этих проблем слишком много, и я затронул лишь небольшую часть из них.
1959 – 1974
{157} Партитура спектакля
{158} Произведения искусств сохраняются веками. Связь между современным человеком и творцами прошлых эпох осуществляется в изобразительных искусствах и литературе непосредственно, а в музыке через нотную запись, обеспечившую композиторам бессмертие. И только, к великому сожалению, не сохраняются создания театрального искусства. Они умирают, как только закрылся занавес, поскольку способов перенесения спектакля в партитуру еще не найдено. Спектакли, сравнительно недавно поставленные Станиславским и Мейерхольдом, сегодня почти так же непостижимы, как спектакли Мольера. Прошло всего три десятилетия, а до нас дошли лишь пожелтевшие афиши и фотографии, разноречивые рецензии и глубоко субъективные воспоминания очевидцев[99].
|
|
|
Театр, пожалуй, единственное из искусств, не знающее в своем развитии преемственности. Вспоминается разговор артиста-философа С. М. Михоэлса с отцом. Отец говорил сыну: «Не понимаю тебя. Жизнь, что азбука. Скажем, я эту азбуку прошел до буквы Л. Начни, пожалуйста, с буквы М, и ты дойдешь до конца. А ты норовишь непременно снова начать с буквы А».
Но если каждый человек азбуку жизни все же начинает с буквы А, то успешное развитие искусств было бы немыслимо, если бы композиторы, художники, писатели не продолжали начатое их предшественниками. Не вызывает сомнений, что без изучения драматургии Шекспира Пушкин не создал бы «Бориса Годунова», а без исследования версий Дон-Жуана — своего «Каменного гостя». Творчество Бетховена во всем его могучем объеме было возможно в результате изучения не только ближайших предшественников — Гайдна и Моцарта, но и всего накопленного в предыдущие периоды развития музыкальной культуры. Недаром и по сегодняшний день в профессиональное воспитание композиторов входит изучение классиков, романтиков, импрессионистов, додекафонии — словом, овладение техникой письма в различных стилях. Известно много примеров, когда ранние сочинения крупных композиторов носили подражательный характер. Увлечение Скрябина в первый период его творчества Шопеном не помешало ему стать Скрябиным, а увлечение Шостаковича Малером — стать Шостаковичем, одним из самых своеобразных композиторов нашего времени. Те же черты преемственности мы находим в истории живописного искусства. Конечно, не все мастера заставляли своих учеников писать в манере великих художников, но, во всяком случае, они требовали глубокого и всестороннего изучения образцов живописи от древнейших времен.
|
|
|
И только в театральном искусстве историческая преемственность основывается исключительно на изустной традиции. Каждому деятелю театра приходится начинать «изучение алфавита» с первой буквы. Легко понять, как это неэффективно! Достижения крупнейших театральных эпох — античного театра, староиспанского, театров Мольера и Шекспира — оставили после себя только сценарии и пьесы, а все, что относится собственно к театру, умерло вместе с этими театрами. Каждый вновь возникающий театр, по существу, начинает все с самого начала. Весь предварительный опыт сводится только к изучению современников. А скольких бы ошибок избежал театр, если бы сохранились партитуры наших великих {159} предшественников! Весьма несовершенная по методу записи режиссерская партитура «Чайки», сочиненная К. С. Станиславским в 1898 году для репетиций, которыми одно время руководил В. И. Немирович-Данченко, дает для изучения Станиславского-режиссера больше, чем многие написанные о нем книги. Среди литературного наследия великого реформатора театра партитура «Чайки» должна стать настольной книгой каждого режиссера, теоретика и историка театра.
|
|
|
Спектакль в отличие от музыкального произведения существует только в момент исполнения. Творение композитора записано и поэтому материально. Спектакль же сохраняется от представления к представлению только в памяти актеров. В торжественный день премьеры, в день завершения композиционной работы, режиссер покидает сцену. День рождения спектакля совпадает с днем его постепенного умирания, ибо с этого же дня начинается едва заметный распад сложившейся композиции. Актер вместе со свободой исполнения привносит на первый взгляд малозаметные композиционные изменения. В течение нескольких месяцев спектакль часто неузнаваемо меняет свой облик. По сравнению с окончательным вариантом партитуры, сложившимся к премьере, в течение двух-трех лет безвозвратно погибали мейерхольдовские создания, хотя, невзирая на это, многие из них шли более десятка лет. Такие спектакли Художественного театра, как «На дне» и «Синяя птица», побившие все рекорды сценического долголетия, имеют мало общего с тем, что было создано Станиславским и Немировичем-Данченко в начале века!
|
|
|
Но разве не та же участь искажения или забвения постигла бы любое музыкальное сочинение, если бы оно не было записано композитором? Передаваясь от исполнителя к исполнителю только на основе живой традиции, не записанное нотными знаками, оно дошло бы до нас в совершенно искаженном виде или, скорее всего, вовсе было бы забыто. Нетрудно себе представить состояние современной музыки, если бы не существовало нотной записи!
Из‑за того, что от театральных произведений ничего не остается, кроме воспоминаний, они или уходят в небытие, или же о них создаются совершенно неправильные представления. Так, например, из-за отсутствия партитуры мейерхольдовского «Маскарада» три десятилетия могла насаждаться ложная оценка этого поистине великого театрального сочинения. С помощью косвенных доказательств теперь приходится устанавливать его подлинное значение.
Пройдут годы, и имена великих актеров и режиссеров нашего времени станут такими же легендарными, как, скажем, имя Франческо Андреини — одного из знаменитых актеров комедии масок. Если мы не научимся записывать театральные сочинения, потомки смогут судить о нашем театре ничуть не лучше, чем мы судим о наших предшественниках, нередко вознося хвалу не по назначению. Только оттого, что до нас дошли нотные записи начала прошлого столетия, мы сегодня чтим умершего в нищете Людвига ван Бетховена и совершенно забыли процветавшего в те времена Йозефа Вейгля.
При современном развитии техники запись спектакля средствами кинематографа стала почти таким же повседневным явлением, как запись музыкальных произведений на магнитную пленку. Это является огромным достижением. Спектакли, превращенные в фильмы, безусловно, сыграют важную роль в теории и практике театра. К слову сказать, они в значительной степени облегчат создание партитуры спектакли. Но подобно тому, как музыкальное произведение, записанное {160} на пленку, не отменяет необходимости его нотной записи, так и спектакль, превращенный в фильм, продолжает испытывать крайнюю необходимость в партитуре. Ведь от прослушивания симфонии или от просмотра фильма остается всего лишь впечатление, а не само произведение, которое можно положить на стол и подвергнуть тщательному изучению. Симфония, допустим, сохранившаяся лишь в магнитной записи, чтобы приобрести «права гражданства», непременно потребует кропотливой расшифровки для ее последующей фиксации на нотоносце. Мир непрерывно сменяющихся звуков должен успокоиться на неподвижном листе нотной бумаги. Вряд ли можно было бы создать науку о гармонии, контрапункте и анализе форм, если бы музыканты не знали нотации и не могли бы пользоваться нотохранилищами. Так и в области театра. До тех пор, пока мы не научимся переносить спектакль на бумагу, мы не сможем изучить любой его элемент в статике, мы не сможем цитировать его. Когда мы научимся записывать спектакль, наука о театре перестанет быть призрачно-неуловимой, дилетантской.
Говоря о партитуре спектакля, я не могу отказаться от прямой аналогии с партитурой музыкального сочинения. Пусть она в отличие от музыкальной партитуры существует пока незримо, лишь в памяти актеров, но она так же, как партитура симфонии, предопределяющая игру музыкантов, лежит в основе актерского исполнения. Существо выдвигаемой проблемы сводится к тому, чтобы перейти в театре от «игры по слуху» к «игре по нотам».
В связи со столетием со дня рождения Вс. Э. Мейерхольда, возник вопрос о возобновлении лермонтовского «Маскарада», поставленного им в 1917 году. К сожалению, это оказалось неосуществимым из-за отсутствия режиссерской партитуры. Но если бы даже такая партитура и нашлась, то надо было бы восстановить в неприкосновенном виде только режиссерскую партитуру и решительно отказаться от реставрации манеры исполнения некогда замечательных участников премьеры — Юрьева, Студенцова, Рощиной-Инсаровой и других. Содержание партитуры неизменно, а актерское исполнение воспринимается и оценивается только современниками. В этом легко было бы убедиться, если бы мы могли прослушать сонаты Бетховена в исполнении его современников. Сочинения композиторов живут столетия именно потому, что каждый раз возрождаются в интерпретации вечно обновляющейся творческой личности. Именно в этом залог бессмертия творений прошлого. Там, где композиция и исполнение зафиксированы навечно, процесс старения протекает необратимо. Такова, например, участь фильмов, признанных классическими. По прошествии двадцати лет игра некогда знаменитых артистов перестает воздействовать и часто кажется фальшивой. С другой стороны, не следует думать, что свобода исполнения дает право на изменение композиции. Музыкальное произведение в исполнении различных пианистов звучит по-разному из-за различия творческих индивидуальностей концертантов, но в основе всякого совершенного исполнения лежит неприкосновенный текст композитора. Только плохой музыкант рассматривает свободу исполнения как право на разрушение исполняемого произведения.
Сегодня, когда бесконечно усложнилось искусство театра, разработка системы графической записи спектакля стала одной из насущных проблем теории и практики.
Первые попытки записать театральное представление сделаны сравнительно давно. Тем не менее до сих пор не разработана сколько-нибудь удовлетворительная {161} система задней, на основе которой можно было бы создать общепринятую партитуру спектакля.
В конце XIX и в начале XX веков в русском театре сложилось несколько систем записи. Дошедшие до нас образцы различны, но все они фиксировали только зрительную сторону театрального представления. Некоторые из них строились на записи движений отдельных частей тела актера, а некоторые — на записи движений актеров по площадке сцены (планировочная запись).
Изучая прошлые работы по записи, мы видим, что в первую очередь ставились чисто производственные задачи — сохранность спектакля. Видимо, мало кто задумывался о значении партитуры как основы для создания теории и истории театра. Отсюда необходимость фиксации спектакля возникала в первую очередь там, где существенное значение придавалось вопросам точной, раз навсегда установленной композиции. Не случайно записи для производственных целей мы находим прежде всего в архивах балетных трупп, и их совсем нет там, где композиции и форме выражения не придавалось особого значения.
Системы записи движений и танца разрабатываются уже несколько столетий. Первым дошедшим до нас памятником записи нужно считать манускрипт, относящийся к XV столетию. Это так называемый Брюссельский кодекс бассадансов Маргариты Австрийской. До наших дней сохранились системы записей танца, предложенные Антониусом де Арена (XVI век), Шарлем-Луи Бошаном и Раулем Оже Фейе (XVII век), Маньи (XVIII век) и Карлом Блазисом (XIX век).
В конце прошлого столетия большой труд издал на русском языке Альберт Дорн — «Грамматика танцевального искусства и танцеписий». Но наиболее разработанной системой записи движении человеческого тела являлась система, разработанная артистом императорских театров В. И. Степановым. Он издал свой труд в Париже в 1892 году. Впоследствии балетмейстер А. Горский переработал его, перевел на русский язык и издал под заглавием «Таблицы знаков для записывания движений человеческого тела по системе В. И. Степанова». На основе анатомических данных Степанов с помощью профессора Лесгафта и профессора Шарко вел свои записи нотными знаками на особо составленном нотоносце из девяти линеек (две верхние — для записи движений головы, три средние — для записи движения рук и четыре нижние — для записи движения ног). Ритмический рисунок обозначался с помощью знаков длительности, заимствованных в нотописи.
В XX веке наиболее значительными работами в данной области оказались работы Ольги Десмонт, Константина Сатонина и Ио Фишера. В 1940 году вышел обстоятельный труд доктора исторических наук Србуи Лисициан «Запись движения (Кинетография)». В этой книге проанализирована история предмета и предложена оригинальная система записи, значительно продвинувшая разработку вопроса[100].
В последние годы проблеме записи танца и движений во многих странах придается особенно большое значение. В Лондоне в 1956 году вышла книга Рудольфа фон Лабана — «Принципы системы обозначения для танцев и движений», а в 1967 году там же напечатана книга Маргерит Косли «Введение в систему обозначения движений Бенеша».
{162} Наконец, в настоящее время в Лондоне организован и работает институт хореологии, разрабатывающий практически принципы записи по системе Рудольфа Бенеша, а в Нью-Йорке уже много лет работает специальное бюро «Лабанотейшн», записывающее по системе Рудольфа фон Лабана целые балетные спектакли. По партитурам бюро «Лабанотейшн» балетный спектакль, созданный в одном городе, полностью воспроизводился во многих городах мира.
Однако все эти большие достижения относятся лишь к безмолвному искусству хореографии. В области записи драматического спектакля проблема значительно осложняется необходимостью синхронной записи движений и речи. Кроме того, в этой области работы по записи начались значительно позднее.
Первые попытки записать драматический спектакль при всей их примитивности были чрезвычайно запутанными и неудобочитаемыми. Это были преимущественно записи мизансцен, приложенные к тексту пьесы. Среди подобных образцов назовем некоторые, получившие наибольшее распространение.
В Московском Художественном театре долгое время практиковалась запись, предложенная режиссером Арбатовым. Она была основана на обозначении всех предметов на сцене арабскими цифрами, а актерских выходов — римскими. Направление движений актера обозначалось стрелкой. Если в экземпляре пьесы встречалась после имени персонажа пометка «I→3» — это значило, что актер выходил из кулисы или двери, обозначенной римской цифрой I, и шел к одному из предметов, находящихся на сцене, обозначавшемуся арабской цифрой 3. Весь период пребывания актера на сцене запечатлевался цепочкой цифр и стрелок. Запись эта крайне проста, но имеет существенные недостатки. Мало знать, что актер вышел из левой двери и подошел к столу, стоящему в центре. Важно иметь представление, как он подошел к столу, с какой стороны, в какой промежуток времени, с какой скоростью шел, по какому пути двигался. Словом все то, что составляет существо мизансцены. Арбатовская запись впоследствии была дополнена, но каждое уточнение вело к усложнению и ко все большей запутанности. Вместо наглядности — столбики цифр, требующие специальной расшифровки.
Не меньшее распространение получила система фиксации, заимствованная у шахматистов. Сцена делилась на клетки, которые нумеровались слева направо буквами латинского алфавита, а в глубину — цифрами. Достоинства, и недостатки шахматной записи почти те же, что и в арбатовской записи. Она так же не изобразительна, так же не обладает достаточной точностью и фиксирует только конечные моменты движения актеров. Неменьшим недостатком подобных записей была их несогласованность с общим ходом спектакля: момент движения, скорость к продолжительность движения.
Принципиально мало чем отличается способ записи мизансцен, принятый в настоящее время в театре Бертольта Брехта. К тексту пьесы даны фотоснимки каждого изменения в расположении актеров на сцене. Привожу страницы из режиссерского экземпляра спектакля «Дни коммуны», любезно предоставленные мне в 1972 году в Берлине главным драматургом и теоретиком театра Берлинер Ансамбль Манфредом Веквертом. Несмотря на обилие фотокадров, мизансцена дана в статике. Кроме того, в этих режиссерских экземплярах мы в какой-то мере спектакль хотя и видим, но по-прежнему не слышим его.
Большую, поистине героическую работу провел в 40‑е годы в Московском {163} Художественном театре В. В. Глебов. Задавшись целью сохранить для истории последние постановки В. И. Немировича-Данченко, он шаг за шагом записывал репетиции от первых читок за столом до генеральных, и впоследствии весь накопившийся материал объединил в сводные режиссерские экземпляры. В музее МХАТ хранятся его труды по спектаклям «Горе от ума», «Три сестры» и «Гамлет» (последняя работа не закончена, так как спектакль не был завершен). В них собраны чертежи и описания мизансцен, декораций, бутафории, музыкальные партитуры и, наконец, приведены подробные сведения о режиссерской трактовке пьесы, зафиксированы психологические подтексты, взаимоотношения между персонажами, даны режиссерские куски и актерские задачи. Словом, Глебов с удивительной тщательностью зафиксировал все, что только мог охватить в период работы над спектаклем. Труды Глебова, несомненно, имеют большую ценность. Недаром к ним постоянно обращаются театроведы, режиссеры, актеры, студенты театральных вузов. Но работы Глебова носят описательный характер. При всем их значении они не приближают к решению интересующей нас проблемы — не дают предпосылок для создания графической партитуры спектакля, то есть для разработки своеобразных театральных «нот», фиксирующих зрительные и слуховые элементы композиции. Проблема разработки графической партитуры спектакля существует совершенно самостоятельно.
В наше время, в отличие от театра, есть три взаимодополняющих способа фиксации произведений музыкального искусства: графическая запись композитора (нотная партитура), запись звучащего произведения на пленку и, наконец, литературное описание. Высоко оценивая принцип описания, должен заметить, что его удельный вес в фиксации музыкального произведения весьма скромен. Вот, например, отрывок из описания адажио Девятой симфонии Бетховена такого крупного писателя и музыковеда, как Ромен Роллан:
«В прекрасном адажио нет конца. Заключение исчезает, как бы рассеивается, — такими же призрачными окажутся все стремления и все надежды на протяжении этой части. Повторяющаяся фраза бессильна, — она не может завершиться, невзирая на сдержанное и внезапное приказание литавр, подсказывающих ей конечную цель; она задерживается в пути на субдоминанте; и аккомпанемент струнных разбивается на небольшие, очень тихие арпеджио, снова приводящие к настороженному ля вступления…»
Каждое слово Ромена Роллана справедливо; но что знали бы мы о Девятой симфонии Бетховена, если бы, к счастью, не сохранилась ее партитура?
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!