Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 17 страница
«Таково будет, — заключает М. И. Ромм, — соотношение между кинематографом и театром в довольно близком будущем».
Вот на каких началах в представлении М. И. Ромма театр «будет жить, будет существовать и даже развиваться». Место профессионального театра займет театр любительский, а наиболее способные любители — актеры и режиссеры — получат право на профессиональную работу в кинематографе рядом с профессиональными киноактерами и кинорежиссерами.
Мне кажется, что в подобных рассуждениях содержится микроб пренебрежения к театру.
Действительно, вместе с ростом материальных благ, с развитием науки, культуры и техники возрастет и значение искусства в жизни общества, увеличится число людей, занимающихся искусством. И хотя человечество в своем развитии идет ко все большей специализации и профессионализму, человек будущего, видимо, получит огромные возможности работать и творить на любительских началах во всех областях науки и искусства. Наряду с любителями-математиками и любителями-историками, несомненно, будут существовать любители-артисты и любители-кинематографисты. Но в то же время расцвет науки и искусства потребует специализации и высокого профессионализма не только от инженеров и ученых, но и от людей, посвятивших себя искусству.
Собственно говоря, против необходимости существования в будущем профессионального искусства М. И. Ромм и не выступает. Для профессионального кинематографа он соответствующее место оставил. Ликвидацию профессионального искусства М. И. Ромм распространил только на театр. Скажем еще точнее — только на драматический театр. Его идеи, естественно, не распространяются на театры оперные и балетные. Как-никак, а певцам и танцорам-любителям не угнаться за своими коллегами-профессионалами, с самых юных лет и до старости отдающими свою жизнь ежедневным специальным занятиям. Только дилетантизм, проникший, к сожалению, в {137} современное драматическое искусство, мог дать повод к рассуждениям о замене профессионального драматического театра театром любительским. Ведь не может же прийти в голову мысль о замене, скажем, китайского артиста Мей Лань-фана артистом-любителем. Это так же невозможно, как заменить виртуоза-скрипача или виртуоза-пианиста самым одаренным дилетантом. То же относится и к драматическим артистам современного психологического театра, если только они действительно, подобно своему учителю К. С. Станиславскому, ежедневно, ежечасно, всю жизнь занимаются совершенствованием своей внутренней и внешней техники.
|
|
|
Всем известны достижения любительского театра. Мне как-то довелось поставить одну пьесу со студентами и аспирантами механико-математического, физического и химического факультетов Московского университета. Несмотря на весьма благосклонное отношение, какое встретил спектакль, мы все отлично понимали, что наша работа — всего лишь подступы к овладению сложной профессией актера. Достоинства, присущие этому спектаклю (свежесть, увлеченность и высокий интеллект исполнителей), можно было в равной мере наблюдать и в работах любительского кинокружка того же Московского университета.
|
|
|
К слову сказать, вместе с ростом самодеятельного театра растет и самодеятельный кинематограф. На профессиональный экран вышло несколько фильмов, снятых любителями. Все мы видели когда-то очерк «Петропавловская крепость» геофизика Распопова. Стоит вспомнить также итоги международных фестивалей кинолюбителей, проходивших в Чехословакии и Югославии. Некоторые из показанных там фильмов дают нам право повторять вслед за М. И. Роммом, что они ничем не хуже многих профессиональных фильмов, которые нам приходится видеть. И тем не менее на основании всего этого я не сделаю вывод, что кинолюбительство в условиях расцвета самодеятельных искусств придет на смену профессиональному кинематографу и что лучшие из киноактеров-любителей получат право играть в драматических спектаклях рядом с театральными актерами.
|
|
|
Я думаю, что главная ошибка М. И. Ромма содержится в аксиоматической части рассуждений. Если Айхенвальд провозглашает смерть театра с позиций литератора («Современному читателю… сцена… становится все более ненужной»), то М. И. Ромм хоронит театр с позиций кинематографиста («Все, что можно сделать в театре, можно сделать и в кинематографе (разрядка моя. — Л. В.), причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве»).
Обоих критиков объединяет не только идея отрицания театра, но и выбор примеров и доказательств. Так, оба они ссылаются на ночные очереди-лотереи за билетами в дореволюционный МХАТ. Столкнувшись между собой, их доводы взаимно уничтожаются. Получается так: нет очереди за билетами во МХАТ — плохо, есть очередь — все равно плохо.
Айхенвальд доказывает, что театр переживает не кризис, а конец, несмотря на то что «… публика не только не отвернулась от театра, но и, наоборот, обнаруживает к нему повышенное внимание, и те толпы молодежи, которые долгие часы самоотверженно дежурят на Театральной площади и в Камергерском переулке, едва ли могут служить убедительной иллюстрацией к учению о кризисе театра».
|
|
|
М. И. Ромм, вспоминая те же самые очереди за билетами, доказывает, что сегодня театр перестал быть учителем жизни, ибо «с тех пор население Москвы увеличилось чуть ли не вдесятеро, {138} количество потенциальных зрителей возросло раз в сто, ибо возможным зрителем стал каждый москвич, а лотерей что-то не видно».
С моей точки зрения теоретическая несостоятельность взглядов Айхенвальда, как и Ромма, проистекает из того, что они оба одинаково не принимают во внимание, что только в театре в полной мере торжествует искусство актера, искусство вполне самостоятельное и ничем не подменяемое. Потребность в нем возникла и существует у человека с самых древних времен наряду с потребностью в пении, в пантомиме, в танце, в музыке, в живописи, в ваянии. Сам М. И. Ромм совершенно справедливо пишет, что «потребность игры, потребность в актерском действии чрезвычайно сильна в человеке. Эта потребность корнями своими уходит в самую глубокую древность и с ней вовсе не следует бороться». Но тут же, к великому сожалению, М. И. Ромм по существу начинает эту борьбу. Во-первых, он предлагает артистов заменить любителями и, во-вторых, удовлетворять древнюю потребность человека в актерском действии с помощью кинематографа. М. И. Ромм не хочет признать, что актерское искусство в полной мере расцветает только на театральных подмостках, окруженных толпой зрителей.
Отказывая в будущем театру, М. И. Ромм вместе с тем несколько обеспокоен развитием телевидения. Он сообщает, что в США из-за телевидения количество кинозрителей уменьшилось на добрую треть. «Гордые кинематографисты, — писал он, — испытывают сейчас серьезную тревогу. Не поглотит ли телевидение кинематографию так же, как сейчас театр поглощается кинематографом? Не является ли телевидение своего рода техническим возмездием кинематографу за его агрессивную роль по отношению к соседствующим искусствам?»
И отвечает он на эти вопросы отрицательно. Мало того, если, по мнению М. И. Ромма, развитие кинематографа нанесло сокрушительный удар по театру, то развитие телевидения вследствие возникающей конкуренции, наоборот, будет только способствовать развитию кино. При этом самым главным и неодолимым преимуществом кинематографа перед телевидением М. И. Ромм совершенно справедливо считает публичность восприятия. Его рассуждения в этом направлении настолько справедливы и убедительны, что их стоит привести полностью:
«Даже если бы телевизионные экраны были в пять раз больше, просмотр кинокартин в своей комнате не может заменить просмотра ее в кинематографе, среди массы зрителей. Особенно наглядно это доказывает комедия.
Смех — явление общественное. Самый смешной комедийный спектакль не может вызвать хохот, если его смотрит в пустом зале один человек, например представитель управления по делам театров. Но посадите в этом зале две сотни любых зрителей, и все начнут хохотать. Начнет хохотать и представитель управления. Директора театров хорошо знают это правило, и когда впервые показывают комедийный спектакль начальству, то в зал непременно приглашают любых зрителей, иначе комедия провалится.
Я был свидетелем того, как очень смешную кинокомедию принимал в просмотровой кабине работник Министерства культуры. При этом находился режиссер, которому, разумеется, было не до смеха; я тоже не смеялся, ибо до этого видел комедию раз пять. Комедия прошла в гробовом молчании, и по окончании ее единственный свежий зритель сказал: “По-моему, это совершенно не смешно”. Затем картина была показана в Доме кино, где хохот {139} зрителей заглушал добрую половину реплик. Не сомневаюсь, что и тот единственный зритель тоже хохотал бы и решил бы, что комедия очень смешная.
Когда по телевидению передается эстрадный концерт прямо из зала, то, несмотря на дурное качество изображения, хохот публики заражает и телезрителей. Но вот совершенно аналогичный концерт передается из телестудии. Изображение много лучше, актеры видны яснее, голоса звучат чище, но остроты актера падают в гробовое молчание студии, — и телезрители смеются гораздо меньше, а то и вовсе не смеются, и многие остроты, которые казались смешными, когда зал был полон публики, кажутся глупыми на безучастном телеэкране. Это правило хорошо знают работники телевидения, они даже подсаживают псевдозрителей и пытаются имитировать натуральный смех, — правда, не очень удачно. А вот в радио на Западе, там просто при передаче эстрадного концерта после каждой остроты автоматически врезается громовой хохот — один и тот же для всех случаев. Без этого комедийные радиопередачи не слушают.
Когда конница Чапаева вылетает на экран, в зале неизменно раздаются аплодисменты. Эффект кадра делается общественным. А если бы вы впервые посмотрели картину дома или в маленьком просмотровом зале, этот кадр произвел бы гораздо меньшее впечатление».
Да, все это действительно так, со всем этим нельзя не согласиться. Абсолютно точно описывает М. И. Ромм разницу восприятия спектаклей и фильмов в залах пустых и в залах, заполненных зрителями.
Действительно, кинематограф имеет здесь решающее преимущество перед телевидением, и телевидение поэтому никогда не сможет поглотить кинематограф.
Но почему же М. И. Ромм столь уверенно утверждает, что театр поглотится кинематографом? Ведь если быть последовательным и продолжить его рассуждения о просмотре спектаклей и фильмов в пустых и заполненных залах, то можно найти новые, весьма существенные стороны, которые выявят преимущества театра перед кинематографом и притом значительно более важные, чем преимущества кинематографа перед телевидением. Доказательства нам подскажет сам М. И. Ромм.
«У театра, — пишет он, — есть только одна вековечная магия — это то, что творческий акт происходит на глазах у зрителя, что зритель видит живого актера. Это составляет своеобразный предмет наслаждения и для зрителя, и для актера». И далее вынужден признать: «Непосредственное общение актера со зрителем не может быть перенесено в кинематограф, и это свойство обеспечивает театру дальнейшее существование».
Я не случайно написал «вынужден признать», потому что в этом существенном признании М. И. Ромм опровергает М. И. Ромма. Может быть, именно поэтому его признание получилось неполным.
Дело не только в том, что в театре, в отличие от кинематографа, зрители видят перед собой живого актера, хотя и это существенно; суть в том, что непременным условием актерского искусства является взаимодействие двух сторон: артист — зритель.
Театр никогда не будет поглощен кинематографом потому, что творческим субъектом театра является актер, природа актерского искусства — исполнительская, а творческий процесс артиста немыслим вне контакта со зрителем.
Если быть последовательным, то нужно признать, что дело не только в коллективности реакций, конечно, имеющей огромное влияние на восприятие {140} спектакля, но в еще большей степени во влиянии, которое оказывают зрители на самый процесс театрального творчества.
Все мы знаем, как меняется творческое самочувствие актеров в период, когда заканчивается подготовительный репетиционный процесс и театр заполняется зрителями. Только с этого момента репетиционные пробы превращаются в настоящее творчество, хотя, в виде исключения, подтверждающего правило, вспышки вдохновения иногда посещают актеров и в пустом зале. А как не похож бывает один спектакль на другой! Все в нем, казалось бы, осталось без изменений: та же пьеса, те же декорации и костюмы, те же актеры, и вместе с тем вчера спектакль шел с большим успехом, зрители бурно реагировали, актеры играли вдохновенно, а сегодня все вдруг поблекло, завяло, изменилось даже содержание.
Что же случилось?
Переменился состав зрителей, и возникла новая реакция, как это бывает в сложных химических процессах, когда вместо одного элемента вводится другой.
Еще больше отличается спектакль, который идет публично, от спектакля в пустом зале. После того как актеры уже познали дыхание зрительного зала и его реакцию, только профессиональная дисциплина дает им силы доиграть тот же спектакль, если к нему приходится вернуться и провести репетицию без публики.
Как знаком каждому исполнителю и как необходим для творческого подъема зрительный зал, замирающий настолько, что подчас кажется, будто бы он колдовским образом вдруг опустел, или зал, бурно реагирующий. И как улетучивается вдохновение, когда в зале начинается кашель, непонятный шум, холодное безразличие. Актеры пытаются преодолеть разобщенность, но это не так-то легко сделать. Чаще всего они начинают форсировать голос, искусственно раздувать эмоции и в конце концов окончательно проваливают спектакль.
Взаимовлияние актера и зрителей в процессе творчества имеет настолько большое значение, что даже самые ничтожные помехи могут оказаться роковыми. Я знаю случаи, когда много раз сыгранный спектакль проваливался из-за того, что в новом помещении актеров отделила от зрителей большая оркестровая яма. Трудно играть и в ненаполненном зрительном зале, если зрители разбросаны по всему театру. Рвется невидимый проводник, гаснет вдохновение.
Говорят, что Томмазо Сальвини, когда его как-то спросили, откуда он берет силы для крика отчаяния в кульминационном месте роли, показал на зрительный зал. «Оттуда, — ответил он, — я только открываю рот. Кричит зрительный зал, а не я». Это сказано фигурально, но мысль великого трагика совершенно правильна. Без участия зрителей большое актерское искусство не рождается.
Вспомним по этому поводу слова замечательного русского артиста А. И. Южина.
«Творя на сцене, — писал он, — сценический художник или в действительности, или в воображении, но непременно чувствует, как каждый его вздох и взгляд, каждое слово и движение непременно отражаются на жизни кого-то, кто молча сидит там, в темном зале на спектакле… (разрядка Южина. — Л. В.). В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни (разрядка Южина. — Л. В.). Это ощущение еще сильнее тогда, когда актер, как принято выражаться, забывает о публике. Он верит тогда и чувствует, что на него глядит, его слушает, {141} с ним вместе живет тот объединенный человек, который назывался в давние, шиллеровские времена — человечеством. А на самом деле там сидят и слушают, и живут с ним люди, о которых он забыл. И мало того, что живут сами, но еще незаметно для него самого вливают в его существо силу своих переживаний (разрядка моя. — Л. В.). Происходит та же невидимая эманация, путем которой радий влияет на все, что к нему приближают»[93].
Спектакль в пустом театре (или концерт в пустом зале) может достигнуть высокой степени технического совершенства и внешне походить на будущее публичное исполнение, но он никогда не будет творчески завершенным актом. Отсутствие, по выражению А. И. Южина, «эманации» нарушает основу исполнительского искусства, в котором артист и зритель — две его непременные составные части. Когда вместо зрителей или слушателей перед артистом остаются глаз кинокамеры или ухо микрофона, творчество его, лишенное питательной среды, гаснет подобно пламени, которому недостает кислорода.
Конечно, технически совершенная запись игры артиста или музыканта имеет свое большое значение, но она не может заменить живого исполнения. Самая совершенная запись Святослава Рихтера не восполнит того, что в счастливые вечера рождается под сводами Большого зала консерватории, точно так же как самое удачное выступление актера в кинематографе не может дать того наслаждения, которое получают зрители в театре. Исполнители и публика лишены счастья непосредственно воздействовать друг на друга.
Наслаждение, испытываемое нами в кино, есть наслаждение совсем иного рода, совсем иного качества. Может быть, подчас оно превосходит по своей силе впечатление от театра, но складывается оно из других элементов.
Еще одним непременным условием исполнительского искусства являются последовательность и непрерывность творческого акта в процессе исполнения.
Конечно, хороший пианист, вполне подготовленный к публичному выступлению, может в любой последовательности записывать на пленку эпизоды из сонаты или фортепьянного концерта. Но что-то мешает этим звукам стать музыкой в самом высоком смысле.
Отсутствие аудитории? Да, но и не только это.
Для полноценного творческого акта пианисту-исполнителю необходимо прожить безостановочно все произведение целиком, от первой до последней ноты. Иначе при повторении того же произведения по частям те же звуки под пальцами того же пианиста продемонстрируют лишь безукоризненную технику и будут лишь отражением ранее постигнутого эмоционального строя произведения. Так и актер в спектакле получает возможность естественного, нормального, то есть непрерывного творчества роли.
Теперь вспомним, в какие творческие условия поставлен актер на киносъемке.
По нескольку раз он повторяет одно и то же место из своей роли (ох уж эти дубли!) и нередко начинает сниматься с конца, а потом переходит к началу, подчиняясь требованиям производственно-экономического характера. И это вопиющее нарушение последовательности и беспрерывности творческого процесса не только не смущает режиссера Ромма, но, наоборот, рассматривается им как преимущество кинематографа, выгодно отличающее его от театра. «При телевизионной передаче спектакля из зрительного {142} зала, — пишет он, — все выгоды театрального зрелища пропадают, но зато сохраняются все его недостатки: связанность с непрерывным движением сценического времени».
Что с того, что за свою большую и блестящую кинематографическую жизнь М. И. Ромм тысячи раз давал команду «Мотор!» и тысячи раз наблюдал, как его ассистенты, стукая актера номерной хлопушкой чуть ли не по носу, заставляли по многу раз повторять перед кинокамерой небольшие и разрозненные эпизоды роли. М. И. Ромма не смущало, что в процессе съемок актеру нередко приходилось начинать с поцелуя, затем сниматься в сцене объяснения в любви и только уже в самом конце разыгрывать сцену знакомства. Ведь кинематограф свободен от театральных «предрассудков» и, не задумываясь, меняет местами причину и следствие.
Мои рассуждения отнюдь не направлены к тому, чтобы доказать, что театр лучше кинематографа. Я хочу лишь сказать, что это разные искусства, на разных принципах они основаны, и хотя бы поэтому одно никак не в силах заменить другое.
Я смотрю на старинные литографии, на которых изображены первые паровозы и платформы, напоминающие по своему виду кареты и ландо, и вспоминаю те далекие времена, когда изобретатели кинематографа во всем подражали театру.
Для того чтобы техническое открытие Эдисона — Люмьера стало искусством, Жорж Мельес воспользовался опытом театра. Фильмы Мельеса, с которых художественный кинематограф начинает свое летосчисление, были по существу театральными спектаклями, снятыми на пленку. Съемочный аппарат помещался в глубине маленькой студии и устанавливался неподвижно, подобно театральному зрителю, занявшему удобное кресло в середине партера. Весь фильм снимался с одной точки, одним общим планом, сцена охватывалась от края до края, последовательно сменялись декорации, точно так же как сменяются они в театральных антрактах, при обычном спектакле.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!