Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 15 страница
2
Редко в театре бывает так, что два партнера, ведущие диалог, имеют в сценическом куске равное значение. Не случайно в театральной практике привилось обозначение кусков пьесы именем одного персонажа. Например, «сцена Бобчинского», «сцена Кочкарева» и т. д. Ведь выражение «сцена Бобчинского» отнюдь не указывает на то, что Бобчинский один на сцене, оно указывает на то, что в данном отрезке пьесы важнее всех Бобчинский, сколько бы действующих лиц на сцене ни находилось.
10. Первая встреча Маргерит Готье (З. Райх) с бароном де Варвиль. (Мейерхольд показывает актеру П. Старковскому.) Маргерит: «Как?!. Уже… Здесь?!». Диалог в первой позиции
11. Первая встреча Маргерит Готье с бароном де Варвиль. Диалог в третьей позиции. Снимок сделан из центра зрительного зала при перпендикулярном положении аппарата к портальной рамке сцены
Два актера, ведущие между собой диалог, могут занимать на сцене только три позиции (рис. 9). Мы опускаем те случаи, когда режиссер сознательно нарушает непосредственное общение между партнерами. Например, в «Учителе Бубусе» Мейерхольд ставил двух партнеров по краям просцениума и строил диалог, обращая их лицами в зрительный зал.
Первая позиция — когда оба партнера находятся по отношению к зрительному залу в профиль (рис. 10). Мы уже указывали на то, что профиль — ракурс для актера значительно менее выразительный, чем à trois quarts. Правда, здесь два партнера в равном положении (в одинаково невыгодном), но эта «справедливость режиссера» большей частью вредна для спектакля, так как ставит главного актера данного куска не в самое выгодное для него положение. Такая позиция в диалоге была распространена в натуралистическом театре.
|
|
|
Вторая позиция, когда один актер стоит лицом, а другой — спиной к публике, настолько явно невыгодна для обоих исполнителей, что почти никогда не встречается в театральной практике. Оба актера — в необъемном ракурсе, причем тот, кто стоит спиной, целиком загораживает актера, стоящего лицом к публике.
Наконец, третья, со всех сторон наивыгоднейшая позиция (рис. 11), когда главный в данном куске пьесы актер стоит à trois quarts, несколько глубже второго актера, отвернувшегося от публики до полупрофиля. Соединив ноги этих актеров прямой линией, мы получим на прямоугольнике сцены диагональ. Преимущества этой позиции в диалоге следующие:
а) главный актер сцены в наивыгоднейшем ракурсе;
б) главный актер сцены целиком открыт для зрителей;
в) значение главного актера сцены подчеркнуто (актер сравнительно выделен);
{121} г) ракурс второго актера объемен и поэтому с нашей точки зрения даже выгоднее, чем в первой позиции (профиль). Фотографии на рис. 10 и 11 сделаны одновременно с разных точек зрения. На них изображена первая встреча Маргерит Готье с бароном де Варвиль. Маргерит возвращается из оперы домой, и перед ней неожиданно возникает вечно преследующий ее барон:
|
|
|
Маргерит. Как?! Уже?!. Здесь?..
Варвиль: А разве мне не суждено всегда ждать вас?
Маргерит. А разве мне суждено всегда видеть вас?
Варвиль. Пока вы мне не откажете от дома, я буду приходить.
Маргерит. Да, я не могу вернуться к себе, чтобы не застать вас…
Этот экспозиционный момент пьесы чрезвычайно важен в развитии будущей драмы Маргерит Готье. В нем должны быть раскрыты взаимоотношения Маргерит и барона, причем с драматической точки зрения, конечно, важнее зафиксировать отношение Маргерит к Варвилю, а не Варвиля к Маргерит. Естественно поэтому, что Мейерхольд в первый момент встречи сталкивает их на диагонали (рис. 11), для того чтобы сразу же, в первой реплике Маргерит («Как?! Уже?!. Здесь?..»), дать возможность актрисе наиболее выразительно передать чувство неприязни к Варвилю.
12. Варвиль: «Разве мне не суждено всегда ждать вас?»
13. Маргерит: «Да, я не могу вернуться к себе, чтобы не застать вас…»
14. Варвиль: «Мне не везет. До свидания, Маргерит». Маргерит: «Прощайте». Вид сцены из реального зрительного зала
|
|
|
15. То же, что на фото 14. Снимок сделан из воображаемого зрительного зала
Внутренний смысл этой сцены и ее ритмический ход таковы, что она требует нескольких переходов и остановок. Маргерит отходит, барон корректно наступает. Это дает возможность Мейерхольду, сохраняя диагональную позицию, на один момент переменить местами Маргерит и барона (рис. 12). Мейерхольд это делает в самый важный момент игры барона, когда он произносит фразу, определяющую наиболее полно его отношение к Маргерит (Варвиль. «Разве мне не суждено всегда ждать вас?»). Дальше новое движение и новая остановка, в другой {122} части сцены, но снова в направлении диагонали (рис. 13).
Благодаря общему диагональному построению всего сценического пространства диагональная позиция в планировке мейерхольдовских диалогов всегда получается естественной. А в традиционном павильоне, где задний план идет параллельно рядам зрительного зала, диагональное расположение в диалогах получается искусственным, театрально-условным в плохом смысле слова. Это особенно заметно в тех случаях, когда партнеры, ведущие диалог, связаны меблировкой. На рис. 14 и 15 даны фотографии, снятые одновременно с двух различных точек зрения, — конец пятого явления (Варвиль. «Мне не везет. До свидания, Маргерит». — Маргерит. «Прощайте»). На этом примере мы видим еще раз все преимущества положения на рис. 14, то есть снятого из реального зрительного зала Театра Мейерхольда. Для того чтобы в традиционном павильоне не получилось того, что у нас на рис. 15, режиссеру пришлось бы расположить мебель нарочито, специально, вне общей фронтальной композиции.
|
|
|
3
В произведениях живописного, музыкального или сценического искусства мы часто наблюдаем стремление художника к замкнутости, к ограничению композиционного полотна. В живописи можно найти много таких примеров, особенно в искусстве чинквеченто; в музыке мы укажем хотя бы на партитуры Хиндемита, Шенберга, Стравинского, в которых композиторы отказываются от симфонической разработки темы и от возможности использований оркестрового tutti, выражая свои художественные идеи средствами камерного состава оркестра; наконец, в сценическом искусстве мы напомним о финальной сцене мейерхольдовского «Ревизора», где множество гостей, пришедших в дом городничего, группируются на маленькой площадке, расположенной в центре пустой сцены.
Гораздо сложнее расширить границы произведения, дать максимальное развитие полотна, выбранного для реализации замысла. Когда к этому стремится режиссер (особенно при построении спектакля в сцене-коробке), он закономерно обращается к диагонали как к самой длинной линии на площадке сцены.
Вспомним первое появление Маргерит — ее знаменитый стремительный пробег с двумя юношами «в упряжке» (рис. 16).
Насколько эта сцена потеряла бы в своей выразительности, если бы движение группы не было направлено по диагонали. Благодаря диагональному направлению линия движения удлинилась вдвое. Ведь если бы группе Маргерит пришлось двигаться параллельно рядам зрительного зала, она, чтобы остаться в пределах сцены, вынуждена была бы остановиться, пробежав немного дальше ее середины. Уже не говоря о малой выразительности ракурса этого движения, благодаря направлению по диагонали группа Маргерит попадает в чрезвычайно выгодную часть сценической площадки — в правую часть просцениума.
4
Мы приводим три примера из первого эпизода «Дамы с камелиями». Каждый пример состоит из двух фотографий, сделанных во время черновой планировочной репетиции одновременно, но с двух различных точек зрения. Один аппарат фотографирует с оси, соединяющей центр сцены с центром зрительного зала, а другой — с линии, перпендикулярной к диагонали, восстановленной примерно из ее середины (вспомним уже практиковавшийся нами поворот оси на 30°). Такая двойная {123} съемка дает возможность наглядно показать, как выглядит одна и та же сцена в диагональной композиции, то есть в данной постановке Мейерхольда, и как она выглядела бы во фронтальном решении.
16. Первый выход Маргерит Готье
17. Цветы от барона де Варвиль в диагональной композиции
18. То же, что на фото 17, во фронтальной композиции
Конечно, ни одного режиссера не могло бы удовлетворить такое расположение актеров, как на рис. 18. Он обязательно прибегнул бы к условному ступенчатому расположению актеров, стоящих друг за другом. В результате у него получилась бы та же диагональная линия этих трех актеров, что и у нас на рис. 17, но с той лишь разницей, что на нашем примере диагональная линия получается естественно, в результате общедиагональной композиции всей сцены, а у этого режиссера диагональ была бы крайне искусственна, фальшива (рис. 19).
На примере рис. 20 и 21, пожалуй, еще яснее видно, что естественное диагональное положение дивана в условиях традиционной павильонной композиции неминуемо было бы также диагональным. Но это была бы такая же неприятная условность, как обязательное диагональное направление боковых стен традиционного павильона (боковые стены павильона обычно не составляют с задней стеной прямого угла; угол, ими образуемый, всегда несколько больше прямого). Эта условность неприятна потому, что она создает искусственную глубину (перспективу), что является в театре, оперирующем естественной глубиной, величайшей эстетической нелепостью.
Остановимся несколько подробнее на последнем примере (рис. 22, 23 и 24). С точки зрения наилучшей видимости каждой фигуры в сложной мизансцене особые свойства диагональной композиции очевидны.
Все восемь фигур участников сцены на рис. 22 отлично видны из зала, в то время как на рис. 23 хорошо видны только четыре фигуры переднего плана. {124} В данной сценической ситуации движение по диагонали, конечно, является наивыгоднейшим. Ведь есть еще только одно возможное направление — это движение в глубину сцены (рис. 24), которое в данном случае совсем неприемлемо, так как две фигуры последней пары закрывают всех остальных актеров.
19. То же, что на фото 18, в искусственном диагональном построении положения трех актеров при общей фронтальной композиции сцены
20. Олимпия в гостях у Маргерит («Сцена на диване») в диагональной композиции
21. То же, что на фото 20, во фронтальной композиции
Для ясности изложения мы искусственно разбили наши примеры на несколько групп, иллюстрирующих в отдельности ряд особенностей диагональной композиции. На самом же деле каждый наш пример может служить почти всесторонней иллюстрацией. Если мы возьмем ту же сцену движения гостей Маргерит парами (рис. 22), то увидим, что помимо выгодной группировки, в которой актеры не закрывают друг друга на протяжении всего перехода, в этой композиции все актеры расположены в объемном ракурсе и движутся в самом длинном направлении. В данной сцене это очень важно.
5
Первые попытки разрешить противоречие между трехмерным телом актера и двухмерной организацией сценического пространства театра-коробки относятся к началу режиссерской деятельности Мейерхольда, к его работам в Театре Комиссаржевской в 1906 году. Мейерхольд в работах того периода пытается сделать тело актера двухмерным, подчинив его таким образом законам живописной плоскостной композиции. В ряде постановок («Гедда Габлер», «Сестра Беатриса», «Вечная сказка», «Пелеас и Мелисанда») он развивает один и том же постановочный принцип. Задний план декорации выдвигается на авансцену (например, в «Гедде Габлер» глубина сцены была раскрыта всего на 5 аршин) и устанавливается фронтально (рис. 25). Это сводит всю систему декорации к живописному панно.
Благодаря такой композиции сцена делается настолько мелкой, что актеру приходится почти совсем отказаться от движения в глубину. В его распоряжении остается возможность двигаться только в одной плоскости (al fresco), вдоль декорации заднего плана. Но Мейерхольд этим не ограничивался. Для того чтобы слить тело актера с фоном задника-панно, для того чтобы оно выглядело как барельеф, как фреска, режиссер искусственно его распластывал, делал плоским, условным, вписывая его в живопись Сапунова и Судейкина. При открытии занавеса на этих спектаклях зал почти всегда оглашался аплодисментами. Открывавшаяся {125} картина действительно заслуживала этого, так она была закончена и гармонична. Но стоило только актерам начать двигаться (пусть в одной плоскости!), как иллюзия гармонии неизбежно рушилась. Движение, даже стилизованное, разрушало искусственно созданную гармонию. Не случайно эти спектакли были статическими[81]. В «Гедде Габлер» отдельные персонажи имели даже постоянные позы. Так, например, для Бракка была взята поза фавна у постамента, а для Гедды — поза царицы на троне.
22. Гости Маргерит Готье под звуки торжественного марша идут к столу. Диагональная композиция
23. То же, что на фото 22, во фронтальной композиции
24. То же, что на фото 23, в оставшемся возможном направлении движение в глубину
Очень скоро Мейерхольд осознает, что такой метод планировки противоречит природе театра, так как превращает актера в придаток к искусству живописца, в живописную краску большой картины. В своей речи на заседании совета театра Комиссаржевской в начале второго сезона Мейерхольд говорил, что следует решительно отказаться от игры актера в условиях декоративного панно, так как этот прием ведет к театру марионеток и его можно рассматривать как художественный курьез.
В постановке пьесы Ф. Сологуба «Победа смерти» Мейерхольд впервые пробует отойти от плоскостной композиции спектакля. В центре сцены было построено несколько ступеней лестницы, ведущей в глубину (отказ от ограничения движений актера только вдоль сцены). Но задний план по-прежнему был сильно вынесен вперед, расположен фронтально и нес на себе следы прежних задников — панно. Тем не менее эту постановку следует считать переломной в мейерхольдовских {126} исканиях гармонии актера и сценического пространства (рис. 26).
25. «Сестра Беатриса» М. Метерлинка. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Планировочный рисунок Вс. Мейерхольда. 1906 г.
В работе над драмой Л. Андреева «Жизнь человека» (1907) Мейерхольд, последовательно продолжая все те же поиски, пришел, по существу, к отказу вообще от всякого сценического окружения актера. Вот что писал сам Мейерхольд в своих режиссерских примечаниях к этой постановке: «Пьеса поставлена была мною без декораций, как их обыкновенно принято понимать. Вся сцена завешена была холстами; не так, однако, как это было в “Балаганчике” (речь идет о первой редакции. — Л. В.), там холсты развешивались на обычных планах, занимаемых декорациями; здесь завешены были самые стены театра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно изображаются “дали”. Убраны были совсем: рампа, софиты и всяческие “бережки”. Получилось “серое, дымчатое, одноцветное” пространство»[82].
На зарисовке художника Любимова (рис. 27) видно, что свет был установлен так, что не достигал стен театра. Это и создавало впечатление безвоздушного пространства, в котором может торжествовать трехмерное тело актера, не связанное никакими двухмерными композициями.
Отказ вообще от всякого декоративного оформления был закономерным этапом в становлении мысли о том, что трехмерное тело актера требует трехмерной организации пространства. С этого времени начинаются последовательные, но самые разносторонние искания Мейерхольда в этой области: переход от метода панно к методу скульптурной постановки, далее к первым конструкциям (мост в «Незнакомке») и, наконец, к орхестре, вписанной в полукруглый амфитеатр, усеченный конструктивной эстрадой, совсем как в театре Эсхила («Балаганчик», рис. 28) в блоковском спектакле, поставленном в зале Тенишевского училища (1914).
Не требует особых доказательств то, что в спектакле, построенном на площадке, вписанной хотя бы даже наполовину в окружение зрителей, не может быть двухмерной композиции. В театре, где взоры двух зрителей могут встретиться под прямым углом, дворец, нарисованный на холсте, для одного зрителя будет дворцом, а для другого — лишь тонким куском тряпки.
Трехмерной организации сценического пространства посвящены технологические искания Мейерхольда послереволюционного периода. На первых этапах это утверждение принципов почти абстрактной конструкции, доведенное в «Великодушном рогоносце» {127} до предела (рис. 29), а в дальнейшем разработка новых, гораздо более сложных систем организации трехмерного пространства, приближающихся к подлинному реализму, но реализму, не покушающемуся на условную природу театра.
26. «Победа смерти» Ф. Сологуба. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Рис. А. Любимова. 1907 г.
27. «Жизнь человека» Л. Андреева. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Рис. А. Любимова. 1907 г.
С этой точки зрения решение «Дамы с камелиями» — интереснейший этап в творчестве Мейерхольда. В интерьерной пьесе, требующей замкнутой, интимной планировки и в то же время связанной с архитектурой театра-коробки, Мейерхольд сумел преодолеть традиционный павильон, создав трехмерно организованное пространство. Ведь плоскость диагонали, на фоне которой развивается почти вся пьеса, — трехмерна. Для этого достаточно сравнить рис. 30 и 31. В первом случае мы видим объемное тело актера в объемном пространстве. Это происходит потому, что актер проектируется на фон, имеющий различную глубину (естественное следствие трехмерной композиции). Совсем иное впечатление получается при фронтальном расположении фона. На рис. 31 перед нами объемное тело актера на плоскости. Оно не вписано в фон, так как может быть спроектировано только в одной плоскости. Оно как бы приплюснуто к декорации.
Постановку «Дамы с камелиями», с нашей точки зрения, можно рассматривать как значительный этап в поисках композиционной гармонии актера и сценического пространства в театре-коробке.
Проект нового театрального здания ГОСТИМа, в котором разрушался принцип барочного театра (рис. 32), — начало нового периода в режиссерской деятельности Мейерхольда, подготовленного всей предшествующей эволюцией мастера.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 375; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!