Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 16 страница
Post scriptum
Большой интерес представляли занятия С. М. Эйзенштейна со студентами режиссерского факультета ВГИКа, проводившиеся им в 30‑е годы. В 4‑м томе его Избранных сочинений опубликованы его лекции. В одном из разделов Эйзенштейн, в частности, подробно останавливается на разборе пространственного решения оперы Шостаковича «Екатерина Измайлова» (со ссылками в качестве примера на постановку этой оперы в Музыкальном театре-имени Вл. И. Немировича-Данченко) и на анализе композиции мейерхольдовской «Дамы с камелиями». Рассуждения Эйзенштейна о планировке «Катерины Измайловой» велись в плане учебно-педагогической практики для студентов-режиссеров, а спектакль Мейерхольда рассматривался в качестве образцового примера. Эйзенштейн {128} говорил: «Конечно, подобных спектаклей следует искать не в пространственно беспомощных предприятиях, а в театрах большой пластической культуры»[83], не там, где мы имеем дело с «безумным нагромождением пространственно безотносительно разрешенных сцен, сценочек, мизансцен, мизансценочек и планировочек, чем являются на девяносто процентов работы наших театров (оставшиеся десять процентов целиком поглощаются театром Мейерхольда, единственным театром, хранящим еще в своих разрешениях практику пространственной закономерности)»[84].
28. «Балаганчик» А. Блока. Спектакль Студии Вс. Мейерхольда в зале Тенишевского училища. Рис. Г. Маркова. 1914 г.
|
|
|
29. «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка
Анализируя пространственное решение «Дамы с камелиями», С. М. Эйзенштейн рассматривал принцип планировки по диагонали и ссылался на мою публикацию, оспаривая не только ряд выдвинутых положений, но и самый подход к предмету исследования. Думаю, что критика Эйзенштейна во многом основывалась на недоразумении. В частности, я имею в виду его утверждение о моей якобы фетишизации диагонального принципа. «В связи с этой постановкой, — писал Эйзенштейн, — делается попытка возвести “принцип диагонали” не только в композиционную закономерность данного спектакля, но и вообще в программно-принципиальный “лозунг” (см. статью Л. Варпаховского “О диагональной композиции” в журнале “Театр и драматургия”, 1934, № 2». И несколько далее: «Диагональ — не более как одно из частных решений. Совершенно так же как фронтальная линия, как все возможные и все мыслимые пространственные разрешения»[85].
Эйзенштейн мог так понять мою работу только потому, что не был знаком с другими моими исследованиями вопросов сценической композиции, сделанными в те же годы. В январе — феврале 1934 года мною были прочитаны в ГИТИСе лекции о диагональной композиции на основе планировок «Дамы с камелиями», о композиции по кругу на основе мейерхольдовских планировок «Жизни человека» Л. Андреева, «Мандата» Н. Эрдмана и «Учителя Бубуса» А. Файко и о фронтальной композиции на основе анализа мизансцен третьего акта «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Сестры Беатрисы» М. Метерлинка, {129} «Доходного места» А. Островского, сцены сплетни из «Горе от ума» А. Грибоедова и финала спектакля «Последний решительный» Вс. Вишневского. Не моя вина, что напечатанной оказалась лишь одна из этих работ о диагонали, а другие затерялись в архивах и до сих пор не найдены. Если бы первой и единственной была бы напечатана, скажем, работа о планировках «Мандата» и «Бубуса», меня с тем же успехом можно было бы обвинять в фетишизации принципа кругового построения.
|
|
|
В работе о диагональной композиции, которая была написана в период планировочных репетиций спектакля «Дама с камелиями», я отнюдь не ставил перед собой задачу доказать, что диагональная композиция имеет преимущества перед всеми другими принципами организации сценического пространства. Цель у меня была другая. Я хотел последовательно и возможно более объективно установить особенности построения данной конкретной системы организации пространства. Я отлично понимал, что для решения одних творческих задач наилучших результатов можно добиться, применяя, скажем, законы прямой перспективы, а для других — законы обратной перспективы. Но при этом все же нельзя не отметить, что в диагональном решении пространства имеется действительно множество неоспоримых достоинств. И сам Эйзенштейн, как мы увидим, это отлично понимал и в своем творчестве нередко обращался именно к диагонали.
|
|
|
30. Артюр (А. Консовский) в диагональной композиции. Трехмерное тело артиста вписано в трехмерно организованное пространство
31. То же, что на фото 30, во фронтальной композиции. Объемное тело актера на плоскости
Так произошло и в данном случае. Разбирая со своими учениками варианты планировочных композиций «Катерины Измайловой», Эйзенштейн очень подробно останавливается на планировке сцены в спальне в доме Измайловых. Центром всей композиции он избирает большую супружескую кровать, на которой происходят и «любовные утехи» Катерины с Сергеем, и убийство мужа. На протяжении нескольких уроков режиссерский класс Эйзенштейна был занят исключительно поисками положения кровати на площадке сцены. То она ставилась сбоку, и это подробно обосновывалось, взвешивались плюсы и минусы такого решения, то в глубине сцены, то в самом центре. Но во всех этих поисках самым главным было даже не определение фактического места кровати на планшете сцены, а нахождение для нее наивыгоднейшего ракурса, поскольку, исходя из этого, определялись все последующие планировки для всего спектакля. Кровать сначала ставилась параллельно рампе (так, к слову сказать, ее поставил Вл. И. Немирович-Данченко в своем спектакле), потом повертывалась перпендикулярно и, наконец, была установлена по диагонали. В итоге всех примерок и рассуждений Эйзенштейн вместе со своими учениками пришел к заключению, что в данной смысловой и стилевой ситуации самым выгодным местом для размещения кровати {130} является центр сцены в положении по диагонали, то есть в ракурсе à trois quarts.
|
|
|
На основе такого решения Эйзенштейн в дальнейшем развертывает перед слушателями последовательный план композиции спектакля, в основу которого положена диагональ.
Я совсем не собираюсь задним числом отвечать упреком на упрек и обвинить Эйзенштейна в фетишизации «принципа диагонали». Для решения данного спектакля он действительно уместен, и, кроме того, мне хорошо известны многие другие отличные построения Эйзенштейна. Но все же хотелось бы заметить, что в своем выборе диагонали Эйзенштейн был более свободен, нежели я. Он сам рассуждал, сочиняя спектакль, а я анализировал работу Мейерхольда.
32. Вариант проекта здания Театра имени Вс. Мейерхольда. План аксонометрической проекции сцены и зрительного зала
Далее, утверждал Эйзенштейн, основным стимулом для создания диагональной композиции «Дамы с камелиями» было «прежде всего желание увеличить пространственность портала той очень маленькой театральной коробки, в которой Мейерхольду пришлось так блестяще разрешать “Даму с камелиями” (театр в Пассаже на улице Горького)»[86]. Почему-то это свое совершенно справедливое утверждение он тоже попытался направить против меня. Но разве не я писал во вступительной части своей статьи, что среди пяти свойств построения по {131} диагонали имеется «возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ — самая длинная линия на сценической площадке)»? Эйзенштейн это мое положение не принял во внимание, и для того, чтобы сделать свою критику более доказательной, привел в пример мою схему «реального» и «воображаемого» зрительного зала и рядом вычертил свою схему, построенную по тому же принципу. На левой стороне рисунка под моей схемой Эйзенштейн написал: «Произвольно-эстетический, не утилитарный сдвиг (сдвиг диктуется только эстетическими требованиями)», а на правой стороне, под своей схемой: «Утилитарное “увеличение” портала сцены искусственным путем — путем перенесения задника коробки на диагональ, пересекающую сцену и просцениум»[87] (рис. 33). А несколько далее сделал неожиданное заключение: «В отличие от схемы Л. Варпаховского (слева) пластическую композицию спектакля следует выводить из иного мотива (справа)»[88].
Сцена / просцениум
33. Схемы, приведенные С. Эйзенштейном
Обе схемы, вычерченные Эйзенштейном, совершенно точно отражают планировочные решения Мейерхольда, и их различие не в том, что одна схема построена на «произвольно-эстетической» основе (схема Варпаховского), а другая дает «утилитарное увеличение портала сцены» (схема Эйзенштейна), а в том лишь, что моя схема относится к более ранним постановкам Мейерхольда («Список благодеяний» и «Свадьба Кречинского»), в которых просцениум не был использован, а схема Эйзенштейна отражает планировочную композицию «Дамы с камелиями» с использованием просцениума. Никакого противоречия тут усмотреть невозможно, тем более что в начале своей работы я привел монтировочный план «Дамы с камелиями» (рис. 1), на котором наглядно показано, что это «утилитарное увеличение» пространства сцены дано за счет выхода диагонали за пределы портала на просцениум. В рассуждениях о предшествовавших постановках Мейерхольда я хотел всего лишь показать, что решение «Дамы с камелиями» было не случайным, а постепенно подготавливалось Мейерхольдом в других спектаклях.
В заключительной части своей работы Эйзенштейн писал:
«Не могу не сделать здесь мимолетного замечания в связи с тем, что “принцип диагонали” становится объектом самостоятельных толков в вопросах эстетики мизансцены и совершенно опускается главное и существеннейшее, а именно вопрос о мизансценном образе и образности мизансцены»[89].
В согласии с этими словами Эйзенштейн вычертил семь планировочных схем «Дамы с камелиями» и подвергает их анализу с позиции образного решения спектакля. Очень интересно рассуждает Эйзенштейн о достоинствах и недостатках мейерхольдовской постановки с точки зрения развития драмы Маргерит Готье. Его доводы убеждают полностью. Но в моей работе ставились совершенно другие задачи. Я отнюдь не исследовал постановку «Дамы с камелиями» {132} с точки зрения идейно-художественного решения спектакля. Передо мной стояла задача выявить технологические особенности мизансценирования по диагонали как одного из способов планировки. Да и не могло быть иначе. Эйзенштейн написал свое исследование после того, как вышел спектакль, я же проводил свою работу в период, когда Мейерхольд планировал первый эпизод, когда спектакль еще только сочинялся. Таким образом, моя работа о технологических свойствах диагонали писалась не в плане художественно-критической оценки, а как бы в помощь создающемуся произведению. Я выявлял особенности композиции ab initio, а Эйзенштейн — post factum. Это два совершенно различных подхода, и, думаю, что оба они вполне правомочны. В исследованиях, скажем, в области живописи мы также находим различные подходы: одни изучают составы красок, другие — их сочетание на полотне художника. Стоит ли возвращаться к проблеме Козьмы Пруткова: «Что важнее — живот или ноги?» И то и другое равно необходимо.
В отличие от Эйзенштейна, Мейерхольд придавал большое значение самостоятельному изучению технологии мизансцен. Он являлся по существу редактором данной публикации, неоднократно принимал участие в ее обсуждении и впоследствии в плане изданий Научно-исследовательской лаборатории при ГОСТИМе предлагал в дополнение к публикации режиссерского экземпляра «Дамы с камелиями» приложить эту работу о диагональной композиции[90].
Когда теперь, по прошествии почти сорока лет, я перечитываю свою раннюю работу, то не могу не испытывать чувства удовлетворения от того, что в ней, пусть не во всем совершенно и обстоятельно, но впервые дана попытка чисто технологической разработки одного из частных вопросов сложного искусства режиссуры.
1933 – 1972
{133} Дороги расходятся
{134} В 1913 году литературный критик Юрий Айхенвальд оповестил публику о смерти театра. Он прочитал на этот счет несколько докладов и, наконец, опубликовал реферат в печати[91].
«Я думаю, что театр переживает в наше время не кризис, — возглашал Айхенвальд, — а конец».
«Конец театра, — находим мы далее, — наступил потому, что театр и не начинался».
Театр, по мнению Айхенвальда, есть лишь иллюстрация драмы, как «книжка с картинками».
«Современному читателю (разрядка моя. — Л. В.), избраннику высшей культуры, сцена, “позорище”, становится все более и более ненужной».
Ниспровергатель театра Айхенвальд переименовал почему-то театрального зрителя в читателя и затем, уже вполне последовательно, потребовал тишины, одиночества и зеленой лампы.
Но позвольте, — возмущались защитники театра, — спектакли посещают не читатели, а зрители. С таким же успехом можно было бы заявить, что современному меломану не нужны картинные галереи. Мы, зрители, ходим в театры, чтобы насладиться искусством актера.
Насладиться искусством актера? — не унимался Айхенвальд. Не того ли самого актера, от которого теоретики театра предложили отказаться в пользу марионетки?
Конечно, трудно было бы спорить с Айхенвальдом, если бы он выступил не против театра вообще, а только против полярных тенденций, возникших в театрах того времени. С одной стороны, это был театр, по существу ограничивавший себя задачей прочитать пьесу вслух, с другой стороны, театр, основанный на декадентских мечтаниях Гордона Крэга о марионетке. Оба эти направления начисто отвергали то, что делает театр искусством вечным и независимым. Актер уступил первенствующее место режиссеру, художнику, композитору, коппелиусу. Удивляет только, что Айхенвальд выступил со своими тезисами вскоре после того, как в сезоне 1910/11 годов были созданы такие театральные шедевры, как «Братья Карамазовы» в Художественном и «Дон-Жуан» в Александринском театрах. Неужели же в первом случае Айхенвальд узрел всего лишь чтение романа в лицах, а во втором — в игре Юрьева и Варламова — бездушных кукол?!
Прошло полвека. О претенциозном выступлении Айхенвальда, естественно, забыли, ибо театр не только не умер, но продолжал успешно развиваться и вписал немало удивительных страниц в искусство нового времени. Мы бы и сейчас не вспомнили о пророчествах Айхенвальда, если бы не выступление в печати Михаила Ромма.
В своей статье «Поглядим на дорогу»[92] он, к нашему огорчению, в значительной мере повторил тезисы Айхенвальда не только по выводам, но и по существу доказательств.
Я весьма далек от мысли сопоставлять и сравнивать исходную позицию Михаила Ромма, одного из выдающихся наших теоретиков и практиков кинематографа, жизнь которого так неожиданно оборвалась в расцвете его деятельности, с позицией дореволюционного критика Айхенвальда. Совершенно разными историческими условиями вызвано их негативное отношение к театру, и выступали они, конечно, {135} с разных общественных позиций. Однако объективно их утверждения сомкнулись. Вероятнее всего, М. И. Ромм и не вспомнил об Айхенвальде. На его концепцию скорее оказали влияние теории ЛЕФа и Пролеткульта 20‑х годов, призывавших к замене театра массовым действом, а профессиональных актеров — самодеятельностью.
По-видимому, к выводам о ненужности театра М. И. Ромм пришел еще и потому, что сам театр работал в те годы недостаточно успешно, что в его искусстве чувствовалась непреодоленная архаичность. Понимая эту неудовлетворенность, я вместе с тем не мог согласиться с выводами М. И. Ромма. Поэтому выступление М. И. Ромма заставило меня, режиссера театра, лишний раз задуматься о первоосновах нашего дела, об эстетических принципах, на которых веками держится сценическое искусство, — словом, о том, о чем все мы думаем редко, что обычно считаем само собою разумеющимся. Кто-то из нас, людей театра, непременно должен был принять приглашение М. И. Ромма «поглядеть на дорогу» и попытаться увидеть завтрашний день нашего искусства. Так возник мой ответ М. И. Ромму, напечатанный в 1962 году в сборнике «Режиссерское искусство сегодня».
С тех пор прошло более десяти лет и, казалось, можно было бы поставить точку, тем более что смерть М. И. Ромма сделала сегодняшние споры, увы, вчерашними. Однако жизнь показывает, что это далеко не так. Например, в 1972 году в американском журнале «Publisher’s weekly» вновь ставится вопрос о замене театра, и на сей раз, прошу обратить внимание, кинематографа телевидением. Как видим, театральное искусство отнюдь не застраховано от новых атак, и поэтому возвращение к полемике с М. И. Роммом обращено не столько в прошлое, сколько против новых попыток похоронить искусство театра.
Говоря о развитии искусства при коммунизме, М. И. Ромм затронул вопрос и о будущем театра.
«Что же станет с театром к тому времени? Исчезнет ли театральное зрелище с лица земли? Останутся ли отдельные театры в виде своеобразных резерваций, своего рода музеев, или театр все же будет жить?»
Поставив эти вопросы, М. И. Ромм тут же приводит цитату из высказываний Энгельса: «Все живущее в конце концов заслуживает смерти». Казалось бы, никакой неопределенности здесь нет. Из контекста приведенных абзацев напрашивается единственный вывод: театральное зрелище с лица земли исчезнет, остатки его можно будет найти в музеях, театр умрет.
Но М. И. Ромм, почувствовав, что высказался слишком резко и определенно, спешит сделать оговорку:
«Разумеется, я не хотел бы, чтобы эта цитата (“Все живущее в конце концов заслуживает смерти”. — Л. В.) была понята в слишком прямолинейном смысле. Театр, разумеется, будет жить, будет существовать и даже (!) развиваться. Мало того, я полагаю, что количество театров резко увеличится, — но театры очень изменятся».
Что же, в конце концов, театр заслуживает смерти или же будет жить и развиваться?
Сообщая читателю, что «театры очень изменятся», М. И. Ромм, оказывается, имел в виду действительно существенные «изменения», а именно ликвидацию профессионального театра и вытеснение его театром самодеятельным.
«Уже сейчас в нашей стране можно наблюдать, — пишет М. И. Ромм, — стремительный рост театральной самодеятельности. От любительских кружков {136} самодеятельность постепенно переходит к форме самых настоящих и иногда очень хороших театров. Недавно я видел спектакль самодеятельного театра завода имени Лихачева в Москве. Может быть, некоторые актеры уступали в мастерстве профессиональным артистам профессиональных театров, но спектакль по уровню действия, по культуре, по спаянности и воодушевленности коллектива, наконец, по артистичности был не хуже спектаклей многих московских театров, а может быть, даже и лучше.
Количество самодеятельных театров будет все больше и больше возрастать. Чем ближе будем мы подходить к коммунизму, тем шире будет становиться сеть свободных от денежных пут театров, каждый из которых может опираться на свой круг зрителей — любителей именно этого театра. Театр станет черпать и свои актерские силы именно в этом круге зрителей».
И несколько дальше: «Огромная сеть самодеятельных театров… может служить актерской и режиссерской базой для всечеловеческого массового искусства, искусства более сложного, требующего больших затрат труда и времени при создании каждого произведения, — для кинематографа. Лучшие из театральных актеров — те, которые окажутся достойными представлять человека на экране для всего народа, — будут сниматься в кинематографе рядом с чисто кинематографическими актерами. Лучшие из режиссеров театра — те, которые окажутся способными создавать произведения искусства, интересные для всего народа, — придут в кинематографию».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 272; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!