Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 13 страница
Как пример привожу схему-задание для музыкального номера из второго эпизода первого акта[61].
В тех же папках сохранились следы работы Шебалина над этими схемами, когда он, присутствуя на репетициях, делал на них свои пометки. Этих пометок немного, и они нелегко расшифровываются, но мы видим, что Виссарион Яковлевич в тех случаях, когда убеждался, что музыка и действие слились на репетициях органически, тут же чернилами набрасывал ритмический рисунок мелодии. Так, мы видим на его экземпляре против номера, с которого бурно начинался второй эпизод первого акта, следующую запись: «F‑dur, вальс танцевальный, половина с точкой равна половине», то есть этот вальс в два па идет не на три четверти, как обычно, а на две. Кроме того, на полях его рукой записана ритмическая структура мелодии, которая игралась на репетициях. Впоследствии, сочиняя музыку для этого номера, Шебалин совершенно изменил мелодию и гармонию вальса, но при этом сохранил тональность, метр и ритмический рисунок мелодии вплоть до все время повторяющихся двух восьмых из затакта (см. с. 104).
На первый взгляд условия творческого содружества режиссера и композитора, в данном случае Мейерхольда и Шебалина, могут показаться неправомочными, ограничивающими свободу композитора, подавляющими его творческую индивидуальность. И в самом деле, какой только музыкальный материал не привлекал на репетициях Мейерхольд для того, чтобы впоследствии Шебалин писал, отталкиваясь от этой временной репетиционной музыки, положенной в основу сценического куска!
|
|
|
Но может ли быть иначе в театре, где музыка действительно является составной частью спектакля?
Только там, где музыка служит нейтральным фоном, она может сочиняться независимо от конструирования будущего спектакля. А как быть в тех случаях, когда сцена строится исходя из музыки? Когда метро-ритмическое и эмоциональное содержание ее для режиссера так же важно, как музыкальная партитура для балетмейстеров?
{104}
1. А. Сивачев. «Помпадур». Так выглядела мелодия в оригинале
2. Так эту же мелодию, но в темпе быстрого вальса и на полтона выше, играли на репетициях
3. Запись В. Шебалина на репетиции этого номера
4. Мелодия вальса В. Шебалина
Конечно, идеалом могло бы быть присутствие композитора на планировочных репетициях, чтобы вместо бесконечных розысков подходящих музыкальных эпизодов он сам бы тут же, на месте, импровизировал черновые варианты. Такие случаи, как исключение, нам известны в практике Ильи Саца, В. Я. Шебалина и других театральных композиторов. Но это всего лишь исключения. Практически почти невозможно воспринять задание и тут же сочинить музыкальную структуру, которая сразу же послужит основой для построения сценического действия. Правда, так, например, случилось при постановке «Принцессы Турандот», но там, думаю, не случайно соавтором композитора Н. И. Сизова стал артист А. Д. Козловский — он как бы суммировал музыкальные поиски Вахтангова с самых первых импровизаций, еще до встречи с композитором.
|
|
|
Совсем другое дело, когда в театре ставятся сцены под заранее слышанную музыку, оплодотворившую замысел режиссера, от которой он отталкивается и которая будет звучать впоследствии на спектакле. В практике Мейерхольда известны такие примеры. Так сконструированы были им сцены на музыку Шопена и Листа в спектакле «Учитель Бубус» или на музыку Баха, Моцарта, Бетховена и Фильда в «Горе уму». В этих случаях Мейерхольд шел за композитором, но такие случаи были скорее исключением.
Взаимоотношения режиссера и композитора — проблема сложная. Возникает она всегда в работе больших мастеров и в каждом отдельном случае имеет индивидуальный оттенок. Привожу любопытное свидетельство С. М. Эйзенштейна о его совместной работе с С. С. Прокофьевым в кинематографе:
«Мы с С. С. Прокофьевым всегда долго торгуемся — “кто первый”: писать ли музыку по несмонтированным {105} кускам изображения, с тем чтобы, исходя из нее, строить монтаж, или, законченно смонтировав сцену, под нее писать музыку.
|
|
|
И это потому, что на долю первого выпадает основная творческая трудность: сочинять ритмический ход сцены!
Второму “уже легко”.
На его долю “остается” возвести адекватное здание из средств, возможностей и элементов своей области.
Конечно, “легкость” и здесь весьма относительная, и я только сравниваю с трудностями первого этапа»[62].
Известно, что Эйзенштейн монтировал материал, твердо держа в сознании выбранную им музыкальную структуру. Он ее не раскрывал Прокофьеву, но зато Прокофьев имел возможность многократно просмотреть и «прослушать» внутренним слухом смонтированный материал, на который он должен будет написать «строго подчиненную» музыку. Это нисколько не угнетало Прокофьева. В своем выступлении по радио в 1945 году перед исполнением отрывков из музыки к первой серии «Ивана Грозного» он с удовлетворением рассказывал: «У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например: “вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка”, а в другом месте: “сделай мне, точно пробкой по стеклу”. Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах»[63].
|
|
|
Казалось бы, какая же в итоге напишется музыка, будет ли она иметь какую-либо самостоятельную ценность? Возможно, будет. Она заживет самостоятельной жизнью. Мы часто слышим в концертах и по радио сюиты Прокофьева, в основе которых лежит музыка, написанная для спектаклей и фильмов. Да и не только Прокофьева. Как уже упоминалось, из музыки к «Даме с камелиями» Шебалин сделал концертную сюиту для голоса и оркестра, которая с успехом исполнялась на большой концертной эстраде (В. Я. Шебалин. Сюита из музыки к пьесе А. Дюма-сына «Дама с камелиями» op. 22‑bis).
Шебалин, присутствуя на мейерхольдовских репетициях, слушал репетиционную музыку и смотрел сцены, поставленные под эту музыку. Он, как мы это видели, делал пометки и всем своим существом был в атмосфере спектакля. Он вел себя точно так же, как Прокофьев на просмотре эйзенштейновских монтажных кусков.
«По экрану бежит картина, — вспоминал Эйзенштейн. — А по ручке кресла, нервно вздрагивая, словно приемник телеграфа Морзе, движутся беспощадно четкие, длинные пальцы Прокофьева.
Прокофьев “отбивает такт”?
Нет. Он “отбивает” гораздо большее.
Он в отстуке пальцев улавливает закон строения, по которому на экране в монтаже скрещены между собою длительности и темпы отдельных кусков, и то и другое вместе взятое сплетено с поступками и интонацией действующих лиц»[64].
Эйзенштейн, монтируя фильм, слышал музыку как бы «про себя». Когда же ставил сцену Мейерхольд, ему нужна была музыка «вслух». Это всегда {106} индивидуально. Поэтому, работая с Мейерхольдом, надо было обладать особой способностью, чтобы угадать, какая именно музыка нужна была ему в каждом отдельном случае. Его концертмейстеры были не только исполнителями, но и в какой-то мере соавторами сцены, хотя бы по части ее ритмической структуры. Вот почему Мейерхольд был так строг и капризен в выборе репетиционного концертмейстера. В архиве Е. В. Давыдовой сохранилась весьма характерная записка, написанная наспех, на маленьком клочке бумаги, карандашом. Содержание ее станет понятным, если учесть, что она писалась, когда Елена Васильевна временно в театре не работала:
«Уважаемая Елена Васильевна,
сегодня вечером в 9 ч. 30 не можете ли Вы быть в театре с нотами? Большое требуется музыкальное настроение. Вы мне однажды очень помогли в “Горе уму”. Теперь идут репетиции “Списка благодеяний”. В театре мне плохо помогают. Тонкие вальсы мне нужны, глубокомысленные, своеобразно сложные, и лирические, и всякие.
Помогите.
Вс. Мейерхольд.
Реп. в репетиционном зале наверху.
27 IV – 31 г.»
«Помогите!» — взывает Мейерхольд. Это значило, что он ставил сцену под вальс, а вальса еще не было. Вот как важно было режиссеру иметь сообщника в лице музыканта-концертмейстера.
Вспоминаю репетицию третьего акта «Дамы с камелиями». Ставится сцена выхода Сюзанны с кувшином молока. На сцене царит атмосфера безоблачного веселья. Садовник принес цветы и фрукты. Идет оживленный разговор о счастье Нишет и Гюстава. Все построено на движении. По точному рисунку актеры перебрасываются яблоками. Нужна музыка! В бесплодных поисках остановилась репетиция, которая проходила до этого момента с большим подъемом. Терпение у Зинаиды Райх иссякло, и она предлагает пока, на сегодняшней репетиции, играть ту же музыку, что и в начале акта (соло английского рожка). Застенографирован раздраженный ответ Мейерхольда: «При выходе Сюзанны должна быть другая музыка. А эта повторяется еще в конце эпизода. Нельзя ее играть три раза. Я не могу репетировать на прежней музыке, я не могу на ней ставить новый ритм, здесь должна быть совершенно другая музыка — полька или очень наивный и быстрый вальс»[65].
Я прошу обратить особое внимание на фразу «Я не могу репетировать на прежней музыке, я не могу на ней ставить новый ритм». Но не следует делать вывод, что Мейерхольд в своей сценической интерпретации повторял ритмический рисунок музыкального куска буквально. Он всячески от этого предостерегал актеров, считая это дурным тоном, далькрозовщиной.
В начале века в местечке Хеллерау, около Дрездена, Эмиль Жак-Далькроз открыл «Школу ритмической гимнастики» на основе разработанной им системы музыкального воспитания. Это было новым словом в восприятии музыки через движение. Система Жак-Далькроза нашла многих сторонников и оказала влияние на театр, особенно на балет и оперу. Вот как описывал принципы системы Жак-Далькроза один из ее апологетов — Сергей Волконский:
«Существенная особенность системы та, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Это станет ясно из примера. Когда солдаты маршируют, их ноги {107} отбивают такт; если марш в четыре четверти, — в каждом такте четыре удара ногой, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии, или нет; мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать “раз, два, три, четыре”, как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет восемь нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана. В системе Далькроза основной принцип — только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету, этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша и совпадающей лишь с ударами счета.
Вот начала, лежащие в основе далькрозовской системы. Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями системы: остановка движения на длинной ноте и ускорение или замедление движения в соответствии с музыкальными accelerando и ritardando»[66].
Мейерхольд очень высоко оценивал талант Жак-Далькроза, называл его замечательным музыкантом и педагогом, но в то же время категорически предостерегал от распространения его системы в музыкальном театре. Танцы Айседоры Дункан, в которых она также стремилась в движениях выразить музыку, учитывая каждую шестнадцатую и точку, Мейерхольд в своих лекциях в ГЭКТЕМАСе называл абсурдом. Он резко критиковал оперных режиссеров и актеров, которые в сценическом действии-движении пытались слепо повторять ритмическую фигуру мелодии. «Слушаешь сильную долю, а слабую мимо ушей пропускаешь, — говорил Мейерхольд. — Что же это: музыка или антимузыка? Полагаю — антимузыка; потому что всякая музыка основана на ритме, задача которого — преодолевать метрическую рубку. От такого унисонного следования музыке возникает вампука нового качества, но вампука. Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сценической на базе метра. Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей — музыкальной и сценической»[67].
Мейерхольд первым сформулировал и провел в своей практике новые взаимосвязи между музыкой и движением. Он начал рассматривать каждого актера как один из голосов, которые он полифонически вписывал в партитуру композитора. Это было великое завоевание музыкального и драматического театра. Актер, с одной стороны, сохранял свободу поведения (он не должен был акцентировать своим телом все ритмические изгибы музыки, ибо это была бы гимнастика, а не музыкально-сценическая игра), а с другой — он сопрягался с музыкой сложным ритмическим контрапунктом. «Его движения могут быть “обратными” метру музыки, — писал И. Соллертинский в статье “Мейерхольд и музыкальный театр”, — ускоренными или замедленными; однако и его статическая поза на фоне возбужденного движения в оркестре, и, скажем, убыстренная жестикуляция на фоне генеральной паузы в музыке должны быть строго закономерно обоснованы в режиссерской партитуре, задуманной как сценический контрапункт партитуре композитора»[68].
{108} Вспоминается начало сцены в спальне у графини в опере «Пиковая дама» в постановке Мейерхольда в Ленинградском Малом оперном театре в 1935 году. Как известно, этой картине предпослана в партитуре Чайковского интродукция на 12/8. В ней чередуются тревожные шестнадцатые альтов в низком регистре со всплесками скрипок дивизи, выраженные восьмыми. Мейерхольд отказался от исполнения интродукции перед началом картины при закрытом занавесе. У Чайковского по партитуре занавес открывается после 16 тактов интродукции при втором проведении темы, а Герман появляется еще через 20 тактов и почти сразу же, через 7 тактов, вступает («Все так, как мне она сказала»). Мейерхольд решил иначе. Он на всю интродукцию ввел сценическое действие. Занавес в этой картине поднимался в полной тишине. Перед зрителями открывалась спальня графини, но для того, чтобы попасть в нее, надо было пройти большой путь по круговой лестнице. Она начиналась в левой стороне авансцены, потом поднималась в глубине и вновь спускалась на правом первом плане. По всему пути лестницы висели фамильные портреты, а на самой ее вершине в глубине была дверь в комнату Лизы. Вспоминаю, какое это производило впечатление, когда в оперном спектакле занавес поднимался в тишине. После большой паузы с левой стороны выходил Герман и хватался за перила лестницы. Именно в этот момент вступал оркестр. С. А. Самосуд, блестяще дирижировавший спектаклем, точно подхватывал момент, когда Герман дотрагивался руками до перил. В музыке тревожное движение шестнадцатыми, а Герман, цель которого пробраться в спальню графини, стоял два такта, замерев на месте, до тех пор, пока не вступали скрипки. На вздохе скрипок Герман поднимался по лестнице и вновь замирал, как только опять начинали звучать тревожные шестнадцатые. Создавалось впечатление, что Герман прислушивается к биению собственного сердца. По Жак-Далькрозу, казалось бы, надо было первые два такта двигаться по лестнице шестнадцатыми, а на восьмые скрипок замедлять шаги, но Мейерхольд в партитуру Чайковского вписал «сценический голос»; он подчинялся музыке Чайковского и в то же время противостоял ей, создавая удивительную, незабываемую, новую согласованность музыки и сцены.
Вся интродукция — 42 такта до вступления Германа — распределялась на безмолвную сцену прихода Германа в дом графини. Это была очень важная сцена, к слову сказать, пропущенная в либретто Модеста Чайковского. Она подробно описана Пушкиным: «Ровно в половине двенадцатого Гер-манн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени. Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою, в старинных, запачканных креслах. Легким и твердым шагом Германн прошел мимо его. Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней… справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева — другая, в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую, витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы… Но он воротился и вошел в темный кабинет» (разрядка моя. — Л. В.).
Мейерхольдовский Герман тоже подходил к двери Лизы и тоже проходил мимо. В решении этой сцены Мейерхольд, следуя за Пушкиным, показал в образе Германа не оперного любовника, а типичного для начала XIX века карьериста, охваченного одной лишь страстью обогащения.
К новому, более высокому пониманию музыкально-сценического соответствия {109} Мейерхольд пришел сознательно. В режиссерской экспликации «Пиковой дамы» он обосновывал свои новые методы инсценировки. О сцене Германа в спальне графини Мейерхольд писал, что «движение музыки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, не его ход». А описывая момент смерти графини, Мейерхольд особо настаивал, чтобы «падение ее не совпало с аккордом, чтобы падение было в молчании. Падение и потом аккорд»[69]. Исходя полностью из партитуры Чайковского, Мейерхольд дополнял ее «беззвучными нотами» движений.
Выступая в ноябре 1927 года в Ленинградской филармонии с докладом об искусстве режиссера, Мейерхольд говорил: «Мне пришлось на днях быть на репетиции одного очень большого мастера — режиссера, который на моих глазах построил несколько тактов из “Майской ночи” Римского-Корсакова. Из того, как он прослушал партитуру, мне сразу стало ясно, что раскрытие музыкальной фактуры идет слишком примитивным способом. Если, скажем, на протяжении пяти тактов один инструмент все время делает “бум‑бум‑бум…”, то он находит среди действующих лиц одного такого толстяка, который движение этого “бум‑бум‑бум” отмечает. Затем, если есть кусочек, который изображает флейта, — она на фоне этого “бум‑бум‑бум” игриво рассыпается каким-то смехом, — то он ищет действующее лицо, которое будет соответствовать этому игривому смеху флейты. Это система примитивного подхода к раскрытию музыкальной фактуры.
Вот мне кажется, и я почти уверен, что присутствующие здесь согласятся со мной, — что задача построения сценических движений лежит совсем не в том, чтобы раскрыть в этой вещи, в этой пьесе, отдельные фрагментики сложной партитуры, а в том, чтобы построить новую партитуру движений, которая контрапунктически будет прилажена к этому. Ни одного “бум‑бум”, ни одного смеха флейты не будет в таком движении»[70].
Вспоминая мейерхольдовскую «Пиковую даму», приходится, однако, признать, что замечательные режиссерские фрагменты иногда чередовались с искусственными, художественно неубедительными. И виноват был Мейерхольд, сам отступивший от собственных принципов. Можно понять, что при постановке «Пиковой дамы» было очень соблазнительно «исправить» либретто Модеста Чайковского с позиций повести Пушкина. Но в данном случае было нарушено главное правило Мейерхольда — ставить в опере не либретто, а партитуру композитора. Режиссер увлекся первоисточником и не заметил, что нанес ущерб замечательному творению Петра Ильича Чайковского.
Было бы неверно думать, что музыкальность мейерхольдовских спектаклей заключалась в том, что они были перенасыщены музыкой. Сколько мы знаем случаев, когда спектакли перенасыщают музыкой, но они от этого не делаются музыкальными. И наоборот, предельно музыкальным был, например, второй акт «Дамы с камелиями», в котором вообще не было ни одного такта музыки. Музыкальность мейерхольдовской режиссуры заключалась в том, что он рассматривал саму партитуру спектакля как композицию, выстроенную по законам музыки. Недаром студентам-выпускникам режиссерского факультета ГИТИСа Мейерхольд говорил в {110} 1938 году: «Музыка — самое совершенное искусство. Слушая симфонию, не забывайте о театре.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 277; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!