Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 8 страница
Нередко Мейерхольд, рассматривая репродукции, отмечал самые различные детали и мотивы. Тут были и предметы обстановки, и украшения, и покрой костюма, и, наконец, вариант мизансцен. {64} Все это он находил иногда на одной иллюстрации. Мы приводим для примера два таких фото (рис. 34 и 35) с подписями Мейерхольда:
«Камин, цветы, mise en sc, фрак. Фото дать». «Mise en scène и зелень для III акта».
№ 31
№ 32
№ 33
Очень большое значение Мейерхольд придавал деталям быта, убранству интерьеров, сервировке столов и даже мелкому игровому реквизиту. Задумав поставить в четвертом акте карточную игру, Всеволод Эмильевич разыскивал в иллюстративных материалах не только типы игроков, их позы, характер, но даже образцы денег, которые ставили на карту парижане
{65}
№ 34
№ 35
№ 36
{66} 1878 года. Я помню, как он оживился, когда среди монет нашел образцы французских денег с надписью: «Свобода, равенство, братство». Он поставил отметку против пятифранковой серебряной монеты выпуска 1873 года и дал задание бутафорам воспроизвести ее со всеми подробностями (рис. 36). Впрочем, это задание не было реализовано. Слишком сложна была задача для мастеров, и, безусловно, игра не стоила свеч; кроме актеров, никто бы не заметил, что деньги были почти настоящие. Но зато когда Мейерхольд увидел на сервированном столе голову поросенка (рис. 37), он написал на закладке: «Натюрморт — голова свиньи» и дал задание точно скопировать ее для второй картины первого акта. Он говорил, что на втором плане, в разрезе занавесей, будет стоять большой стол с остатками пиршества. Всего два часа назад был накрыт изысканный ужин, но теперь гости перешли в гостиную и стол деформировался. Впоследствии так и было в спектакле. В эпизоде «Одна из ночей» на столе действительно лежала на блюде та самая свиная голова, которая перекочевала из французского журнала 70‑х годов прошлого столетия на сцену Театра Мейерхольда.
|
|
|
№ 37
№ 38
№ 39
На фотографиях (рис. 38 и 39) мы видим рисунки художника Берталла. На одном из них на первом плане фигуры молодых людей, на другом — людей солидного возраста. Надо иметь зоркий глаз, чтобы разглядеть некоторое изменение моды. «Моды — молодая и старая. Воротнички и галстуки», — написал Всеволод Эмильевич под этими рисунками, и впоследствии, когда утверждал эскизы костюмов, всегда следил за тем, чтобы у пожилых людей воротнички были закрытые, а у молодых — легкомысленно открытые на горле. Но как завязывался галстук, ему было непонятно. Галочкой он отметил портрет герцога Нортумберлендского (рис. 40) и подписал под ним: «Галстук. Фото».
{67}
№ 40
№ 41
№ 42
№ 43
{68} На одной из репетиций Мейерхольд несколько раз подряд останавливал актера М. Чикула из-за того, что тот не умел обращаться с цилиндром. «Что вы держите его, как шляпу?» — кричал из зала Всеволод Эмильевич. Перепуганный артист ставил цилиндр на пол. «Не ставьте его на пол. Так делают только нотариусы!» — не унимался Мейерхольд. Наконец он не выдержал, пошел на сцену и начал показывать различные приемы обращения с цилиндром. Все они были элегантны и естественны. Казалось, что Мейерхольд всю жизнь носил только цилиндры. Все находящиеся в зале были в восхищении от всеобъемлющей эрудиции замечательного мастера. Никому тогда в голову не могло прийти, что знаменитые показы Мейерхольда были не только результатом таланта, вдохновения, интуиции, но и следствием повседневной упорной и кропотливой работы.
|
|
|
Изучая подобранные материалы, Мейерхольд остановил свое внимание на репродукции, на которой среди множества собравшихся гостей выступает певица (рис. 41). На закладке Мейерхольд написал: «Грим левой фигуры (думаю, что он имел в виду мужчину с моноклем. — Л. В.); игра с цилиндрами».
«У вас это не танец, а скакание козлом, — говорил Всеволод Эмильевич на репетиции одной из исполнительниц в сцене ночной оргии. — Это должен быть канкан, вы и танцуйте его настоящим образом». Однако танца не получалось. Тогда Мейерхольд взбежал на сцену, сбросил пиджак, откинул корпус назад и с удивительной легкостью и изяществом начал показывать основное па канкана. Все пришли в восторг. Мейерхольд, уходя со сцены, сказал, что не в нем причина успеха: «Я принес сегодня книгу, — скромно добавил он, — там есть ряд канканирующих движений. Посмотрите рисунки!»
|
|
|
№ 44
Если мы внимательно всмотримся в картины, написанные импрессионистами, мы обратим внимание на то, что в интерьерах много ковров, драпировок, зеркал и мягкой мебели. Мейерхольд смонтировал спектакль на фоне различных тканей, подвешенных по диагонали сцены. С большой тщательностью он обставил сцену настоящими вещами и мебелью. Он решительно отказался в этом спектакле от бутафории и мебели, изготавливаемой театральными столярами. Тщательно отобрав в иллюстрированных журналах всевозможные стулья, кресла, диваны и ширмы, Мейерхольд просил сфотографировать их и в дальнейшем послал своих помощников с образцами в комиссионные магазины Москвы, Ленинграда и Одессы. Фотографии (на рис. 42 и 43) — примеры образцов, по которым покупалась мебель для спектакля. Каждый необходимый предмет имел точное назначение. На закладках так и писалось: «Диван. Эпизод 3‑й 1 акта. Фото дать». Имелась в виду та самая сцена, в которой Арман приходил к Маргерит после ее обморока за роялем и завязывалось первое объяснение:
|
|
|
Маргерит. Месье Дюваль?
Арман. Вам лучше? Да?
Маргерит. Да, да. Благодарю вас.
Эта сцена начиналась с того, что Маргерит полулежала на диване, совершенно в таком же положении, как {69} на рис. 43, а Арман подходил и становился с левой стороны дивана, с тревогой всматриваясь в побледневшее лицо любимой женщины.
На рис. 44 показано убранство той же сцены в спектакле. Прежде всего обращает на себя внимание совершенное отсутствие бутафории. Все настоящее — мебель, ковры, вазы, бокалы и даже цветы и фрукты. Диван, на котором вела сцену Маргерит, несколько отличен от выбранного образца (он короче, вместо сплошной спинки — две подушки), но, главное, он имел боковые борта, необходимые для задуманных мизансцен, и был подлинным, изготовленным в середине прошлого века во Франции.
Далеко не все предметы, купленные у частных лиц или в комиссионных магазинах, увидели свет рампы. Великолепно разбираясь в мебели и антикварных вещах, Мейерхольд безжалостно браковал подделки и все, что было изготовлено в более позднее время.
Сегодня нам приходится пожалеть, что сохранилась лишь незначительная часть изобразительного материала, отобранного Мейерхольдом для сочинения спектакля. Но думается, что и приведенных примеров достаточно, чтобы представить себе характер подготовительной работы великого режиссера и понять, какое значение для него имело при постановке «Дамы с камелиями» всестороннее изучение иконографии.
И не только иконографии.
В одном из альбомов имеется библиография, составленная по заданию театра Н. И. Пожарским, о всех наиболее интересных постановках «Дамы с камелиями» во Франции и в России, начиная с премьеры в Париже в 1852 году. Эта библиография была тщательно проштудирована Всеволодом Эмильевичем и кое-что из нее было взято на вооружение.
Также было изучено все о наиболее интересных исполнительницах роли Маргерит Готье, начиная от французской актрисы М. Дош, первой исполнительницы, до Марии Гавриловны Савиной, гастролировавшей с этой ролью в Берлине и Праге.
Любопытен список исполнительниц роли Маргерит Готье, привлекших внимание Мейерхольда:
М. Дош, Париж, Театр Водевиль, 1852 год;
Делапорт, Петербург, Михайловский театр, 1867 год;
Г. Н. Федотова, Москва, Малый театр, 1877 год;
Дика-Пти, Петербург, Михайловский театр, 1879 год;
Сара Бернар, Париж, 1881 год;
Сара Бернар, гастроли: Одесса, Киев, Москва, Петербург, 1881 год;
Лина Мент, Петербург, Михайловский театр, 1885 год;
Элеонора Дузе, Париж, гастроли;
Элеонора Дузе, гастроли: Петербург, Москва, Харьков, 1892 год;
Сара Бернар, гастроли: Варшава, Петербург, Москва, Харьков, 1892 год;
Л. Яворская, Москва, Театр Ф. А. Корша, 1893 год;
Тина ди Лоренцо, гастроли: Москва, Петербург, 1897 год;
Пасхалова, Одесса, 1910 год;
Рощина-Инсарова, Петербург, 1910 год;
Суворина, Петербург, 1910 год;
Режан, гастроли: Петербург, Москва, 1910 год;
Сара Бернар, Париж, 1914 год;
М. Г. Савина, гастроли: Берлин, Прага; 1899 год.
Как мне уже приходилось писать, самые большие симпатии из всех исполнительниц роли Маргерит Готье вызывала у Мейерхольда Элеонора Дузе, которую он видел в Петербурге в 1908 году.
«У нее я все понимаю или догадываюсь, а когда не понимаю, то все равно {70} я во власти ее гениального алогизма», — говорил Мейерхольд об игре Элеоноры Дузе в «Даме с камелиями» режиссеру Бебутову.
Гениальный алогизм!
Всеволод Эмильевич противопоставлял вспышки алогизма в поведении актеров излишней рационалистичности и логизированию, подчас доводимому до абсурда, когда необъяснимые жизненные проявления подменяются мертвящей выверенной схемой.
Подобно литератору, музыканту и художнику, которые создают свои произведения, широко осваивая весь опыт развития искусства, Мейерхольд стремился и в театре, где с закрытием занавеса навеки исчезает только что созданный шедевр, пользуясь крупицами рассыпанных сведений, взять для своей работы все лучшее, что было создано великими предшественниками.
1971
{71} О театральности музыки и музыкальности театра
{72} Неоценима новаторская деятельность Всеволода Эмильевича Мейерхольда в театре. Буквально нет области в многогранном искусстве сцены, в которой он не оставил бы яркий след. Одним из его достижений является связь, установленная им между театром и музыкой. Недаром, когда говорят о мейерхольдовском театре, в первую очередь вспоминается необыкновенная музыкальность его спектаклей.
Если в бытовом, натуралистическом театре музыка, как правило, допускалась лишь по ходу действия, когда это совпадало с жизненными обстоятельствами пьесы, или как увертюра перед началом действия, то Мейерхольд, разрабатывая теорию и практику условно-реалистического театра, рассматривал значение музыки неизмеримо шире. Для сочинения своих спектаклей он изучал и заимствовал законы музыкальной композиции и свободно вводил музыку в драму, руководствуясь не только бытовым оправданием. «Каждый из режиссеров должен быть не просто режиссером, а режиссером-мыслителем, режиссером-поэтом, режиссером-музыкантом, — говорил Мейерхольд, — не в том смысле, что он будет либо на скрипке, либо на рояле играть, а в том смысле, что он проникнется формулой, которая на сегодняшний день не потеряла значения, формулой Верлена: “De la musique avant toute chose” (музыка прежде всего)»[22].
В беседе с коллективом пражского театра «Д‑37» Мейерхольд вновь возвращается к этой же теме: «Скажу вам в порядке информации: я из музыкальной семьи. С детства учился играть на рояле, а потом долгие годы на скрипке. Первоначально должен был посвятить себя музыке, потом оставил ее и пошел в театр. Свое музыкальное воспитание я считаю основой своей режиссерской работы»[23] (разрядка моя. — Л. В.).
Первые заметные поиски Мейерхольдом нового подхода к музыке в театре следует отнести к 1905 году, когда он в содружестве с К. С. Станиславским создавал Театр-студию на Поварской. Тридцатилетний режиссер, прошедший школу Художественного театра, имел к тому времени за спиной 155 постановок! Трудно поверить в такую цифру, но факты остаются фактами. Как известно, после ухода из Художественного театра в 1902 году Мейерхольд уехал в провинцию и там в «Труппе русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда» и в «Товариществе Новой драмы» в Херсоне, Севастополе, Тифлисе, Николаеве поставил все эти спектакли. Именно там Мейерхольд овладел основами режиссерского ремесла и там же зародились его мечты о новом театре, противостоящем натурализму.
Для постановки пьесы М. Метерлинка «Смерть Тентажиля» в Театре-студии Мейерхольд пригласил молодых художников нового направления — С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова, а для написания музыки — никому неведомого композитора Илью Саца. Эта встреча оказалась весьма знаменательной и для режиссера и для композитора. Любопытно познакомиться с одним из рапортов Мейерхольда, которые Всеволод Эмильевич отправлял после каждой репетиции Станиславскому. Данный рапорт свидетельствует о первой встрече Мейерхольда с Сацем. Привожу отрывок из этого документа:
{73} «Пьеса: “Смерть Тентажиля”.
Беседа вторая.
Начало в 7 часов.
Окончание в 10 1/2 часов.
Замечания: выправляется текст ролей.
Потом снова беседа, которая сильно подожглась присутствием молодого композитора из “новых”, Ильи Саца, который экспромтом принимает самое горячее участие в беседе. И странно, не имея никакого предварительного разговора со мной, он высказывает те же взгляды на душу метерлинковского творчества»[24].
Совместная работа Ильи Саца с Мейерхольдом наложила отпечаток на всю дальнейшую деятельность композитора в Художественном театре. Он убедился в том, что без режиссерского подхода к пьесе не может быть угадан музыкальный сценарий спектакля, — где и какая музыка должна прозвучать на сцене, и что коллективный характер творчества в театре накладывает на композитора особые обязательства. «Кроме того, чтобы быть музыкантом, надо еще уметь забыть, что ты музыкант», — впоследствии говорил Илья Александрович. И поэтому, прежде чем начать писать музыку, он режиссерски изучал пьесу, ходил на репетиции и по ходу работы режиссера с актерами делал лишь черновые наброски, которые впоследствии, когда спектакль уже складывался, превращались им в законченное музыкальное сочинение. Илья Сац чувствовал и понимал, что музыка в театре не должна иллюстрировать происходящее на сцене и не должна быть аккомпанирующим фоном — она рождается из спектакля и в то же время формирует спектакль. Музыка, написанная в стороне от спектакля, как бы ни был талантлив композитор, никогда не станет его органической составной частью.
«“Пер Гюнт” Грига едва ли уступает “Пер Гюнту” Ибсена, — писал В. И. Немирович-Данченко, — но “Пер Гюнт”, вдохновленный Ибсеном, — произведение совершенно самостоятельное. Его место — концертный зал. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было допущено в Художественном театре, то слушатель обретается в непрерывной раздвоенности, его напряженное внимание то и дело переносится из настроений концертной акустики в театрально-драматическую. С ощущением чувствительных сдвигов, или толчков. И от этого драма теряет в своей непосредственности, в своей динамической непрерывности, а музыка — в той четкости и незасоренности, какую она имела бы в концерте»[25].
Творчество Ильи Саца было неотделимо от творчества театра. Режиссеры и актеры, работавшие вместе с Сацем, свидетельствуют, что иногда ключ к решению сцены, к ее интерпретации, композитор находил в музыке раньше, чем режиссеры и актеры находили ее на сцене. В таких случаях сцена шла за музыкой. В. И. Качалов вспоминает, что однажды во время репетиций «Драмы жизни» Леонида Андреева, которую ставили К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий с музыкой Саца, после очень мучительных и неудачных поисков какой-то сцены к нему вдруг подбежал радостный Сулержицкий со словами: «Ну, пошло, Сац так заиграл! Все объяснения и мои и Станиславского побледнели. Музыка Саца заставила понять то, что не в силах были передать все наши слова»[26].
{74} Когда была уже написана и утверждена Станиславским знаменитая детская полька из «Синей птицы», актрисы С. В. Халютина и А. Г. Коонен репетировали сцену пробуждения Тильтиля и Митиль. Репетицию вел Сулержицкий, у рояля сидел композитор. Митиль спустила с кроватки ноги и потихонечку пробирается к окну. За ней следует Тильтиль. Там, за ставнями окошка, светится в доме напротив елка у богатых детей. В момент открытия ставней должна была зазвучать полька. Во время репетиции, как только дети начали подниматься с кроватей, Сац неожиданно заиграл тут же сымпровизированное им вступление к польке. Трудно сказать, кто кому подсказал решение этой сцены, но музыка и поведение актеров слились в таком великолепном единстве, что все присутствовавшие, как вспоминает режиссер Н. В. Петров, буквально замерли, боясь нарушить это театральное чудо. «Замедляющиеся и как бы приближающие к конечной цели аккорды заставили актеров сначала замереть в музыкально-пластической паузе, — вспоминает Н. В. Петров, — затем осторожно прикоснуться к ставням, и вдруг стремительное арпеджио рояля словно раздвинуло завесу, отделяющую бедных ребят от счастья и радости, и репетиционная комната заполнилась радостным звучанием польки, только что проигранной нам Сацем»[27].
Спектакль «Смерть Тентажиля» почти весь шел в сопровождении музыки. Она возникала не только в тех случаях, когда надо было поддержать внешние эффекты пьесы, как, например, вой ветра, прибой волн, гул голосов, но и все подчеркнутые режиссером особенности «внутреннего диалога» также выявлялись с помощью музыки. Сац вместе с Мейерхольдом буквально колдовал в поисках новых, неведомых созвучий. Спутывая тембры, уничтожая материальность звука, Сац заставлял хор петь с закрытыми ртами, присоединял к оркестру шуршание брезента, по-новому использовал звук медных тарелок, с помощью струйки воздуха из мехов заставлял звучать гонг. Сац был недоволен, когда самый звук был слишком материален и знаком, когда чувствовалось, что где-то в люке стоит хор и поет по палочке дирижера. Он также упорно экспериментировал с составами оркестра, чтобы избежать концертности звучания. Так, например, он выбрасывал середину оркестра, оставляя только его края: флейту и контрабас, скрипку и тубу, вводил сурдинки для медных инструментов и давал инструментам новую функцию в партитуре, словом, делал все, чтобы оркестр не звучал привычно, как в опере или на концертной эстраде.
К сожалению, пьеса Метерлинка не была доведена до премьеры. Театр-студия был закрыт после генеральной репетиции. Однако значение этого спектакля в преодолении влияния бытового, натуралистического театра было огромным. Генеральная репетиция оставила после себя не только живой след в памяти людей, но и значительную литературу.
Одним из самых запомнившихся моментов не показанной зрителям премьеры была общая музыкальность всего спектакля и особенно его отдельных моментов, связанных с музыкой Ильи Саца, в ее непривычном сочетании с драматическим действием. Через несколько лет Л. Сулержицкий говорил, то Илья Сац добился в «Смерти Тентажиля» такого впечатления, что его не могут забыть все, кто присутствовал на этой репетиции. «Кто бывал на репетициях “Тентажиля”, — подтверждал Р. М. Глиэр, — тот помнит жуткую {75} красоту как самой музыки, слившейся в одно целое с драмой и декорациями, так и необычайных звучностей, впервые найденных И. А. Сацем»[28]. М. Ф. Гнесин, написавший через двадцать лет музыку к мейерхольдовскому «Ревизору», признавался, что он находился под влиянием театральной музыки Саца.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 210; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!