Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 7 страница
№ 8
Актриса Варвара Федоровна Ремизова играла в спектакле роль Прюданс, старшей подруги Маргерит. Роль старой грешницы и сводни должна была по контрасту оттенять фигуру главной героини. Под репродукцией рисунка художника Гиса Мейерхольд написал только имя персонажа. Думаю, что привлекли его внимание лицо женщины, ее характер, прическа, шляпка с пером, украшения, цветок, муфта, но только не общий силуэт, явно отставший от моды 70‑х годов (рис. 9).
В «La Comédie de Notre Temps» Мейерхольд отметил сатирический рисунок старого ловеласа, на котором написал: «Зайчикову» (рис. 10). Это была фамилия одного из самых замечательных актеров мейерхольдовского театра — Василия Федоровича Зайчикова, игравшего в «Даме с камелиями» рамолика графа Сен-Годана. Так должен был, по мнению Мейерхольда, выглядеть содержатель известной куртизанки Олимпии. Надо сказать, что Зайчиков охотно воспользовался этим рисунком и впоследствии казалось, что он сошел со страниц книги прямо на сцену. Играл он роль Сен-Годана с большим юмором, мягко, в легкой импровизационной манере. Помню, как на первом спектакле во время гастролей в Ленинграде с Зайчиковым произошел удивительный инцидент, весьма характеризующий его исполнительскую манеру. Когда по ходу действия Сен-Годан оставался один, брошенный всеми дамами, он подходил к роялю и начинал на нем играть. Так он сделал и на этом спектакле. Беда была в том, что рояль на сей раз не заиграл. Видимо, помощник режиссера не дал вовремя сигнал пианисту, сидевшему за кулисами. Что {52} было делать актеру? Зайчиков сделал вид, что он передумал и играть на рояле вовсе не собирается. Но как только он встал и отошел от рояля, инструмент неожиданно заиграл. Зайчиков, не терявшийся ни при каких обстоятельствах, на сей раз от неожиданности допустил промах. Он, как тигр, бросился к роялю, но, увы, рояль снова умолк. В публике засмеялись. Тогда Зайчиков решил совсем уйти со сцены. Когда он был уже на другом конце сцены, рояль заиграл вторично. На сей раз Зайчиков взял реванш. С невозмутимым видом он повернулся к роялю, посмотрел на него с укоризной и погрозил ему пальцем. Зайчиков ушел со сцены под бурю аплодисментов. Он проделал это очень серьезно, сохраняя манеры господина с птичьим носом и длинными бакенбардами.
|
|
|
№ 9
№ 10
На рис. 11 мы видим офицерский состав французской армии 70‑х годов. На закладке, к нашему большому недоумению, Мейерхольд написал: «Военные. Фото дать». Зачем понадобился Всеволоду Эмильевичу, думали мы, военный антураж в столь штатской пьесе? В письме Мейерхольда к композитору Виссариону Яковлевичу Шебалину содержалась разгадка. Всеволод Эмильевич писал: «Варвиль — у нас военный»[17]. Галочкой отмечен на фото костюм, который был выбран для де Варвиля. Его играл Петр Иванович Старковский.
|
|
|
На рис. 12 — портрет молодого мужчины, напечатанный в «The Illustrated News». Мейерхольд написал на закладке к этой странице: «Гюстав», потребовал фото и передал его в гримерный цех. Это было уже совершенно конкретное указание гримировать артиста Михаила Чикула, игравшего в спектакле друга Маргерит и Армана,
{53}
№ 11
№ 12
№ 13
{54} в точном соответствии с оригиналом. Надо сказать, что артисту удалось создать образ доброго и слегка наивного человека, которого Чикул играл чуть заикаясь, мягко и обаятельно.
№ 14
№ 15
№ 16
На закладке к рис. 13 Мейерхольд написал: «Поза (Консовскому)». Именно таким запомнился в спектакле молодой артист театра Алексей Консовский в роли юного бездельника Артюра. Это он участвовал в первом {55} ошеломляющем появлении Маргерит, изображая одну из лошадок ее упряжки, когда вся группа с возгласами проносилась через сцену.
Один из важнейших персонажей драмы — граф де Жирей, богатый любовник Маргерит. Полюбив Армана, Маргерит не может порвать с графом. Для этого ей необходимо скрыться из Парижа. В дальнейшем развитии конфликта эпизодическая роль графа приобретает очень большое значение. На закладке к репродукции (рис. 14) Мейерхольд дал подробную внешнюю характеристику персонажа: «Граф де Жирей. Был в Лондоне. Его дендизм отличен от щегольства других (сюртук с узкой талией, козлиная бородка)».
|
|
|
№ 17
№ 18
На рис. 15 мы видим, как первоначальная репродукция, взятая из лондонского журнала «Punch, or the London Charivari», превратилась под рукою
{56}
№ 19
№ 20
№ 21
№ 22
{57} художника Лейстикова в эскиз костюма и грима. Это почти цитата. На рис. 16 артист театра Мейерхольда Алексей Кельберер в роли графа де Жирей. К сожалению, не удалось найти фото, на котором Кельберер был бы снят без пальто, а в сюртуке с узкой талией. Единственное отклонение от репродукции эскиза было в том, что актер играл графа без козлиной бородки. Таков был на сей раз путь от документа через художника к актеру. Этот случай не является исключением. Когда Мейерхольд находил в иконографических материалах что-либо особенно интересное, он без размышления пользовался таким материалом как цитатой. В одном из иллюстрированных журналов мы нашли фотографию женщины в традиционном костюме арлекина комедии дель арте. Нам показалось это интересным и оригинальным, так как костюм арлекина никогда не был женским. Правда, костюм в журнале имеет значительные отклонения — вместо разноцветных ромбов рисунок на костюме сделан сутажной лентой и вместо полумаски — вуаль, но тем не менее по общему силуэту, по деталям, головному убору и даже по палке в руке это была стилизация традиционного костюма. Мейерхольду оригинальный костюм понравился. Он написал на закладке «Женщина-арлекин» и попросил художника использовать костюм полностью, но более приблизив его к первоисточнику. Видимо, Всеволод Эмильевич хотел одеть в этот костюм одну из гостей на костюмированном вечере в доме Маргерит Готье во второй картине первого акта.
|
|
|
Интересно сопоставить первоначальный документ и эскиз художника (рис. 17 и 18). Нетрудно заметить, как художник Лейстиков возвращает костюм к его истокам: вместо вуали — полумаска, вместо сутажа — традиционные ромбы и воротник из треугольников. По неизвестной причине этот весьма оригинальный костюм в спектакле не был использован.
До сих пор мы видели, как Мейерхольд в первую очередь заботился о главных действующих лицах пьесы; его интересовали лица, прическа, костюмы. Но не меньшую заботу проявлял он в отношении персонажей второстепенных и даже фигурантов. Больше всего Мейерхольд не любил безликость массовки.
№ 23
Он искал в материалах характерные, запоминающиеся фигуры и очень тщательно подбирал для них исполнителей. Четыре фотографии (рис. 19, 20, 21 и 22) относятся к четвертому действию пьесы. Это званый вечер у подруги Маргерит — Олимпии. «Сцена в “салоне” Олимпии, — писал Мейерхольд накануне премьеры в “Литературной газете”, — перекликается с пиром в “Шагреневой коже” Бальзака. Мы ввели даже новые персонажи игроков в карты (бразилец, иностранцы, старики)»[18]. Начинается акт с азартной карточной игры. Мейерхольд тщательно отбирал типы игроков, теснящихся у стола. На рис. 19 рукою {58} Мейерхольда было написано: «Игрок. (Поплавский — бразильянец). Открытые жилеты (круглые) при фраках». Как видно из надписи, выбран тип (бразильянец) и определен исполнитель (артист Поплавский имел удивительное сходство с оригиналом). Зоркий глаз Всеволода Эмильевича отметил своеобразный покрой жилета (на многих репродукциях он повторялся), и он позаботился о том, чтобы это непременно нашло отражение в спектакле.
На рис. 20 мы опять видим круглый вырез жилета. Это уже становится как бы нормой для всех фрачных костюмов. Для того чтобы как можно больше индивидуализировать гостей Олимпии, Мейерхольд выбирает людей с отклонением от нормы. «Горбун у карт», — пишет Всеволод Эмильевич под этой репродукцией. Но на вечере у Олимпии, пока еще не начался ужин, не только играют в карты. Гости с азартом отплясывают канкан и мазурку. А в перерывах между танцами флиртуют или сплетничают о разрыве Маргерит с Арманом. На рис. 21 одна из таких гостий. Мейерхольд ставит отметку на репродукции и пишет на закладке: «Женская поза, типичная для Домье и Гаварни». Впоследствии в спектакле так усаживалась на стул актриса Р. М. Тенина, игравшая небольшую роль парижской кокотки.
«Я недавно снова просмотрел Мане, — говорил Мейерхольд на репетиции 3 декабря, когда с большим трудом налаживалась сцена ночного пиршества у Олимпии, — всего 15 рисунков, мало, но как много он мне дает!» И поэтому, когда у актеров начинало что-то получаться, он приписывал это влиянию художников.
Отметив на репетиции успехи артистки А. Я. Атьясовой, Мейерхольд сказал: «У нее и движения стали соответствовать некоторым рисункам Гаварни, и вышла роль. Роль цветет, потому что соответствующему содержанию она нашла соответствующую форму, и уже звучит, и уже хорошо делается». А когда до этой репетиции у той же Атьясовой не получалась сцена поцелуя, он громил ее: «Вы так должны поцеловать, — кричал Мейерхольд из зала, — чтоб этот жест можно было бы зарисовать. Такую сцену можно встретить у Гаварни, у Домье!»
На рис. 22 запечатлен тип слуги-пройдохи. Если он застегнет ливрею на все пуговицы и сделает важную мину, он вполне подойдет к дому Олимпии. На этой фотографии рукою Мейерхольда было написано: «Может быть, лакей», а потом дописана ироническая фраза из пьесы: «Как здесь докладывают!» А ведь вначале у Мейерхольда в отношении слуги были совсем другие намерения. Он говорил, что слуга должен быть не обычный, а скорее всего подросток, грум. С этой точки зрения очень любопытна закладка Мейерхольда к рис. 23, на котором стоят рядом два юных моряка. На закладке написано: «Юнги? Мотив для грума? Левую фигуру скалькировать». Вокруг надписи поставлены четыре вопросительных знака. Это следы сомнений режиссера. С одной стороны, почти решение («левую фигуру скалькировать»), можно сказать, задание портновской мастерской, а с другой — четыре вопросительных знака. Вопросительные знаки пересилили, и в спектакле обошлось без грума.
Вспоминаю начало четвертого акта. Доносятся звуки канкана. На сцене играют в карты:
— Ставьте, господа!
— Сколько в банке?
— Две тысячи франков.
— Пять франков направо!
— Стоило спрашивать, сколько в банке, чтобы поставить пять франков.
— Он хочет, чтобы я поставил двести на честное слово!
В монографии о французском художнике {59} Форене Мейерхольд находит заостренный рисунок карточного азарта (рис. 24) и сразу же пишет на закладке: «Мотивы для карточного стола в 4 акте». Вспомните ранее приведенные рассуждения Всеволода Эмильевича о режиссерах с острым взглядом, которые не могут довольствоваться материалами иллюстративных изданий.
Присоедините к рисунку Форена фигуры бразильянца, горбуна и дивы, сидящей верхом на стуле, расположите их вокруг игроков, и получится неплохой ансамбль, изрядно приправленный перцем.
Мейерхольд, давая задание композитору В. Я. Шебалину по музыкальному сценарию «Дамы с камелиями», писал: «Вальс con brio, бравурный, черт-те что, рассчитанный на танец в два па (вихревой)»[19]. Долго и старательно обучались актеры Театра имени Мейерхольда танцевать вальс в два па. На рис. 25 Мейерхольд написал: «Манеры вальса», а на рис. 26 — «Трепаный вылетает из кулис в вальсе; хорошая краска для гостя Олимпии».
Те же танцующие дамы и кавалеры в перерывах между вальсом, канканом и мазуркой располагались в непринужденных позах на диванах и креслах (рис. 27), занимаясь флиртом и сплетнями:
— А скажите, мадемуазель Маргерит Готье здесь?
— Обещала быть и будет непременно.
— А где же наш неотразимый Арман Дюваль?
— Ах, боже мой! Неужели ты не знаешь? Как, и вы не знаете? Так ведь Армана нет в Париже.
— Нет?
— Они разошлись. Маргерит бросила его.
Под этой репродукцией Мейерхольд ставит свои инициалы и пишет: «IV акт у Олимпии».
Так, в процессе отбора иконографического материала у Мейерхольда постепенно складывалась атмосфера и композиция сцены у Олимпии. Весь этот ночной кутеж венчала скульптура обнаженной женщины, опирающейся на лук, специально отобранная Мейерхольдом для четвертого акта и впоследствии искусно вылепленная бутафором (рис. 28).
Читая лекцию на курсах режиссеров драматических театров в 1939 году, Мейерхольд говорил:
«Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности. “Он гениально мизансцены ставит — одна, другая, третья, — из него, как из рога изобилия сыплется”. Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось… Мизансцены есть результат упорной большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться в запоминании этих комбинаций, должен быть большой запас их»[20].
Как же представлял себе Мейерхольд характер работы над воображением? Что могло служить тренировкой воображения?
Прежде всего Мейерхольд призывал к тренингу во время чтения книг. Режиссер должен картинно представлять себе прочитанное, как будто бы он воочию видит авторское описание. Он как бы мизансценирует прочитанное в книге, укладывая описательный материал во время и в пространство. Особенно большое значение Мейерхольд придавал постоянному изучению изобразительного материала. В беседе со студентами-выпускниками режиссерского факультета ГИТИСа в июне 1938 года Мейерхольд говорил:
«Изучая произведения искусства, никогда не забывайте о своей работе в театре. В картинах великих художников вы найдете интересные композиции, {60} оригинальные ритмические разрешения, и когда перед вами станет задача композиционного разрешения сцены в спектакле, то ваше воображение, тренированное постоянно на произведениях великих живописцев, подскажет вам правильный путь.
№ 24
Никогда не пропускайте возможности посмотреть на картину или на репродукцию в картинных галереях, читальнях, в гостях у знакомых. Научитесь, беседуя, перелистывать страницы альбомов. Чем больше картин и репродукций вы будете видеть, тем ярче и легче будет работать ваша фантазия.
Актеры современного нам театра утеряли выразительные возможности жеста (кистей рук). Кисти современным актерам можно отрубить — они им не нужны. Если вы посмотрите на картину Дюрера “Обручение”, то увидите, как интересно можно разрешить композицию и выразить характер сцены с помощью кистей рук. Картина Дюрера дает толчок вашему воображению, и вам захочется вновь оживить руки актера на сцене. Это только один случайный пример, а их можно привести десятки и сотни.
… Музыка, живопись и театр неразрывно связаны между собой. Законы музыки и законы живописи переходят в театр через воображение режиссера»[21].
В приведенных словах лежит объяснение той огромной работы над иконографией, которую проводил Мейерхольд, готовясь к постановкам. Несмотря на то, что из него действительно «сыпались мизансцены», как из рога изобилия, он всегда обращал внимание на оригинально решенные художником {61} композиции, и тогда неизменно появлялась сделанная его рукою надпись: «Mise en scène. Фото дать». Это совершенно не означало, что Мейерхольд воспользуется буквально увиденной композицией и повторит ее в аналогичной ситуации будущего спектакля. Чаще всего это был лишь толчок к развитию сцены или характеристики персонажей и их взаимоотношений. Но бывало и так: на рис. 29 мы видим удаляющиеся фигуры мужчины и женщины. Отношения их достаточно фривольны. Мейерхольд на закладке написал очень конкретно: «Зайчиков и Субботина в IV акте. Фото дать». Это значило, что он имел в виду маркиза Сен-Годана и его содержанку Олимпию в сцене бала. Данная иллюстрация как бы осветила внутреннюю суть персонажей пьесы Дюма, их биографии и взаимоотношения. В спектакле эта мизансцена была воспроизведена полностью.
№ 25
№ 26
На рис. 30 Мейерхольд сделал надпись: «Арман плачет за роялем». Такой сцены в спектакле не было, как не было ее и в пьесе. Но, видимо, какой-то смутный замысел складывался в голове Мейерхольда, когда он сделал {62} эту надпись на закладке. И действительно, в третьей картине первого действия («Одна из ночей») Маргерит садилась за рояль, пела романс, но, не допев его, неожиданно начинала рыдать, склонив голову, подобно пианисту на репродукции. Одна ситуация натолкнула в спектакле на другую, близкую ей по настроению.
№ 27
№ 28
А бывали случаи и конкретного заимствования. «Нанин помогает Маргерит переодеться (отъезд с Жирей)», — написал Всеволод Эмильевич под фотографией на рис. 31. Во время работы над спектаклем он часто говорил о том, что Маргерит — в прошлом крестьянка и поэтому относится к своей камеристке Нанин (играла ее артистка Н. Серебряникова) почти как к подруге. Они любят друг друга, и Маргерит поверяет ей все свои тайны. В этой репродукции Мейерхольд нашел мотивы подобных отношений, и во втором действии, пока граф де Жирей дожидался Маргерит, справа от зрителей, около камина, Нанин одевала свою госпожу. Словом, в спектакле почти буквально была воспроизведена мизансцена, взятая из журнала.
Рис. 32 развивает тот же мотив {63} дружбы Нанин и Маргерит. «Нанин причесывает Маргерит в V акте», — пишет Всеволод Эмильевич. Впоследствии вся первая половина пятого акта строилась за ширмой, и в этой мизансцене надобность отпала.
№ 29
№ 30
На рис. 33 Мейерхольд написал: «Де Жирей у Маргерит». Богатый содержатель заехал за своей любовницей. Эта сцена из второго акта пьесы, когда Маргерит в смятении. Она впервые в жизни полюбила и полюбила по-настоящему. Сцена имела много поворотов. Вначале Маргерит удручена ревностью Армана, потом, получив от него дерзкое письмо, решается уехать с графом де Жирей. В спектакле де Жирей и Маргерит сидели также на расстоянии, но сидели они на большом диване, по его краям. Мейерхольд на репетициях говорил, что он должен найти средства, чтобы показать близость их отношений, но в то же время ему было необходимо сохранить внешнюю чопорность в поведении. Граф де Жирей во время диалога закуривает сигару. Когда, наконец, Маргерит решается с ним уехать, она встает, подходит к графу, берет у него изо рта сигару и докуривает ее. Мейерхольд, очень довольный таким решением задачи, говорил: «Теперь каждый зритель поймет, что у них был поцелуй».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 307; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!