Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 3 страница
Мейерхольд принял меня в небольшой темной комнате без окон, в которую можно было попасть только через сцену. Он задал мне два‑три ничего не значащих вопроса и тут же ошеломил меня заявлением, что я зачисляюсь на должность ученого секретаря театра. Позднее, по прошествии нескольких лет, я как-то спросил Всеволода Эмильевича, почему он так легко отнесся к моему назначению. Он ответил, что еще до встречи успел подробно расспросить обо мне, прочитал в журнале «Знамя» мою статью о Вс. Вишневском и, самое главное, узнал о моем резко отрицательном отношении к Камерному театру.
С лета 1933 года начался почти трехлетний период моего близкого сотрудничества с Всеволодом Эмильевичем. Это было время постановок «Дамы с камелиями» А. Дюма, водевилей А. Чехова (спектакль назывался «Тридцать три обморока»), «Пиковой дамы» П. Чайковского в Ленинградском Малом оперном театре и создания второй редакции «Горе от ума» А. Грибоедова. На протяжении всего этого {19} периода я встречался с Мейерхольдом почти ежедневно не только на репетициях в театре, но и у него дома, где по вечерам (а иногда и по ночам) делалась вся подготовительная работа. Те, кто бывал в тот период в Брюсовском переулке, отлично помнят желтую столовую с круглым столом посередине, роялем в углу и конструктивистской картиной над телефонным столиком. Ее нарисовал и подарил Всеволоду Эмильевичу его страстный почитатель — французский художник Фернан Леже.
|
|
|
Когда я поступил в театр, работа над «Дамой с камелиями» была уже в разгаре. Днем в театре читали пьесу за столом, а по вечерам Мейерхольд составлял монтировочные листы, делал выписки по костюмам, мебели и реквизиту и время от времени ездил к художнику И. Лейстикову, работавшему над макетом у себя дома, в Большом Каретном переулке. По ночам Всеволод Эмильевич изучал огромный иконографический материал, свезенный к нему на дом из библиотек и музеев Москвы. Меня Мейерхольд включил в свой штаб (он любил военизированные названия — «постановочный штаб», «режиссерский пост», «комендант спектакля»), и я с энтузиазмом выполнял порученную мне работу. На сохранившейся фотографии мы видим часть этого «постановочного штаба». Его сфотографировали во время работы в один из тех незабываемых вечеров. В руках у Мейерхольда томик с рисунками Гаварни. Слева от него сидит режиссер-стажер из Японии Секи Сано, ставший впоследствии известным режиссером в Мексике, справа — немецкий режиссер-стажер Петер Хельд и ученый секретарь театра Леонид Варпаховский. Во втором ряду стоят помощник режиссера Исаак Мехамед, администратор театра Валерий Азерский и режиссер театра Александр Нестеров.
|
|
|
Мы просматривали огромное количество книг, журналов, репродукций, иллюстраций в поисках заданной нам темы. Потом показывали Мейерхольду результаты нашей многочасовой работы; он надевал очки, долго и внимательно рассматривал отобранное, кое-где ставил птичку и писал на закладке: «мизансцена», «квадратное декольте», «выход Прюданс», «дамы полусвета» и т. п.
В Центральном театральном музее имени Бахрушина сохранились альбомы; в них собраны фотографии тех материалов, которые были отмечены мейерхольдовскими закладками. Шаг за шагом можно по ним проследить, что отбирал Мейерхольд, готовясь к постановке, и как впоследствии этот материал преломлялся в спектакле[1]. Я полагаю, что с этими альбомами полезно познакомиться всем режиссерам и особенно тем из них, которые, полагаясь на свой опыт и интуицию, к репетиции не готовятся и, больше того, свою неподготовленность возводят в принцип.
У Мейерхольда опыта и интуиции было на добрый десяток самых первоклассных режиссеров, однако в постановочный период «Дамы с камелиями» он работал не покладая рук, интересуясь самыми различными вопросами — от музыки Лекока и Оффенбаха до мельчайших подробностей исполнения роли Маргерит Готье великими актрисами прошлого. Нами был собран весь имеющийся материал об игре Элеоноры Дузе и Сары Бернар — как непохоже эти две замечательные актрисы решали одни и те же эпизоды роли! Мейерхольд почти всегда отдавал предпочтение Дузе и некоторые ее приемы откровенно использовал в спектакле. Так, в сцене предсмертного {20} чтения письма Армана, давая понять, что письмо прочитано бессчетное число раз, Дузе во время чтения постепенно опускала письмо и продолжала читать его на память. Именно так эта сцена была поставлена Мейерхольдом и так игралась она в спектакле.
|
|
|
За тридцать пять лет режиссерской деятельности у Мейерхольда, естественно, менялась методология работы. Сохранились у него режиссерские экземпляры, сплошь испещренные рисунками, записями, мизансценами, и экземпляры почти совершенно чистые, в которых не видно никаких следов работы. (Как и у К. С. Станиславского, составившего подробную партитуру «Чайки» вдали от труппы и скрупулезно разработавшего постановочный план «Отелло», в конце его деятельности также был период, когда он считал, что режиссер должен работать над пьесой только вместе с актерами в процессе репетиций.) Примером «чистых» мейерхольдовских экземпляров могли бы как раз служить экземпляры «Дамы с камелиями» и «Тридцати трех обмороков». Но в любом случае Мейерхольд проделывал огромную подготовительную работу до начала репетиций, независимо от того, заносил ли он ее на бумагу или держал в голове.
|
|
|
Бесконечное число раз видал я на репетициях гениальные импровизации Мейерхольда, которые рождались у нас на глазах, в процессе творческого общения режиссера с актерами, но эти экспромты были бы немыслимы без огромной внутренней подготовленности. Только в силу каких-либо чрезвычайных обстоятельств Мейерхольд мог прийти на репетицию, не продумав предварительно ее план, не сочинив заранее несколько вариантов узловых моментов сцены.
Все, кто работал с ним, отлично помнят его сутуловатую фигуру на полуосвещенной сцене, появлявшуюся задолго до начала планировочной репетиции.
1 декабря 1933 года впервые выносится на сцену вторая картина «Дамы с камелиями». Всеволод Эмильевич приходит чуть ли не на час раньше. Сверив со своим планом выгородку, сделанную машинистом В. Н. Луциковичем, Мейерхольд просит принести ковры, шали, свечи, хрусталь, фрукты. Он тщательно все распределяет на сцене, на полу разбрасывает подушки, потом очень долго переставляет на небольшом столике отдельные предметы, словно готовясь писать натюрморт. Казалось бы, все расставлено по своим местам, но Мейерхольд, окинув сцену взглядом, подходит к столу, на котором стоит зажженный канделябр, и передвигает его на левую сторону. Я догадываюсь, что он хочет открыть кресло, которое, видимо, нужно ему для задуманной важной сцены.
Все артисты уже собрались и ждут начала репетиции. Всеволод Эмильевич просит извинения и говорит, что невозможно создать атмосферу этой сцены, не установив свет. Затем он долго возится с осветителем и устанавливает на втором плане ярко-белый свет, а на первом — теплый, желтый, значительно менее насыщенный.
Кто может теперь усомниться в том, что Мейерхольд в голове уже сыграл эту сцену до начала репетиции! Он знает не только ее общую атмосферу, но на какой из разбросанных на полу подушек устроится каждый из гостей во время исполнения песенки Беранже.
А когда 13 февраля 1934 года он точно таким же образом готовился к планировке сцены смерти и я помогал ему расставлять мебель и вещи, он говорил: «В этой сцене особенно заметно, что вещи и мебель являются приборами для игры. Ничего лишнего. Все так стоит и так освещено, что можно предугадать будущее действие. На рояле {21} часы (мы осветим их узким желтым лучом), на них будет смотреть Гастон. Книги мы положим так, чтобы закрыть источник света, направленный на лицо Маргерит, когда она сядет в кресло, а эти две зажженные свечи вполне оправдают скрытый источник света. За креслом в вазе стоят камелии. Здесь умрет наша дама. А вот тут будет стоять шкатулка с деньгами. На рояль мы положим цилиндр и трость Гастона. Он уснул в кресле. Очень хорошо, что в этой огромной полутемной комнате в начале акта спит один Гастон. Когда он будет уходить, трость и цилиндр возьмет с рояля. Гастон и не подозревает о приближении смерти, потому что он молод и здоров. Когда Маргерит умрет и все уже поймут, что она умерла, Гастон только начнет вытаскивать платочек». Так фантазировал Мейерхольд до начала репетиции. После расстановки мебели и реквизита Мейерхольд опять долго устанавливает свет. Еще до первой планировочной репетиции! Как часто я вспоминаю это теперь, когда с большим трудом мне удается добиться нужного света лишь на последних прогонах. А ведь освещение удивительно помогает создать нужное творческое самочувствие, столь необходимое актерам именно в самый ответственный период репетиций, при переходе от анализа к сценическому воплощению. Ведь именно в этот период решается судьба будущего спектакля.
Работа Мейерхольда над спектаклем не прекращалась до дня премьеры ни на минуту. Он прочитывал огромное количество книг. Он работал в театре, дома, на улице, иногда во время посещения концерта, иногда во время обеда, отвечая невпопад на вопросы, — работал днем, вечером и ночью. Так возникали тщательно продуманные сцены, так рождались великолепные мейерхольдовские импровизации. Мейерхольд на каждую репетицию приходил всегда с новыми идеями, появившимися у него после вчерашней репетиции. И он очень любил щегольнуть неожиданностью придуманного. На одной из репетиций чеховского «Юбилея», когда предстояло поставить в финале торжественный выход делегации сотрудников Н‑ского банка и надо было придумать самый что ни на есть пошлый подарок Шипу-чину, Мейерхольд предложил всем участникам репетиции вносить свои предложения. Подарок должен быть глупым, — говорил Мейерхольд, — торжественным, нелепым на фоне только что разыгравшегося скандала с Мерчуткиной и в то же время он должен как бы перекинуть мостик ко второму водевилю вечера — к «Медведю». Мейерхольд пообещал выдать денежную премию тому, кто отгадает, какой подарок поднесут Шипучину. Все актеры, кроме состава делегации сотрудников банка, которые уже приготовились к выходу на сцену, окружили Мейерхольда и наперебой стали предлагать каждый свое. Ситуация напоминала чеховскую «Лошадиную фамилию». «Цветы», «велосипед», «сервиз», «фисгармония» — неслось со всех сторон. Всеволод Эмильевич отрицательно покачивал головой, победоносно улыбался и был абсолютно уверен в полной безопасности обещанных денег. Вдруг один из студентов ЦЕТЕТИСа, присутствовавших на репетиции, робко произнес: «животное». «Точнее», — сказал Мейерхольд, несколько растерявшись. «Медведь!» — воскликнул второй. «Молодцы! Туш!» — скомандовал Мейерхольд. Заиграл оркестр, на сцену вышла делегация банка во главе с артистом Поплавским и вынесла чучело огромного ресторанного медведя. Действительно, трудно было придумать более нелепый и пошлый подарок и в то же время так определенно проконферировать название следующего водевиля.
{22} От меня тогда не укрылось, что Мейерхольд, как ребенок, был огорчен тем, что кто-то без особых усилий, случайно, придумал то, что пришло ему на ум после долгих размышлений. Эффект наполовину был испорчен. Тем не менее слово свое Мейерхольд сдержал. Два студента ЦЕТЕТИСа после репетиции были премированы: первый из них был Гасан Сафарович Агеев, ныне заслуженный деятель искусств АзССР (получил двадцать пять рублей), второй — Захар Маркович Аграненко, впоследствии известный драматург, сценарист и режиссер (получил сто рублей)[2].
Изучая архив Мейерхольда, поражаешься объему его работы и широте его интересов. Шесть лет накапливал Мейерхольд материалы к постановке «Маскарада». Его предварительная работа над «Ревизором» может послужить основой для нескольких диссертаций. Когда в последние годы своей режиссерской практики Мейерхольд репетировал, почти не заглядывая в экземпляр пьесы, это было результатом его огромной подготовленности и опыта. Шестым чувством он безошибочно угадывал моменты переходов, направление движений и группировку действующих лиц.
15 ноября 1933 года в бывшем помещении Украинского клуба на улице Горького начались планировки одной из самых трудных сцен «Дамы с камелиями» — финала четвертого акта. Многие видевшие этот спектакль до сих пор сохранили в памяти сцену встречи Маргерит Готье с Арманом Дювалем в пустом зале у лестницы. Мерцание свечей, приглушенные звуки оркестра и две фигуры в черных костюмах, оттеняющих взволнованную бледность лиц.
В зале (к слову сказать, крайне неудобном для репетиционной работы) из венских стульев, опрокинутых на бок, были очерчены контуры полукруглой лестницы. После сцены, в которой Маргерит Готье (Зинаида Райх) на коленях умоляет Армана (Михаил Царев) покинуть Париж и он соглашается при условии, что она поедет вместе с ним, Арман слышит «никогда». Это «никогда» — толчок к новой сцене, к большому монологу Армана, начинающемуся словами: «Маргерит, я теряю разум, я в бреду, мой мозг горит» и т. д. Арман стремительно взбегает по лестнице, чтобы как можно скорее покинуть дом Олимпии и, может быть, Париж. Но уйти — свыше его сил. Он замедляет шаги, медленно поворачивается к Маргерит и начинает свой монолог.
По указанию Всеволода Эмильевича Царев занял место между стульями — там, где лестница должна примерно достигать вершины, — и начал:
— Маргерит, я теряю разум… Я в бреду… Мой мозг горит… Я дошел до состояния, когда человек способен на все, даже на подлость…
В этом месте раздался хорошо знакомый всем, кому приходилось бывать на мейерхольдовских репетициях, голос Мейерхольда: «Шаг!» Царев сделал движение в сторону Маргерит, как бы спускаясь на одну-две ступеньки, и продолжал:
— Маргерит, одно мгновение мне казалось, что это неизвестность влечет меня к тебе. Но нет, это любовь, любовь непреодолимая, бурная, граничащая с ненавистью, преследуемая угрызениями совести, презрением и стыдом.
Здесь снова прозвучал уверенный и лаконичный голос режиссера: «Шаг!» {23} И снова Царев — Арман сделал движение, еще более приблизившись к Маргерит.
— Ведь после всего того, что произошло, — продолжал Царев, — я презираю себя за то, что я все еще люблю тебя, Маргерит.
И опять Мейерхольд заставляет артиста повторить движение.
— Скажи только слово раскаяния, обвини случай, судьбу, свою слабость, объясни свою ошибку, — и я забуду все! Что мне до этого человека! Я его ненавижу только за твою любовь к нему!..
Мейерхольд сидел, сосредоточенно слушая монолог. Перед ним лежал его экземпляр «Дамы с камелиями» в черном переплете. В своем тексте пьесы я подчеркнул все те места, где Мейерхольд просил Царева делать движение, а также отметил, что при повторениях этой сцены на той же репетиции Мейерхольд был очень настойчив и точен в своем требовании.
Прошло три месяца горячей репетиционной работы. Репетиции были перенесены на сцену. Впервые на настоящей лестнице из легкого металла прогонялся тот же финальный эпизод четвертого акта. На сцене опять Зинаида Райх и Михаил Царев. Репетиция идет с большим подъемом. Непрерывность действия и включение новых компонентов (оркестр, свет, конструкция) создают праздничность. К началу монолога Армана актеры разделены большим пространством — Райх на авансцене слева, сидит в кресле, опустив голову, Царев — наверху лестницы, в глубине, справа. Его лицо освещено узким белым лучом прожектора.
— Маргерит, я теряю разум, я в бреду… — раздаются пламенные слова всем нам хорошо знакомого монолога, и вдруг в самую гущу слов снова, как это было на первой репетиции, врезается другой голос. «Шаг!» — громко выкрикивает Мейерхольд из зала.
В этот день на протяжении монолога четыре раза возникает голос Мейерхольда. Я смотрю в свои записи, сделанные 15 января, и вижу, что Мейерхольд требует делать движение как раз во всех тех местах монолога, которые им были установлены на первой планировке. В зале темно. Мейерхольд сидит в одном из последних рядов партера, а его экземпляр пьесы лежит закрытый на режиссерском столике.
Что же произошло?
Актеры, еще не овладевшие в совершенстве рисунком роли, растеряли в новых условиях некоторые детали. Так всегда бывает в театре, когда один этап работы сменяется другим. Царев начал читать свой монолог и стал медленно спускаться по лестнице. Это было правильным сценическим поведением, верно выражавшим установленные мотивы. Но актер на этой репетиции несколько растерялся и утратил форму поведения, его музыкальную фразировку, складывающуюся из двух слагаемых театра — слова и движения. Только в точном композиционном сплетении они создают подлинную музыку театра. А там, где композиционно выверено только слово, а движение случайно, не может быть высшей формы сценического искусства.
Изучая режиссерский экземпляр «Дамы с камелиями», я нашел страницу, на которой был напечатан монолог Армана. Никаких пометок в экземпляре не было. Моменты движений в этом монологе Мейерхольд определял для себя постоянно и безошибочно, подчиняясь своему годами сложившемуся индивидуальному композиторскому почерку.
Сильнейшей стороной таланта Мейерхольда был его дар сценической композиции. Именно в нем выражался в первую очередь его режиссерский гений. Сам Мейерхольд, по-видимому, сознавал это и поэтому, говоря о себе, любил заменять общеупотребительное {24} слово «режиссер» французским metteur en scène, что можно перевести словами: «перекладывающий на сцену». Да, именно перекладывающий литературное произведение на язык театра, развертывающий его во времени и в пространстве.
К сожалению, у нас до самых последних лет очень мало уделялось внимания композиции спектакля. Более того, изучение этих вопросов рассматривалось чуть ли не как склонность к формализму. Я полагаю, что подобная точка зрения принесла немало вреда нашему театру и породила целую серию бесформенных, серых скучных спектаклей, в которых самые высокие и прогрессивные идеи не дошли до зрительного зала из-за того, что не могли пробиться сквозь режиссерскую беспомощность.
Почему-то пренебрежение к вопросам технологии и композиции распространилось преимущественно на режиссерское искусство. В смежных профессиях, к счастью, никогда не переставали интересоваться вопросами композиции. Композиторы-музыканты и композиторы-художники всегда занимались технологией своего искусства со школьной скамьи, понимая, какое важное значение для стиля, содержания, идеологии имеет теория и практика композиции.
Стремление к монументальности, к широким обобщениям, к гиперболизации, пожалуй, было самой характерной особенностью стиля Мейерхольда-режиссера. Во время постановки «Бани» Мейерхольд с особым удовольствием вывесил в театре известный лозунг Маяковского:
Театр не отображающее зеркало,
а — увеличивающее стекло.
Все, что происходит на сцене, всегда значительно, крупно, выразительно и заметно. Если в ремарке Чехова к водевилю «Медведь» мы читаем, что героиня в глубоком трауре не отрывает глаз от фотографической карточки покойного супруга, то в мейерхольдовском спектакле на стене висит большой портрет покойного Nicolas, написанный маслом. Мейерхольд, инсценируя ремарку, кроме того, что воочию представил объект страданий вдовы, значительно укрупнил и обострил комический эффект водевиля, сделав Nicolas безмолвным свидетелем женского вероломства. Если у Гоголя в «Ревизоре» обалдевший от неожиданно свалившегося счастья городничий восклицает в экстазе: «Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми!», то у Мейерхольда эти колокола зазвонят по-настоящему и сольются в причудливом сплетении со звуками еврейского бродячего оркестрика — из тех, что обычно играли на свадьбах в российской провинции. Это не только реализация метафоры, но и «вздыбливание» — любимое словечко Мейерхольда — всей сцены, доведение атмосферы ординарной помолвки до масштаба сверхъестественного происшествия. Если в том же «Ревизоре» у Гоголя при появлении жандарма действующие лица, «вдруг переменивши положение, остаются в окаменении», то в мейерхольдовском спектакле невозможно забыть немую сцену, в которой удивительным способом все артисты подменялись восковыми двойниками. Немая сцена была доведена Мейерхольдом до своего высшего выражения. Любой частный случай в руках Мейерхольда приобретал предельно расширительное значение, любая роль типизировалась, любая пьеса становилась социальным обобщением.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 177; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!