Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 1 страница
Варпаховский Л. В. Наблюдения. Анализ. Опыт / Ред. Л. Д. Вендровская, предисл. А. Н. Анастасьев. М.: ВТО, 1978. 278 с.
Наблюдения. Анализ. Опыт........................................................................................... 3 Читать
А. Анастасьев. Поэзия и технология режиссуры........................................................ 5 Читать
Заметки прошлых лет................................................................................................... 13 Читать
Утерянные альбомы...................................................................................................... 43 Читать
О театральности музыки и музыкальности театра.................................................... 71 Читать
Диагональная композиция......................................................................................... 115 Читать
Дороги расходятся....................................................................................................... 133 Читать
За блестящие дарования............................................................................................. 149 Читать
Партитура спектакля................................................................................................... 157 Читать
Заметки о режиссуре................................................................................................... 181 Читать
Преодоление традиций (К постановке «Оптимистической трагедии» в Киевском театре имени И. Франко)....................................................................................... 193 Читать
Задача со многими неизвестными (К постановке «Маскарада» в Московском Малом театре)...................................................................................................................... 211 Читать
Величины постоянные и переменные (К постановке «На дне» в Театре имени Леси Украинки)................................................................................................................ 239 Читать
|
|
|
Два пространственных решения пьесы «Шестое июля» (К постановке спектакля в Московском Художественном театре)................................................................. 253 Читать
Режиссерские работы............................................................................................... 271 Читать
Библиографическая справка.................................................................................. 277 Читать
{3} Наблюдения. Анализ. Опыт
Большинство материалов, вошедших в эту книгу, отражают содержание тех занятий, которые я проводил в режиссерской лаборатории Всероссийского театрального общества в 1967 – 1974 годах. В книге собраны работы как ранее опубликованные, так и публикуемые впервые. Все затронутые в них вопросы явились предметом изучения и обсуждения на собраниях режиссерской лаборатории. В предлагаемых статьях содержатся наблюдения практической деятельности В. Э. Мейерхольда, учеником и последователем которого я себя считаю, дается анализ отдельных вопросов, связанных с технологией режиссуры, и, наконец, сделана попытка поделиться своим личным режиссерским опытом.
Л. Варпаховский
{5} Поэзия и технология режиссуры
«Режиссерское искусство, имея огромное практическое значение в богатой культуре советского театра, тем не менее почти не получило широкого научного литературно-критического освещения».
|
|
|
Так писал в 1939 году А. Д. Попов. Еще резче он высказался на эту тему в докладе на Первой всесоюзной режиссерской конференции, состоявшейся в то же время.
С тех пор советская театральная библиотека пополнилась многими книгами о режиссерском творчестве: научные монографии о крупнейших художниках, сборники статей, прокомментированные режиссерские экземпляры и записи репетиций выдающихся спектаклей. Но надо признать — и ныне не написана история советской режиссуры, систематически не изучены ее основные теоретические и практические проблемы.
Наивно было бы думать, что здесь сказалась нерадивость ученых-театроведов или непонимание важнейшей роли режиссера в современном театре. Сложность научного исследования режиссерского и актерского искусства коренится в самой природе театра. Речь идет не только о быстротечности и неповторимости произведения сценического творчества, о невозможности сохранить спектакль для потомков, но и о том, что крайне трудно обособить искусство режиссера, выделить его из общего театрального синтеза. По-видимому, режиссура сопротивляется научному изучению даже больше, чем искусство актера, ибо она как эстетическая реальность существует только в синтетическом явлении. Искусство режиссера обретает художественную ценность будучи выражено совместно с усилиями других художников — драматурга, актера, сценографа, композитора.
|
|
|
В осмыслении опыта советской режиссуры, в вооружении этим опытом художников новых поколений большую роль играют книги, написанные самими режиссерами. Работы А. Д. Попова, Ю. А. Завадского, В. Г. Сахновского, Н. В. Петрова, А. Д. Дикого, Р. Н. Симонова, Н. П. Акимова, Ф. Н. Каверина, М. О. Кнебель, Б. Е. Захавы, Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса составляют непреходящую ценность, продолжают традицию К. С. Станиславского, «Моя жизнь в искусстве» которого является вершиной театральной литературы.
Предлагаемая вниманию читателей книга Л. В. Варпаховского «Наблюдения. Анализ. Опыт» примечательна прежде всего тем, что автор ее настойчиво и последовательно стремится установить неразрывную {6} связь между поэзией и технологией искусства режиссера. В каждой главе — будь то воспоминания о встречах с Мейерхольдом или комментарии к иконографическим и нотным материалам, размышления о композиции спектакля или экспликации к своим режиссерским работам разных лет — Л. В. Варпаховский на живых примерах раскрывает практику работы режиссера. Для этого ему необходимы неотрывные от текста чертежи, иллюстрации, нотные записи, которые занимают в книге столь значительное место. Поэтому «Наблюдения. Анализ. Опыт», будучи по преимуществу теоретическим трудом, вместе с тем представляют собой практическую школу режиссера. В книге Л. В. Варпаховского трудноуловимое многогранное искусство режиссера предстает в зримой ясности и конкретности.
|
|
|
Значительная часть книги посвящена Вс. Э. Мейерхольду. Всего три года работал Л. В. Варпаховский под непосредственным руководством мастера, но мы явственно ощущаем, что опыт и школа великого режиссера освещают и теоретические концепции автора и его творческую практику.
В 60‑е и 70‑е годы немало сделано для изучения творчества Вс. Э. Мейерхольда. Опубликованы два тома его сочинений, книга воспоминаний о нем, переписка, сборник «Вс. Мейерхольд. Творческое наследие». Появилась первая научная монография «Режиссер Мейерхольд» К. Л. Рудницкого. Книга Л. В. Варпаховского представляет собой новое звено в постижении и исследовании творческого опыта мастера. В ней раскрыта его режиссерская методология, дан ответ на вопрос, как, какими путями шел он к художественному результату.
Читая книгу, мы замечаем, что один из последних спектаклей Мейерхольда — «Дама с камелиями» (1934) — занимает в размышлениях автора особое положение, переходит из статьи в статью. Объясняется это вовсе не тем, что этот спектакль является наиболее значительным или итоговым в мейерхольдовском творчестве; дело куда проще: именно в работе над драмой А. Дюма Л. В. Варпаховский тесно сотрудничал со своим учителем, помогал ему, прошел его школу.
Конечно, такое ограничение материала не позволяет нам представить искусство Мейерхольда во всем его масштабе, в движении, но оно рождает и определенный выигрыш: Л. В. Варпаховский пишет о том, чему был свидетелем и соучастником, и потому достигает в своих наблюдениях и анализе предельной достоверности и конкретности.
Известно, какая громадная работа предшествовала у Мейерхольда постановке, «сочинению» каждого спектакля. Но, обратившись к книге Л. В. Варпаховского, мы, пожалуй, впервые зримо представили себе объем и конкретное содержание этой предварительной работы. Страницы, посвященные «Даме с камелиями» в главах «Заметки прошлых лет», «Диагональная композиция», «Утерянные альбомы» и «О театральности музыки и о музыкальности театра», выходят за пределы работы над одним, данным спектаклем. Они крайне важны для понимания Мейерхольда, каждое новое открытие которого основывалось на глубочайшим изучении не только принятой к постановке драмы и ее автора, но и быта, культуры, социального устройства и психологии эпохи.
{7} Главы о Мейерхольде имеют не только теоретический, но вполне практический смысл: они служат укором иным легкомысленным режиссерам, полагающим, что конкретно-исторический подход к постановке пьесы вовсе не обязателен, и — по незнанию или невежеству — ссылающимся при этом на опыт Мейерхольда. Вместе с тем эти главы составляют подлинную школу режиссуры.
Конечно, каждый режиссер идет в искусстве своим путем, пользуется своими приемами, своей терминологией. Но можно с уверенностью сказать, что воссозданный автором книги опыт Мейерхольда, его суждения и конкретные решения вооружают всех художников сцены.
Приведем лишь один, чисто технологический пример. Мы и раньше слышали, что в репетиционной практике Мейерхольда применялись термины «тормоз» и «отказ». По правде говоря, за этими понятиями виделось нечто колдовское, доступное лишь самому режиссеру и узкому кругу его сотрудников. Л. В. Варпаховский, нисколько не настаивая на канонизации терминов, с предельной ясностью раскрывает универсальность этих понятий, присущих не только театру, но и музыке и поэзии, искусству вообще.
Вторжение в технологию режиссуры, стремление обнажить ее структурные принципы, вывести некие закономерности — вот качество книги Л. В. Варпаховского, несомненно обогащающее наше театральное искусство. При этом важно, что, обращаясь к опыту Мейерхольда, автор не отрывает его режиссерскую технологию от художественного постижения жизни, от поэтического творчества. Примечательно в этом смысле воспоминание о работе над одним из эпизодов «Дамы с камелиями», начало которого должно было быть, по выражению режиссера, «возможно тормознее». Режиссеру нужна была музыка, актриса воспротивилась ей. «В этот день, — пишет автор, — я увидел, как может гаснуть вдохновение: от творческой активности, блеска фантазии и возбуждения до состояния полной безучастности. Через 10 – 15 минут Мейерхольд подошел к нам, своим младшим единомышленникам, и тоном заговорщика негромко пожаловался: “Не могу поставить эту сцену без музыки. Мне надо найти огромное замедление, чтобы потом все это вздыбить, а всухомятку не выходит”». В частном, локальном эпизоде мы увидели Мейерхольда-поэта, творящего по вдохновению, а не только мастера, в совершенстве владеющего логикой своей профессии.
Замедлить — с тем чтобы потом «вздыбить» — это и есть «тормоз», один из технологических элементов, применяемый, как видим, не в угоду рациональному требованию, а исходя из внутреннего содержания сцены. Что же касается «отказа», то этот элемент выражен в афоризме Мейерхольда: «Для того чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Обращаясь все к той же «Даме с камелиями», а затем к поэзии, музыке, Л. В. Варпаховский зримо и образно раскрывает суть этого афоризма.
Размышляя об искусстве режиссера, автор книги часто вступает в сферу музыки. Думаю, объясняется это не только тем, что сам он был музыкантом, хотя, конечно, это обстоятельство придает его суждениям уверенный профессионализм, расширяет творческие горизонты. Но главное все же в другом: следуя теории и практике Вс. Э. Мейерхольда, {8} Л. В. Варпаховский настойчиво утверждает, что природа театра и природа музыки неразрывны, что драматический спектакль строится по законам музыки.
Исходя из родства театра и музыки, автор говорит о «композиторской», «сочинительской» сути творчества режиссера, утверждает, что сонатно-симфонический принцип композиции присущ не только музыке, но и театру, раскрывает широкое понятие музыкальности драматического спектакля, которая состоит вовсе не в обилии музыки, а во внутренней гармонии. Эти глубокие мысли, составляющие содержание одной из лучших в книге глав — «О музыкальности театра и театральности музыки», неотрывны от замечательных страниц, посвященных выдающемуся театральному композитору Илье Сацу, от рассказа о творческом содружестве Вс. Э. Мейерхольда и В. Я. Шебалина, от конкретного репетиционного опыта. Такое единство теории и практики опять-таки придает книге Л. В. Варпаховского значение режиссерской школы.
С музыкой связывает автор книги и решение издавна волнующей его проблемы «партитуры спектакля» и отыскание действенного способа фиксации режиссерского сочинения. Впрочем, не только с музыкой, — здесь же возникает мысль о графической записи спектакля.
Во всеоружии знаний о давних попытках записи театрального спектакля принимается Л. В. Варпаховский за труднейшую тему теории и практики театра. Как и в других главах, его размышления и выводы опираются на собственный опыт работы в этой области: «В 1933 году, — пишет автор, — в Театре имени Вс. Мейерхольда была организована научно-исследовательская лаборатория (НИЛ). Группа научных сотрудников: Л. Варпаховский, С. Сано, П. Хельд и другие работники театра, изучая мейерхольдовские репетиции и спектакли, особенно остро осознали необходимость в разработке методов записи сценического действия».
Группа разработала эти методы, призвала на помощь весьма несовершенную в ту пору технику и принялась за практическое дело, целью которого была фиксация не только мейерхольдовских спектаклей, но широкое решение этой проблемы. 22 февраля 1936 года, продолжает свой рассказ автор, была проведена первая и, к сожалению, последняя запись спектакля «Принцесса Турандот» в Театре имени Вахтангова…
Здесь я позволю себе одно воспоминание, имеющее непосредственное отношение к этому давнему факту. В поисках помощников, исполнителей Л. В. Варпаховский и его сотрудники по лаборатории обратились к студентам-театроведам. Надо ли говорить, с какой готовностью мы, второкурсники, отозвались на это предложение! Хорошо помню, как после интереснейшей беседы Л. В. Варпаховского о смысле и задачах графической записи спектакля, после того как был проведен технический инструктаж, мы расположились в первом ряду балкона старого здания Театра имени Вахтангова и принялись за дело. Мой пост был у так называемого «ходомера», довольно громоздкого аппарата с кнопками и сигналами; задача сводилась к тому, чтобы, неотрывно следя за движениями Щукина — Тартальи, графически воспроизводить эти движения на плане сцены и одновременно при помощи «ходомера» фиксировать их во времени. Товарищи следили за движением других актеров и {9} работали у звуковых аппаратов. Видимо, так достигалось то, о чем пишет Л. В. Варпаховский в книге: «В фиксации мизансцены был использован принцип монтировочной записи (план сцены, на котором линиями наносится движение актеров). Но если в прошлом такая запись была вневременной и статической, то у нас мизансцена записывалась динамически, а, главное, синхронно со звучанием спектакля».
Глубокое уважение вызывало и вызывает сейчас настойчивое стремление Л. В. Варпаховского увековечить произведение сценического искусства, установить контакт между неуловимым театром и точной наукой. Нельзя не согласиться с автором, что «до тех пор, пока мы не научимся переносить спектакль на бумагу, мы не сможем изучить любой его элемент в статике, мы не сможем цитировать его. Когда мы научимся записывать спектакль, наука о театре перестанет быть призрачно неуловимой».
Давно начатые Л. В. Варпаховским опыты фиксации театрального спектакля, несомненно, должны быть продолжены, их актуальность особенно ощутима в наше время, когда изучение структуры художественного произведения стало насущной задачей эстетики, литературоведения, искусствознания. В связи с этим видится бесспорно позитивное значение труда Л. В. Варпаховского.
Думаю, что особое значение имеет предложенный автором принцип выражения времени через протяженность строки на листе партитуры. Он, этот принцип, выходит за пределы чисто театральных интересов, и, по-видимому, дает возможность фиксации различных явлений, развертывающихся во времени и пространстве.
В размышлениях автора подкупает единство строгой, рациональной мысли и страстной убежденности. Однако некоторые его положения носят спорный характер и требуют уточнения. Так, например, мне представляется неправомерной прямая аналогия между партитурой музыкального сочинения и режиссерской партитурой спектакля.
Режиссер хочет «перейти в театре от “игры по слуху” к “игре по нотам”». Партитура спектакля и должна стать, по мысли автора, такими нотами. Однако трудно представить, чтобы по этим нотам можно было играть спектакль спустя век или полвека. При всем обаянии авторского афоризма в нем не учтена решающая разница между музыкантом-исполнителем и актером, перевоплощающимся в живое действующее лицо. При том, что творческая личность скрипача или пианиста вносит новые оттенки в звучание сонаты, музыкальное сочинение все же существует изначально как гармонически целостное произведение искусства. А партитура спектакля — даже в совершенной, точнейшей записи — неотделима от искусства именно этих, а не любых актеров, она не может быть исполнена, как исполняются сонаты, симфонии, актерами новых поколений.
В главе «Дороги расходятся» Л. В. Варпаховский, бесконечно преданный сценическому искусству, убежденный в его силе и вечности, горячо и справедливо опровергает мрачные прогнозы гибели театра, прозвучавшие в известной статье М. И. Ромма «Поглядим на дорогу». Несмотря на то, что со времени появления этой статьи прошло уже много лет, проблема не потеряла своей остроты: и ныне раздаются голоса о {10} вытеснении театрального искусства всемогущим кинематографом и вездесущим телевидением. Поэтому важно своевременно утвердить нетленность театра и раскрыть разные, порой пересекающиеся пути искусств-соперников.
Однако некоторые утверждения автора вызывают возражения. В частности, по-моему, неверно, что искусство актера в театре и в кино — это две разные профессии. Я убежден, что при всем различии и суверенности двух искусств природа актерской игры в театре и в кино едина.
«Общеизвестны удачные работы ряда мастеров театра в кинематографе, — пишет автор. — Но это говорит лишь о том, что отдельные актеры театра сумели освоить новую профессию и что еще не закончился процесс творческого размежевания кино и театра. Я убежден, что принципиально, в общетеоретическом плане можно сказать, что в театре актер — преимущественно творец, а в кинематографе — преимущественно материал для творчества».
С этим согласиться трудно. Ведь не «отдельные мастера театра» удачно работают в кино, а подавляющее большинство побед кинематографического искусства в нашей стране связано с творчеством театральных актеров — достаточно назвать имена О. Ефремова, Е. Евстигнеева, Е. Леонова и многих других. А киноактриса И. Чурикова стала театральной актрисой. Существует, как известно, и Театр киноактера.
Конечно, неодинаковы отношения режиссера и актера в театре и в кино, но можно ли считать, что актер на экране — это не творец, «преимущественно материал для творчества»? И не один Чаплин опровергает это представление. Впрочем, Л. В. Варпаховский последователен в своем заблуждении: итогом авторских раздумий является мысль о ненужности актера в кинематографе, о том, что рано или поздно его победит «натуральный человек».
То обстоятельство, что богатая содержанием, объективная книга Л. В. Варпаховского в некоторых своих положениях полемична, представляется мне не только нормальным, но непременным свойством каждого подлинно творческого сочинения. Дорого то, что книга будоражит, активизирует читательскую мысль, вызывая при этом согласие с автором в главном, решающем.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 196; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!