Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 5 страница
«И если отказный взмах нужен для удара по шляпке гвоздя, то для “удара” по психике зрителя, когда в нее надо “вонзить” тот или иной сценически выразительный элемент, действие ваше вынуждено прибегнуть к тому же принципу отказа и в той же принципиальной направленности (хотя, конечно, и в несравнимой качественности)»[8].
В этом высказывании речь идет о противодвижении сюжетном, психологическом и эмоциональном. Это «отказное движение» может протекать без всякого предварительного внешнего перемещения. Эйзенштейн приводит примеры:
«Человек думает: “Пойду. Нет, не пойду”. Затем пошел. Два первых элемента — тот же отказ с той же функцией, но только в ином измерении, в ином качестве.
Человек отходит и подходит — пространственное отказное перемещение.
Человек задумывается. Закусывает палец. Отказ имеет место в жесте (ведь закушенный палец есть, по существу, движение руки в обратном направлении — руки, встречающейся с фигурой и лицом)»[9].
Рассуждения Эйзенштейна об «отказном движении» очень интересны, и он справедливо ссылается на Мейерхольда, практически широко разработавшего технологию «отказа». Однако Эйзенштейн глубоко неправ, когда пишет, что Мейерхольд ограничивался лишь чисто пространственным пониманием знака «отказа», не осмысляя его обобщенно.
На каждой мейерхольдовской репетиции можно было на практике увидеть применение «отказа», возникавшего в самых различных случаях, понимаемого то в психологическом смысле, то в смысле композиционном. Но всякий раз Мейерхольд пользовался «отказом» для усиления и подчеркивания сценического действия.
|
|
|
Под знаком «отказа» была поставлена одна из самых сильных сцен «Дамы с камелиями» — сцена смерти. Принцип «отказа» в этой сцене был применен Мейерхольдом в самых различных направлениях — и в тексте, и в настроении, и в мизансцене. Последние слова Маргерит были соответственно отредактированы Мейерхольдом:
— «Я не страдаю! Словно возвращается жизнь… Никогда мне не было так легко… Значит, я буду жить?.. Ты видишь, я улыбаюсь, я сильная… Жизнь идет! Это она потрясает меня!»
При произнесении этих последних {32} слов Маргерит неожиданно вставала со своего кресла, выпрямлялась и, двумя руками обхватив штору, открывала окно. В полутемную комнату врывался яркий солнечный свет, заливая всю сцену. Маргерит, так и не выпуская из рук занавеса, падала в кресло, полуспиной к зрителям. Общее оцепенение. После паузы левая рука Маргерит соскальзывала с подлокотника. Это знак смерти. Каждый из присутствующих делал небольшое движение назад и только после этого все приближались к ней, а Арман с возгласом «Маргерит, Маргерит!» опускался перед нею на колени. Так кончался спектакль.
|
|
|
На одной из репетиций Мейерхольд ставит в характере moderato secco сцену «Деньги графа де Жирей» из второго акта. Подруге Маргерит — Прюданс удалось уговорить Армана вернуться после ссоры к своей возлюбленной. Он уже в соседней комнате, и Прюданс пытается оставить их наедине:
Прюданс. Ну, дорогая моя…
Маргерит. Не уходите, пока он будет здесь.
Прюданс. Нет, нет. Вы ведь все равно меня прогоните. Я предпочитаю убраться сама, душка моя, я вас покидаю.
Исполнительница роли Прюданс, актриса В. Ф. Ремизова, делала воздушный поцелуй и исчезала тут же за занавесом.
Мейерхольд остановил репетицию и сказал, что в этой сцене слова не должны расходиться с делом. Поскольку Прюданс говорит, что она «покидает» дом, она не должна исчезать в ближайшей кулисе. Зрители должны запомнить, как Прюданс оставляла наедине влюбленных. Это очень важно для развития действия пьесы.
«У Прюданс нет акцента ухода», — сказал Мейерхольд. Ему не нравилось, что Прюданс перед уходом стояла слишком близко около двери. Уход ее был мало заметным. Мейерхольд подошел к Ремизовой, взял у нее сумочку, отнес в противоположный конец сцены и положил на столике возле камина. «Прюданс замечает, что забыла сумочку на столе, — объяснил Всеволод Эмильевич, — проскальзывает между разговаривающими Нанин и Маргерит, берет сумочку и проскальзывает обратно».
|
|
|
Актриса все это проделывает, и теперь ее уход становится заметным, выразительным, превращаясь в некое событие.
Но Ремизова испытывает неловкость, что этот большой переход приходится проделывать молча. Она просит дать ей несколько слов о том, что она возьмет на дорогу папироску. Мейерхольд соглашается. Реквизиторы приносят бокал с папиросками и ставят его на камин. Теперь после фразы Прюданс «душка моя, я вас покидаю» Ремизова идет к камину, берет сумочку, папироску и с текстом «Маргерит, я возьму пару папиросок» эффектно проходит через всю сцену.
Эпизод повторяют еще раз, и теперь Мейерхольд доволен. Он говорит: «Наконец-то актриса получила возможность не только продекларировать о своем уходе из дома, но и сыграть его предельно выразительно».
Мейерхольд всегда придавал особое значение моментам уходов и выходов на сцену. Особенно если это относилось к исполнителям центральных ролей. «Первое появление на сцене — это визитная карточка», — неизменно говорил Всеволод Эмильевич. С первого же появления Маргерит Готье Мейерхольд разбивал традиционное представление о героине спектакля. Вместо лихорадочного румянца, зябкости, покашливания, всего того, что с первого же появления говорило об обреченности и болезни, — бесшабашность, веселье, задор, энергия, никакого намека на болезнь.
|
|
|
{33} Невольно опять вспоминаются слова Мейерхольда: «Для того чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву».
Первому выходу Маргерит Готье предшествует статическая сцена, в которой ведут диалог компаньонка Маргерит — Нанин и барон де Варвиль. Они перекидываются репликами, не глядя друг на друга, находясь в разных концах сцены. Разговор их не клеится. Нанин (Н. Серебрянникова) вяжет, де Варвиль (П. Старковский) играет на рояле. Такая мизансцена создавала в этой чисто экспозиционной сцене необходимую разобщенность, холодок. Неожиданное появление Маргерит было резко контрастирующим, предельно динамичным. Она возвращалась к себе домой из оперы, в сопровождении молодых людей, которых пригласила на костюмированный вечер. Маргерит, выкрикивая итальянские фразы, стремительно пробегала по всей диагонали сцены, натянув вожжи, в которые она впрягла двух своих юных поклонников. В руках у юношей высоко поднятые цилиндры, в руках Маргерит — импровизированный хлыст.
Поставив этот ошеломляющий своей неожиданностью выход, Мейерхольд расширил путь, по которому актриса должна была пройти в спектакле от болезни к смерти. А чтобы с самого же начала представления намекнуть на болезнь героини, Мейерхольд поручил актрисе А. Кулябко-Корецкой, игравшей подругу Маргерит, следовать за ней по пятам, держа в руках теплый платок, как бы стремясь уберечь ее от простуды.
Прием «отказа» был заложен в самом характере выхода героини, но Мейерхольд разработал его также и в мизансцене. На раздавшийся звонок, извещающий о возвращении Маргерит, де Варвиль вставал из-за рояля и шел в противоположную от выхода сторону, а Нанин шла навстречу, но, дойдя до середины, отступала, открывая путь несущейся навстречу группе. Только после некоторой паузы, потомив зрителей в ожидании, артисты Зинаида Райх, А. Консовский и А. Шорин появлялись на сцене.
Знаменитая сцена в «Ревизоре», в которой Хлестаков и чиновники шествовали после обильных возлияний в дом городничего, целиком была поставлена на движениях вдоль барьера в двух направлениях: то к дому, то от дома. Виртуозное умение применять технику «отказа» помогло Мейерхольду поставить это классическое шествие с незабываемой выразительностью.
Мейерхольд очень хорошо знал и любил русскую классическую литературу. Но Пушкин занимал у него особое место. Мейерхольд постоянно перечитывал и изучал Пушкина. Он на память цитировал не только его стихи, но и статьи, письма, черновые наброски. В 1936 году Всеволод Эмильевич выступил в Ленинградском государственном институте искусствознания с докладом «Пушкин-режиссер». В этом интересном докладе он говорил: «Пушкин в своих пьесах предсказывал все, что нужно будет режиссеру для преодоления сценических недочетов своего времени, подсказывал технические особенности, которые будут впоследствии утверждаться режиссером будущего. Поэтому я и проверяю всегда свою работу, свои режиссерские искания на пушкинских документах, на его теоретических высказываниях, на его заметках, разбросанных в его письмах, на его черновиках к пьесам и на его пьесах»[10].
{34} Своим ученикам Мейерхольд говорил, что искусству режиссуры надо учиться у Пушкина. При этом он особенно подчеркивал, что учиться надо у великого поэта искусству мизансцен. «Да, именно мизансцен! Изучайте не только тексты и ремарки пушкинских произведений для театра, но и поэмы и повести его. В них вы увидите, как он анализирует действие и поведение своих героев и какие придумывает для них мизансцены. Пушкин-режиссер — еще не разработанная важнейшая тема для исследования».
Все мы, бесконечно увлеченные идеями Мейерхольда, естественно, углубились в изучение Пушкина с новых, чисто режиссерских позиций. Я тоже очень увлекся поставленной задачей, и мне казалось, что в результате внимательного изучения я нашел в пушкинских текстах морфологию и синтаксис театра. Более того, я все чаще и чаще наталкивался на удивительное сходство почерков двух гениальных режиссеров — Пушкина и Мейерхольда.
Однажды, занимаясь анализом поэмы «Граф Нулин», я обратил внимание на строфу, в которой рассказывается, как граф ночью пробирается в комнату к Наталье Павловне. Вот эти строки:
Влюбленный граф в потемках бродит,
Дорогу ощупью находит,
Желаньем пламенным томим,
Едва дыханье переводит,
Трепещет, если пол под ним
Вдруг заскрипит… Вот он подходит
К заветной двери и слегка
Жмет ручку медную замка;
Дверь тихо, тихо уступает;
Он смотрит: лампа чуть горит
И бледно спальню освещает;
Хозяйка мирно почивает
Иль притворяется, что спит.
Он входит, медлит, отступает —
И вдруг упал к ее ногам…
Если бы не Пушкин, а Мейерхольд ставил эту сцену, он непременно решил бы ее по тому же плану. Он также заставил бы актера при входе в спальню к Наталье Павловне, прежде чем броситься перед нею на колени, обязательно помедлить («тормоз»), а потом отступить («отказ») и только после этого сделать решительное движение. В одной строке: «Он входит, медлит, отступает» Пушкин сформулировал два мейерхольдовских взаимодополняющих закона — композиции и стиля!
Не дождавшись положенного приличием часа, я бросился домой к Всеволоду Эмильевичу с распиравшим меня открытием. Мейерхольд внимательно меня выслушал, очень обрадовался и в то же время был удивлен, что сам пропустил эту примечательную строчку. Он вытащил томик Пушкина, надел очки и начал искать указанное место. Я дрожал от нетерпения. Каково же было мое изумление, когда Всеволод Эмильевич, найдя нужную строфу, молча подчеркнул ногтем стих и передал мне книгу. Там, вместо «Он входит, медлит, отступает», было напечатано «Он входит, ищет, отступает»!
Я не верил своим глазам, я не мог так ошибиться. И потом, что значит «ищет»? Это же бессмыслица. Ведь стихом выше Пушкин пишет, что Нулин видит перед собой хозяйку, которая «мирно почивает иль притворяется, что спит». Кого же граф может искать? Искать ему решительно некого и нечего. Другое дело, если он медлит. Это оправдано, выразительно и художественно убедительно.
С моими доводами Мейерхольд соглашался, но факт оставался фактом. Страшно разочарованный, я пошел домой, снова открыл томик Пушкина, и там значилось «медлит».
Пришлось написать в Ленинград профессору Б. В. Томашевскому письмо с просьбой разъяснить нам причину разночтения и сообщить, как это место выглядит в рукописи Пушкина.
{35} Очень скоро пришел ответ: в подлиннике написано «он входит, медлит, отступает». Слово «ищет» попало в одно из дореволюционных изданий ошибочно, так как в рукописи слово «медлит» написано неразборчиво и вполне могло быть прочитано как «ищет». В дальнейшем неправильно разобранное слово, видимо, механически перепечатывалось из издания в издание, и таким образом утвердилась эта досадная ошибка. Во всех новых изданиях эта ошибка исправлена.
Помню, как я был горд, что обнаружил текстологическую ошибку на основании понимания эстетики Пушкина-режиссера, на основании понимания стилевой близости Пушкина и Мейерхольда. Мой пример «тормоза» и «отказа» получил право на жизнь.
Мейерхольд, подобно уайльдовскому Дориану Грею, обладал секретом вечной молодости — он был молодым, когда сыграл чеховского Треплева, он оставался молодым в период увлечения символизмом, он сохранил энтузиазм и энергию молодости и после двадцатипятилетней работы в театре, когда возглавил после Октября молодое революционное искусство.
В 30‑е годы мне приходилось неоднократно слышать от Мейерхольда, что ему тоскливо встречаться с людьми, которые родились в XIX веке. Я никогда не видел его в обществе Игумнова и Гольденвейзера, но постоянно его гостями были пианисты Оборин и Софроницкий; дружил Мейерхольд не с Василенко и Глиэром, а с Шостаковичем и Шебалиным. Именно в его доме я встретил совсем молодых, тогда еще никому не известных поэтов Бориса Корнилова и Ярослава Смелякова. Со многими великими современниками Мейерхольда связывала дружба именно в годы их молодости: он ставил пьесы молодого Блока, мысль написать оперу «Любовь к трем апельсинам» он подал молодому Прокофьеву, вместе с двадцатипятилетним Маяковским создавал первый революционный спектакль — «Мистерия-буфф» и как к коллеге относился к своему ученику — двадцатитрехлетнему Эйзенштейну.
В обществе Мейерхольда всегда было интересно. Часами можно было слушать его рассказы и импровизации. Он очень любил всяческие розыгрыши и мистификации. Как-то его удачно разыграл один известный эстрадный артист, и Мейерхольд, решив отомстить, позвонил ему ночью и сообщил, что он и его джаз срочно вызываются для участия в весьма ответственном концерте. Переполошившийся артист собрал оркестрантов и ждал машину. Мейерхольд всю ночь вел с ним напряженные переговоры и лишь под утро сообщил, что концерт отменяется…
Однажды вечером, весною 1934 года, прогуливаясь вместе с Зинаидой Николаевной Райх и Михаилом Ивановичем Царевым и очутившись поблизости от моего дома, Мейерхольд предложил зайти ко мне. Моя комната всегда настраивала Всеволода Эмильевича на иронический лад. Он постоянно повторял, что в Москве это самая немосковская комната. И действительно, в те годы я увлекался конструктивизмом и хотел во что бы то ни стало переплюнуть Эйзенштейна, в комнате которого на потолке были нарисованы круги и кольца черного и оранжевого цвета. Потолок у меня был, увы, самый обыкновенный, но зато в углу комнаты я установил настоящий театральный прожектор, бросавший яркий пучок света на стол, а поперек всей комнаты висел театральный занавес, целиком закрывавший стену с двумя окнами. В тот вечер я ждал молодого актера ГосТИМа Алешу Консовского, который хотел почитать мне «Медного {36} всадника». Он, как и все актеры, смертельно боялся Мейерхольда. (Я помню плакат, вывешенный за кулисами вахтанговского театра: «Вахтанговцы! Сегодня спектакль смотрит Мейерхольд!») Разумеется, при Мейерхольде он ни за что не отважился бы читать Пушкина. Когда раздался звонок, я вынужден был рассказать это Мейерхольду. У Всеволода Эмильевича сверкнули в глазах лукавые искорки, и он попросил меня ничего не говорить Консовскому. Когда мы с Консовским вошли в комнату, она была пуста. Я сразу понял двусмысленность моего положения — я становился невольным участником розыгрыша, но делать было нечего. Консовский встал около рояля и начал читать. Как только он произнес заключительные строки вступления:
Была ужасная пора…
Об ней свежо воспоминанье…
Об ней, друзья мои, для вас
Начну свое повествованье…
Печален будет мой рассказ, —
из-за занавеса вышли Мейерхольд, Райх и Царев. Консовский смутился и остановился на полуслове. Мейерхольд и особенно Райх настаивали, чтобы он продолжал чтение. Делать было нечего. Пришлось бедному Консовскому дочитать поэму до конца. Мейерхольд очень хвалил его и сказал, что он мог бы с успехом сыграть роль Чацкого, потом подумал и добавил — своеобразного Чацкого. Самое забавное, что все эти годы, а их прошло немало, я испытывал перед Консовским чувство вины за то, что оказался как бы в заговоре против него. И лишь совсем недавно выяснилось, что розыгрыш фактически не состоялся. Консовский все эти годы был уверен, что гости пришли внезапно и его не слушали. Он просто не знал, что за занавесом были не двери, а окна. И только теперь, узнав правду до конца, он разволновался и расстроился… через тридцать лет…
С Мейерхольдом всегда нужно было быть готовым ко всяческим неожиданностям. Однажды он заехал за мной на своей «эмке», посадил в машину, и только в дороге я выяснил, что он приглашен выступать с докладом в театре в Доме Красной Армии перед комсоставом Московского военного округа, что к докладу он не приготовился и решил провести свое выступление в форме диалога, на манер диалогов Платона. «Мы выйдем на эстраду, — говорил Мейерхольд, — и будем беседовать друг с другом, а если понадобится, то и с аудиторией». Признаться, я был совершенно ошарашен, но с каждой минутой мы все ближе подъезжали к ДКА, и мне ничего не оставалось, как согласиться. У меня до сих пор, как реликвия, хранится номер «Огонька», в котором подробно описана эта «античная» импровизация.
О Мейерхольде-ораторе, полемисте почти ничего не написано. Это очень досадный пробел. На трибуне он был так же блестящ и парадоксален, как и в творчестве. Этим он напоминал своего друга Владимира Маяковского.
Всеволоду Эмильевичу часто приходилось выступать на многочисленных диспутах перед самой разнообразной аудиторией. Если атмосфера диспута была мирной, Мейерхольд скучал и выступал неохотно. Но стоило только кому-нибудь выступить против его мнения, против его спектакля, он моментально преображался, глаза загорались и он бросался в битву.
Вскоре после московской премьеры «Дамы с камелиями» театр выехал на гастроли в Ленинград. Надо сказать, что для Мейерхольда ленинградские гастроли были всегда событием важным и значительным. До революции он проработал в лучших театрах Петербурга более десяти лет. И вопрос, как примут «Даму с камелиями» взыскательные {37} ленинградцы, волновал его чрезвычайно.
И вот 30 апреля, после спектакля, сыгранного в помещении консерватории, был организован диспут в Доме культуры имени Первой пятилетки.
Зал переполнен, среди докладчиков В. Н. Всеволодский, А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский. Председательствовать пришлось мне вместо неприехавшего Юрия Карловича Олеши. Диспут протекал спокойно, выступавшие один за другим хвалили спектакль, хвалили исполнителей — Райх, Царева, Мичурина и других. И постепенно Мейерхольд становился все более вялым и безучастным, казалось даже, что он вот‑вот начнет дремать.
Когда список ораторов был исчерпан, по совету Мейерхольда я обратился в зрительный зал с предложением высказаться желающим из публики.
Женщина среднего возраста подняла руку и попросила слова. «Я преподаватель литературы неполной средней школы, — представилась она. — Я слушала с большим вниманием выступления нашей профессуры, всеми уважаемых театроведов, и ничего не могла понять: почему я, современная советская женщина, должна сопереживать и волноваться из-за любовных. {39} историй какой-то французской проститутки прошлого столетия. Мне совершенно непонятно, кого в нашей стране, где женщина раскрепощена, может интересовать судьба куртизанки. Я, например, имея законного мужа и детей, оставалась совершенно безразличной ко всему происходившему на сцене».
Я посмотрел на Мейерхольда и был поражен происшедшей с ним переменой. Он проснулся, глаза его загорелись, и он сразу стал похож на хищника, приготовившегося к прыжку. Мейерхольд немедленно потребовал слова.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!