Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 11 страница
Репетиция прекратилась из-за отсутствия мазурки. Этот чрезвычайно характерный случай указывает на необычную музыкальность Мейерхольда {89} и на значение точно отобранной музыки в его постановках.
На следующий день достали известную мазурку С. Шаминад, и она игралась на репетициях до тех пор, пока Шебалин не написал свою мазурку в B‑dur, стремительную и темпераментную, со сменой акцентов то на вторую, то на третью четверть.
Мейерхольд, сам отлично танцевавший мазурку, замучился с актерами. Они плохо усваивали акценты, сдвинутые на слабые доли, и их перемены внутри тактов. Тем не менее после многих репетиций и специальных занятий с некогда известной балериной Большого театра преподавательницей мейерхольдовской театральной школы Верой Ильиничной Мосоловой мазурка наладилась, и ее эпизоды впоследствии способствовали созданию атмосферы «большого приема» у Олимпии.
По жанровому признаку музыка в спектакле была весьма разнообразная. Это были галопы, польки, вальсы, марши, мазурки, песни, романсы, салонные фортепианные пьесы и, наконец, французская народная музыка. Но совсем особое место в спектакле занимали вальсы. Они сопутствовали всем важнейшим перипетиям драмы. Их было семь, и все они были разные, — веселые и грустные, быстрые и медленные, бравурные и изящные. А ведь не так-то легко написать для одного спектакля семь оригинальных и хороших вальсов!
Я далек от мысли утверждать, что чем больше разнообразной музыки в спектакле, тем лучше. В своей режиссерской практике я, например, дважды использовал прием построения спектакля на одной музыкальной теме (старинный вальс в «На дне» и итальянская уличная мелодия в пьесе «Рождество в доме синьора Купьелло»). Передо мной в данном случае стоит другая задача. Мне хочется, по мере возможности, рассказать, как протекал процесс создания спектакля, в которого объединили свои усилия режиссер Мейерхольд и композитор Шебалин. Словом, как бы ни относиться к обилию вальсов в одном спектакле, Виссариону Яковлевичу удалось написать семь хороших и разных вальсов. Привожу задания-характеристики, которые давал им Мейерхольд для разных эпизодов пьесы:
«1. Вальс грубоватый, несколько приподнятый. На этом вальсе Сен-Годан напевает (может быть, в манере итальянских певцов) слово “Аманда”, вклинивая его в музыку, и выпевает его, вырывая мелодию его из того, что играет Сен-Годан[46].
2. Вальс очень прозрачный, мягкий? нежный, значительно изящнее первого. Тема — “Арман”… Как будто играющий зацепил момент зарождения предстоящих любовных отношений Арман — Маргарита.
3. Вальс con brio, бравурный, черте что, рассчитанный на танец в два па (вихревой).
4. Вальс бойкий, нервный, порывистый. Длительность 1 мин. 50 сек. … На фоне вальса идет сцена Арман — Прюданс».
В последнем случае речь идет о появлении Армана на балу у Олимпии, когда должно произойти решительное объяснение его с Маргерит.
«5. Вальс второй. Длительность 2 мин. 50 сек. Вальс нежно-лиричный, эдакий покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный».
Речь идет о появлении Маргерит с Варвилем на том же балу у Олимпии.
В четвертом («Пир у Олимпии») происходят четыре важнейших события:
1) приход Армана, неожиданно вернувшегося в Париж;
{90} 2) приход Маргерит с новым любовником бароном де Варвиль;
3) столкновение Армана с Варвилем;
4) объяснение Маргерит и Армана и публичное оскорбление Маргерит.
1. Б. Годар. «Момент вальса». Вальс на выход Армана («бойкий, нервный, порывистый»)
2. Б. Годар. «В сельском домике». Вальс на выход Маргерит («покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный»)
Все эти события были отмечены музыкой, которую Мейерхольд выбирал на репетициях с особой придирчивостью.
Для выхода Армана Мейерхольд браковал подряд все предлагавшиеся вальсы. Это происходило до тех пор, пока не заиграли первую часть известного вальса Б. Годара «Moment de valse»[47]. Именно этот вальс имел в виду Мейерхольд, когда писал Шебалину: «бойкий, нервный, порывистый».
Далее следовал выход ничего не подозревавшей Маргерит. Она была уверена, что Армана нет в Париже. И в этом случае выручил тот же Б. Годар. Его вальс «Au hameau»[48] как нельзя лучше контрастирует с предыдущим. Он неподвижен, написан в темпе moderato, и у Мейерхольда были все основания сказать об этом вальсе: «покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный». Для характеристики точности мейерхольдовских заданий композитору привожу выдержки из обоих вальсов Годара.
Вальсы, написанные впоследствии Шебалиным, на мой взгляд, превосходят вальсы Годара. Они написаны рукой образованнейшего композитора, сочинены в XX веке, но в то же время искусно стилизованы в духе французских салонных импрессионистических вальсов конца прошлого столетия. Не случайно среди репетиционных поисков были вальсы Дебюсси и Равеля.
Шебалин полностью выдержал условия: выход Армана ложился на вальс трепетный, нервный, выход Маргерит выражал ее растерянность и муку. Невозможно забыть звучание этих вальсов в оркестровом изложении (оркестр в данном случае сидел глубоко за сценой), мерцание свечей и последовательные выходы Армана и Маргерит, спускающихся с винтовой металлической лестницы.
Наступает кульминация четвертого акта, да и, пожалуй, всей пьесы. Гости {91} ушли ужинать. Маргерит просит Прюданс прислать Армана. Ей необходимо с ним объясниться. Приходит Арман. Он, не зная подлинных мотивов, заставивших Маргерит уйти от него, не желает никаких оправданий. Маргерит умоляет его покинуть Париж, она боится за его жизнь, она не может сказать ему правду. Тогда он решает сказать все, что думает о ней. Здесь вступала музыка. Вот, что писал о ней Мейерхольд Шебалину:
«Музыка, исполняемая для ужинающих, — “Музыка к десерту”. Очень грациозная. Подают пломбир, вероятно, разукрашенный цветными леденцами и разноцветными цукатами. Вот‑вот хочется сказать: Scherzo играют? Нет! Да! Scherzo! Нет! Что-то иное. Выразительно. Трезво, а в то же время под почвой этой музыки бьется что-то лиричное. Ох, как выразительно музыка говорит!
Длительность 3 мин. 10 сек. Разбить как-то на отделы. Это “пьеса”. Напряжение выразительное (пропитано возбуждением эротического порядка). Не должна сцену размагничивать, наоборот, напрягать так, чтобы, к концу акта она вплелась в сильную сцену финала, когда Арман бросает Маргариту на пол и, крича “Сюда, сюда”, при всех бросает в лицо Маргариты деньги. Финал уже не Scherzo, черт возьми. Все вздыбилось. На пломбир наступили ногой».
Казалось бы, дано очень сложное и ответственное задание. Трудно придется на репетициях Давыдовой, Паппе и Мускатблиту. Когда была назначена репетиция этой сцены, они принесли кипы нот.
Мейерхольд просит найти пьесу в мажоре, на 4/4, с движением. Давыдова робко ставит на пюпитр пьесу Габриэль «Сладкие речи». Начинает играть, как написано у автора, медленно, с элегантностью. Мейерхольд сразу же с восторгом принимает эту музыку. Она его вдохновила, и он тут же с удивительной легкостью поставил в одну репетицию сложнейшую сцену.
Шебалин, прежде чем писать музыку, несколько раз смотрел репетицию. Как чуткий театральный композитор, он понял, что в структуре пьесы Габриэль заложено нечто такое, что цементирует объяснение Маргерит и Армана и создает неповторимую, удивительную атмосферу.
Впоследствии, пожалуй, эта сцена стала одной из лучших в спектакле. Музыка Виссариона Яковлевича, как и все, что он писал по схемам Мейерхольда, не только не нарушила сложившейся сцены, но и многое прибавила. При том, что Шебалин сохранил тональность в соль мажоре, размер на 4/4, и каждую мелодическую фигуру также начинал из затакта пятью восьмыми, он написал музыку в едином ключе со всей музыкой спектакля. Как талантливо ни подбиралась музыка на репетициях, все равно создавалось ощущение «чересполосицы»: Лекок и Дебюсси, Годар и Оффенбах, Равель и пьески из сборника «Нувелист». Только на последних репетициях в этом смысле наступало полное успокоение. Вся музыка звучала в единой манере, была написана композитором с яркой индивидуальностью, и в то же время вся она до такта, до акцента, ложилась на выстроенное сценическое действие.
Мейерхольд в период написания писем Шебалину репетировал только первый и четвертый акты. Поэтому конкретных заданий по другим действиям в письмах не имеется. Но общий план постановки уже созрел, и Мейерхольд ясно представлял себе, что в третьем акте, в котором Маргерит и Арман уединились в деревне, надо будет всеми средствами выразить контрастное к сценам в Париже настроение. {92} Вместо фраков, цилиндров, вееров, масок, сигар, моноклей, куртизанок и сутенеров — парное молоко, фрукты, птицы, садовник с рассадой, толстуха-молочница и деревенский музыкант, играющий на старинном народном инструменте.
Впоследствии Мейерхольд говорил об этой сцене: «Как будто весна ворвалась в пьесу. Страшно должно быть радостно. За сценой все время слышны звуки деревенского оркестра. В Финляндии такие ходят музыканты. Нужно, чтобы была ассоциация, что это деревня. Тогда этот акт получит разрядку, он ляжет между первой половиной пьесы и второй. Тогда будет контраст между началом и концом этого акта — сцена отца Дюваля и Маргерит. Начало солнечное, и вдруг в это солнце врывается Дюваль и опрокидывает все»[49].
Режиссер пишет композитору:
«В третьем акте должен быть введен бродячий музыкант, шагающий из деревни в деревню, играет на волынке или на каком-то другом деревенском инструменте. Может быть, этот музыкант будет даже показан на сцене как фигура».
Этот абзац в письме Мейерхольда заставил Шебалина насторожиться и приготовить подлинный материал, на основе которого он будет впоследствии писать номера бродячего музыканта, а Мейерхольд начал готовиться по своей линии.
Желая быть во всем точным, стремясь все подкрепить фактами и документами, Всеволод Эмильевич пишет записку артисту театра Михаилу Чикулу, назначенному на должность «коменданта» спектакля «Дама с камелиями» (в ту пору был организован штаб по выпуску спектакля во главе с «комендантом». Мейерхольд, наряду с вдохновением и импровизацией, чтил военную дисциплину):
«Тов. Чикулу
Напомнить надо т. Паппе: он обещал достать в “Истории музыки” рисунок того инструмента, на котором играет в III акте слепой музыкант. Достав этот рисунок, необходимо заказать его сделать в спешном порядке (это бычий пузырь в сочетании с дудочками). Вс. Мейерхольд».
Меня всегда поражало на репетициях Мейерхольда его какое-то особое восприятие музыки, помогавшее ему улавливать среди множества, казалось бы, однородных произведений музыку, подходящую к сцене, которую он репетировал.
Репетируется, например, конец первого эпизода первого действия. Гости Маргерит, выстроившись парами, с шутливой серьезностью идут к столу. Варвиль играет на рояле марш. Казалось бы, задача для музыкантов несложная. Но трудно даже представить себе, сколько было перепробовано маршей, прежде чем Мейерхольд согласился начать ставить эту проходную сцену. Когда все имевшиеся марши были исчерпаны, Мейерхольд вдруг крикнул:
— Помните, Елена Васильевна, вы играли что-то с Варпаховским?
Оказывается, Мейерхольд и во время репетиционных перерывов прислушивался к поискам музыкантов.
— Это, Всеволод Эмильевич, из оперетты Лекока «Les cent vièrges».
— Сыграйте!
— Но это на 3/4.
— Значит, надо именно в этой оперетте искать на 2/4 или на 4/4.
Елена Васильевна играет эпизод на 2/4.
Мейерхольд отвергает: «Слишком легкомысленно!»
{93} Поиски марша в клавире оперетты Ш. Лекока «Сто дев»
1. «Слишком легкомысленно», — сказал Мейерхольд
2. «Не полонезно, гадость», — опять недоволен Мейерхольд
3. Эта музыка была отобрана Мейерхольдом для репетиции
Играется второй эпизод, на 4/4, почти марш.
Снова отвергает: «Не полонезно, гадость!»
Наконец, утверждается для репетиций третья проба — из увертюры к оперетте. Через двадцать минут сцена поставлена.
Очень большое значение придавал Мейерхольд началу спектакля. В театре это всегда момент ответственный, а в театре без занавеса — ответственный вдвойне. Обычно порядок начала спектаклей в ГосТИМе был такой: зрители входили в зал и видели на неосвещенной сцене декорацию и реквизит, приготовленные к началу спектакля. Потом раздавался звук гонга и в зале тушился свет. На сцену в темноте выходили актеры и занимали свои места. На второй удар гонга давался свет на сцену и начинался спектакль. Мейерхольд всегда искал в начале представления некую «прелюдию», вступление, хотя бы небольшой зачин. Иногда это было выражено броско, бурно (например, крестный ход в «Лесе»), иногда скромно, лирично, с настроением. Разные спектакли, разные увертюры. Как уже было сказано, «Дама с камелиями» начиналась ожиданием возвращения Маргерит из оперы. На сцене служанка Нанин и барон де Варвиль.
Варвиль. Звонок?
Нанин. Валентин откроет.
Варвиль. Маргерит?
Нанин. Рано, она должна вернуться в половине одиннадцатого, а сейчас и десяти нет. (Входит Нишет.)
Для того чтобы дать разгон этой начальной сцене (не начинать же ее из ничего!), Мейерхольд сажает Варвиля за рояль, и, как только давался свет, Варвиль, по указанию Мейерхольда, на первых репетициях брал на рояле несколько аккордов, а потом раздавался звонок. Мейерхольд просит пианистов поискать эти аккорды, {94} так как они звучат у них как-то без начала и без конца и помощник режиссера И. Д. Мехамед не может уловить, когда нужно давать звонок. И действительно, звонок совершенно не вытекал из музыки, не было для него места. Мейерхольд объясняет концертмейстерам: «Варвиль играет шикарно, что-то из Листа, а у вас получается как будто за роялем настройщик! Когда зажжется свет, начните пассаж с баритонального тона и закончите в верхнем регистре мягко, для того чтобы включить звук колокольчика на последнюю ноту».
Пианисты сразу же после второго гонга играют пассаж снизу вверх в As‑dur, делают широкое замедление и заканчивают его на верхнем «до». На этой последней ноте и должен прозвучать звонок.
Такое начало спектакля утверждается: звонку предпослана небольшая «увертюра», есть ощущение открытия.
Впоследствии Шебалину показалось, что пассаж несколько коротковат и звук «до» не сливается со звоночком, настроенным на звук «соль». Виссарион Яковлевич сохраняет репетиционный пассаж полностью, но дописывает в верхнем регистре три арпеджированных аккорда в соль мажоре. Теперь звук колокольчика органически влился в музыку.
Такое начало настолько понравилось Мейерхольду (оно действительно было очень удачным), что он решает повторить его дважды. К моменту прихода Маргерит Варвиль снова подсаживался к роялю и целиком повторял пассаж, увенчанный на последней верхней ноте колокольчиком. Так были подготовлены в первом эпизоде два разных выхода — выход Нишет и появление самой Маргерит Готье.
В феврале 1934 года, незадолго до премьеры, Мейерхольд ставил сцену публичного оскорбления Маргерит в четвертом акте. После тяжелого и бурного объяснения Арман, видя, что все мольбы вернуться к нему тщетны, решается на публичный скандал. Он созывает всех гостей. Зал наполняется народом. Общее недоумение. Арман стоит в центре, на лестнице; внизу, в левом углу, Маргерит. Арман, не помня себя от бешенства, обращается к гостям Олимпии: «Милостивые государыни и милостивые государи! Сюда! Сюда! Все, все сюда скорей, скорей сюда! Скорей сюда!»
Гости столпились вокруг лестницы, музыка смолкает.
— Вот мадемуазель Маргерит Готье! Знаете ли вы, что она сделала? Она продала все, что у нее было, чтобы жить со мной, так она меня любила. Как прекрасно, не правда ли?! Знаете ли вы, что сделал я? Я поступил как негодяй. Я принял жертву и ничем не отплатил.
Маргерит взглядом молит о пощаде, она через всю сцену идет к лестнице, потом начинает по ней подниматься, почти доходит до Армана, а он достает из кармана ворох денег, только что выигранных в карты.
— Но еще не поздно, — продолжает Арман, — я раскаялся и вернулся отдать свой долг. Вы, вы все свидетели, что я больше ничего, ничего не должен этой женщине!
С последними словами Арман швырял деньги прямо в лицо несчастной Маргерит. Она падала на лестнице, а Арман быстро уходил вверх. Все на мгновение замирало. С криком «подлец!», выхватив из ножен саблю, бежал по лестнице Варвиль. В напряженной тишине было слышно только бряцание его шпор. После паузы вступала музыка. Маргерит, напрягая последние силы, спускалась в своем черном платье и шла в сторону, чтобы скрыться от людей. Но силы оставляли ее, и она, освещенная мерцающими свечами, как подбитая птица, падала {95} без чувств на белую скатерть стола. Оркестр доигрывал последнюю фразу, раздавался удар гонга, наступала темнота, а потом зажигался свет на сцене и в зрительном зале. Так кончался четвертый, кульминационный, акт спектакля. Не могу на мгновение не отклониться от темы. Именно в этом месте на каждом спектакле публика устраивала Мейерхольду овацию, заставляя его выйти на сцену. Аплодировали зрители, аплодировали актеры.
Возвращаясь к этой репетиции четвертого акта, необходимо отметить, что в день, когда ставился финал, Зинаиды Райх не было: она заболела. Роль ее на той репетиции блестяще сыграл сам Мейерхольд. Именно тогда он попросил дать музыку на этот последний ход Маргерит. Он говорил, что должна звучать тема виолончели в низком регистре, медленно, lugubre[50]. Е. В. Давыдова предложила эпизод из «Monolog des Oberst Chaberts»[51], сыграв его вдвое медленнее, чем он был написан автором, и на октаву ниже, ухватывая мелодию октавами. Мейерхольд контрапунктом вписал в эту музыку свою актерскую партию. Это была поистине незабываемая репетиция!
Виссарион Яковлевич через некоторое время, совсем близко к премьере, принес свое виолончельное соло в сопровождении струнного квинтета. Оно совпадало с репетиционной пьесой только хронометражно и по настроению. Мейерхольду пришлось, подчиняясь новой музыке, в некоторых деталях переставить сцену. Он выстроил большой ход с лестницы к столу в новом ритмическом рисунке, изменил несколько направление движения актрисы по планшету сцены, определил новые места ее остановок, словом, в новую музыку вписал новую актерскую партию.
Игра стоила свеч! Под музыку Шебалина финал четвертого акта прозвучал еще более трагедийно.
Очень долго репетировалась так называемая «сцена поединка» двух любовников — Армана и Варвиля. Это была напряженнейшая сцена в спектакле. На балу у Олимпии неожиданно встречаются все герои драмы. Олимпия пытается сгладить неловкость, занять гостей светским разговором, но тщетно. Обстановка накаляется до предела, вот‑вот последует взрыв:
Олимпия. Что давали сегодня в опере?
Варвиль. «Фаворитку». Арман. О женщине, которая обманывает своего любовника!
Первый удар!
Прюданс. Фи, какая пошлость!
Анаис. Нет женщин, которые обманывают своих любовников.
Арман. А я утверждаю, что есть.
Второй удар!
Анаис. Где они? Арман. Где угодно.
Третий удар!
Олимпия. Да, но бывает любовник и любовник!
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 217; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!