Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 28 страница
Лермонтовскому «Маскараду» не повезло. Он был впервые поставлен на сцене Александринского театра в бенефис актрисы М. И. Вальберховой только в 1852 году, через много лет после смерти поэта. При этом поставлены были лишь отдельные картины. В результате вместо социальной драмы была разыграна семейная мелодрама — ревность и отравление. Из пьесы была изъята вся цепь интриг, опутавших Арбенина и Нину. Следствие было представлено без причины. Актеры Александринского театра (Арбенин — Каратыгин, Нина — Читау) играли в духе модного в те годы французского театра ужасов. Арбенин под занавес закалывал себя кинжалом, восклицая: «Умри ж и ты, злодей!» Хорошо хоть, что Каратыгин, не нарушая стихотворного размера «Маскарада», присочинил эту фразу ямбом.
Через год те же сцены были сыграны в Москве в Малом театре. И в данном случае сохранился уклон в сторону мелодрамы. Этот спектакль ничего нового к сценической истории «Маскарада» на прибавил.
Исследователи лермонтовского творчества утверждают, что «Маскарад» {216} был написан под большим влиянием игры Павла Мочалова. Роль Арбенина была написана Лермонтовым с расчетом на исполнение ее великим трагиком. С другой стороны, доподлинно известно, что и Мочалов мечтал о постановке «Маскарада». С большой настойчивостью он добивался цензурного разрешения. Именно по его просьбе В. П. Боткин хлопотал через влиятельных лиц и писал Раевскому, что Мочалов убежден, «что он воспрянет в этой драме». К несчастью, разрешение на постановку «Маскарада» пришло только через одиннадцать лет после смерти трагика и через восемнадцать лет после гибели автора драмы.
|
|
|
Полностью четырехактная редакция «Маскарада», с изъятием лишь наиболее обличительных стихов, была впервые сыграна на сцене Малого театра в 1862 году. Арбенина играл Самарин. Спектакль трактовался в прежнем ключе, в духе все той же французской мелодрамы. Критики так и писали: «Самарин впадает в мелодраму».
Это направление определило все последующие постановки «Маскарада» на столичных и провинциальных сценах.
Так продолжалось до тех пор, пока не возникла новая точка зрения на Лермонтова. Она сложилась после 1905 года, во времена реакции, и была сформулирована в мистическом духе Мережковским. В его книге «Поэт сверхчеловечества», в которой, кстати сказать, автор назвал Лермонтова в противовес Пушкину «ночным светилом русской поэзии», бунтарство Лермонтова истолковывалось в религиозно-мистическом духе. Мережковский полностью игнорировал социальную направленность творчества Лермонтова, забыв о его борьбе с высшим светом, забыв о непримиримой гражданской позиции, которую занял поэт в первом же своем выступлении, связанном со смертью Пушкина. Словом, Мережковский всячески смазывал общественное значение лермонтовского творчества.
|
|
|
Лермонтовские спектакли, поставленные в те годы, находились, несомненно, под прямым влиянием Мережковского. Наиболее известные и характерные по своей мистической трактовке были постановки «Маскарада» в Москве в Театре Корша в 1912 году (режиссер Зиновьев) и в Киеве в Театре Соловцова в 1914 году (режиссер Бережной). В этих постановках, насквозь пропитанных влиянием Мережковского, была выражена идея бессилия человека перед волей рока.
Совершенно новым этапом в сценической истории «Маскарада» была постановка Мейерхольда в Александринском театре. Ее подготовка и первые репетиции начались в 1911 году, а первое представление состоялось, по удивительному совпадению, в день падения самодержавия — 25 февраля 1917 года.
Казалось бы, работа Мейерхольда над «Маскарадом» в те годы не могла не подвергнуться влиянию декадентской трактовки, но, как мы увидим, Мейерхольд был движим совсем другими интересами, и совсем иные предпосылки лежали в основе его увлечения Лермонтовым.
В общем итоге работа Мейерхольда над «Маскарадом» продолжалась более двадцати пяти лет. Начатая в 1911 году, она была закончена в 1938 году, когда состоялась премьера третьей редакции спектакля. В этой последней премьере все так же звучала музыка А. Глазунова, взвивались и опускались удивительные по красоте занавесы А. Головина, и все так же в роли Арбенина блистал Ю. Юрьев.
|
|
|
Работа Всеволода Эмильевича над «Маскарадом» нашла отражение в {217} огромном материале, хранящемся в мейерхольдовском архиве в ЦГАЛИ. Это выписки из большого количества проработанных Мейерхольдом книг по истории, литературе, искусству, философии, политике, архитектуре, быту и пр. Им были тщательно изучены сочинения и черновые рукописи Лермонтова и вся основная литература о нем.
Сохранилось множество режиссерских заметок, схем, планов, чертежей, зарисовок мизансцен и т. п. Наконец, несколько томов записей репетиций. Первые материалы относятся к 1911, последние к 1938 году. Количество сохранившегося материала и его содержание могли бы лечь в основу работы специального научно-исследовательского института, а результатом явился бы учебник режиссерского искусства.
Все пьесы Лермонтова («Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек», «Маскарад», «Арбенин» и «Два брата») были им написаны в течение шести лет — с 1830 по 1836 год. (это были годы, когда Пушкин написал свои «Маленькие трагедии», а Гоголь поставил «Ревизора»). Однако до мейерхольдовского «Маскарада» сценичность драматических произведений Лермонтова ставилась под сомнение. Не было еще ни одной по-настоящему убедительной постановки лермонтовской пьесы. Большой заслугой Мейерхольда является то, что еще в 1911 году в переписке с английским исследователем русского театра Джорджем Кальдероном он первый пророчески ставит имя Лермонтова-драматурга рядом с именами Пушкина и Гоголя. Мейерхольд писал ему:
|
|
|
«Русский театр XIX века записывает в своей летописи три славных имени: одно из них уже получило всеобщее признание — это Гоголь; другое (в плане театра) раскрыто слишком мало — это Пушкин; третье (тоже в плане театра) еще совершенно не раскрыто — это Лермонтов»[153].
Шесть лет упорного труда понадобилось Мейерхольду, чтобы это его утверждение получило реальное обоснование. Премьера «Маскарада» на Александринской сцене в 1917 году была тому неопровержимым подтверждением. С той поры театр Лермонтова так же связан с именем Мейерхольда, как театр Гоголя — с именем Щепкина, театр Островского — с именем Садовского и театр Чехова — с именем Станиславского. Право говорить о том, что существует театр Лермонтова, было завоевано Всеволодом Мейерхольдом.
В силу известных обстоятельств этот спектакль, создавший эпоху в лермонтовском театре, долгие годы обвинялся в искажении Лермонтова, в мистицизме, в эстетстве, модернизме и всех других грехах. Так, в 1952 году Ираклий Андроников, выступая перед труппой Театра имени Моссовета с докладом о «Маскараде» (театр в те годы начал работать над постановкой лермонтовской драмы), заявил:
«С “Маскарадом” получается гораздо более сложно, потому что первая запомнившаяся, ставшая канонической интерпретация — как раз дурного мистико-символического типа, с ней, нужно бороться, ее надо победить»[154] (разрядка моя. — Л. В.).
Не может быть двух мнений, что Ираклий Андроников имел в виду именно мейерхольдовский «Маскарад». Другой запомнившейся и ставшей канонической интерпретации в истории попросту не существовало.
С огорчением должен заметить, что эту же оценку Ираклий Андроников {218} повторил в газете «Известия» в 1964 году[155].
Углубляясь в лабораторию великого режиссера, мы видим, что с самого начала работы над «Маскарадом» Мейерхольда меньше всего интересовало символическое и мистическое толкование драмы Лермонтова. В своих заметках к постановке «Маскарада», написанных еще с ятем и твердым знаком, Мейерхольд все время доискивается до социально-политических мотивов пьесы. С этой точки зрения чрезвычайно интересны его записи. Вот что он пишет:
«Идею пьесы надо искать именно во взаимном отношении света, толпы и героя.
… свет чего не уничтожит?
Что благородное снесет,
Какую душу не сожмет,
Что самолюбье не умножит?
И чьих не обольстит очей
Нарядной маскою своей?
Арбенин, с его скептицизмом, с его утомленностью, преждевременной старостью, был бы образом, неизвестно зачем показанным, если б не свет в пьесе как фон. Каков бы ни был Арбенин, какие ужасы ни проявил бы он, мы будем бичевать не его, а свет, сделавший его таким. Арбенин не любил света, как и Лермонтов:
Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил,
И те мгновенья были мук полны.
Арбенин, как и Лермонтов, не скрывал своего презрения к свету. И вот его черные силы послали Неизвестно-то, сначала обычное предостережение, а потом убийство»[156].
«Арбенин, как и Лермонтов» — мы часто встречаем в рукописях Мейерхольда. Но прежде чем делать такое сближение, Мейерхольд устанавливает сходство Лермонтова с Печориным, а затем Печорина с Арбениным. В тезисах к первой беседе с актерами в 1911 году мы находим такую запись:
«Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине: Лермонтов — Печорин — Арбенин»[157].
Только следующим шагом было сближение Арбенина с Лермонтовым («Арбенин, как и Лермонтов»). Мейерхольд внимательно выявляет личные мотивы, положенные, по его мнению, Лермонтовым в драму. На земле, а не на небесах ищет Мейерхольд психологические мотивировки драмы.
С пристальным вниманием Мейерхольд всматривался в образ Демона и изучал мотивы поведения Печорина. Им было сделано множество выписок, которые подтверждали общность Демона, Арбенина и Печорина. При этом, что очень важно, Мейерхольд отмечает, что Арбенин ближе к Печорину, чем к Демону. Это крайне характерный вывод для тех, кто хочет увидеть в «Маскараде» реалистическое, а не мистико-символическое начало. Не случайно режиссеры-реалисты всегда сближали Арбенина с Печориным, а режиссеры-декаденты — Арбенина с Демоном — самым романтическим вариантом центрального лермонтовского героя, проходящего через все его творчество.
Изучая образы лермонтовской драмы, Мейерхольд ищет разъяснений и дополнений все в том же «Герое нашего времени». Разрабатывая характеристики действующих лиц, он записывает:
«Нина — Мери
Баронесса — Вера».
Как видим, романтически приподнятые образы «Маскарада» Мейерхольд {219} пытается рассмотреть, основываясь на сопоставлении их с персонажами «Героя нашего времени».
Не менее важным признаком, определяющим режиссерскую концепцию «Маскарада», служит толкование фигуры Неизвестного.
Рассматривая его как представителя света, режиссер снимает с него инфернальную окраску. Еще в 1911 году, только приступая к работе над пьесой, Мейерхольд в своих заметках писал:
«Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за это адское презренье ко всему, которым» он «гордился всюду». «Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света 30‑х годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного»[158].
Мейерхольд на репетиции говорил: «Прав Арбенин, когда кричит Неизвестному: “Не я ее убийца, ты скорее!” Нину убил Неизвестный рукой Арбенина, убил для того, чтобы “и этот гордый ум навеки изнемог”. Такую месть свинцовой пулей уронил Рок на грудь Пушкина выстрелом Неизвестного-Дантеса и на грудь Лермонтова в лице Неизвестного-Мартынова»[159].
Как мы видим, мысль Мейерхольда бьется в совершенно определенном направлении. Прообраз Неизвестного он находит не среди инфернальных сил, а в мире вполне реальном, среди «великосветских шкод». Более того, в тех же набросках к статье 1911 года Мейерхольд идет еще дальше. Он пишет: «На лице Неизвестного, видевшего сцену отравления и утешающего себя в том, что “здесь ждала ее печаль, а в небесах спасенье”, маска провокатора»[160].
Давнее сотрудничество Мейерхольда с художником Головиным в оперном и драматическом театрах дало особые результаты именно в период шестилетней совместной постановочной работы над «Маскарадом». Головин, написав огромное количество эскизов, от общего вида интерьеров до деталей одежды и предметов быта, создал буквально энциклопедию 30‑х годов прошлого столетия. Изысканный вкус художника и его великолепное чувство стиля, отличное композиционное решение всего спектакля в целом — все это создало одно из самых великолепных зрелищ за всю историю театра. Однако нашлись критики, обвинившие режиссера и художника в том, что спектакль получился чересчур стильный и чересчур красивый. Но можно ли критиковать произведение искусства за чистоту стиля и красоту? Критика только тогда уместна, когда вместо красоты появляется красивость и вместо стиля — стилизация. С этим как раз и вел борьбу сам Мейерхольд. В ранний период — с Евреиновым, в поздний — с Таировым. На репетициях «Маскарада» он неотступно боролся с тенденцией отдельных артистов «красиво» читать строфы великого поэта. Неоднократно Мейерхольд повторял: «Это — стилизация, это не я ставил, это Евреинов ставил». После одной неудачной репетиции Мейерхольд подробно объяснил актерам, в чем опасность их исполнения, в чем они отклоняются от Лермонтова:
«Прочтите внимательно, — говорил Мейерхольд, — письмо Лермонтова из Тархан и раскройте в нем все точки. Он поэтизирует Москву и тут же пишет о сугробах, о криках и о том, что лошади… (непечатное слово. — Л. В.). Это романтический взлет и снижение. Он не боится этого, потому что это и был характер Лермонтова».
На другой репетиции Мейерхольд снова настойчиво продолжает предостерегать {220} актеров от красивости: «В спектакле, — говорит он, — должна быть кислая капуста, и люди едят эту капусту, а не то, что вы пирожки всем раздаете. Вы скажете: а кому это надо такую игру, когда Головин здесь? Но ведь Головин дал контраст, он дал красоту абсолютную. И в этой красоте — покажите другие черты. Ведь в николаевскую эпоху архитектура, фарфоровый завод, все эти краснодеревцы дали изумительные шедевры. А эпоха какая была? На этом фоне что было? Ведь Пушкина убили на фоне этого изумительного фарфора, на фоне русского ампира.
Разве можно играть эстетически Лермонтова, разве можно его играть в пандан к головинским декорациям? В спектакле к этим декорациям надо контрапунктически построить что-то абсолютно другое. Вот тогда спектакль зазвучит»[161].
Драма построена, как на вулкане, — постоянно твердил Мейерхольд на репетициях. — Если месть, то убийство, если потрясение, то не иначе как сумасшествие.
Атмосфера, которую так умел создавать Мейерхольд в своих лучших творениях, достигалась им именно в сложном сплетении высокого и низкого, трагического и смешного, личного и социального. Он избегал одноплановости и схематической определенности. По аналогии с музыкальным искусством Мейерхольд постоянно говорил о соотношении мелодии и гармонии, о полифонии и контрапункте. Вот характернейшее для Мейерхольда высказывание: «Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины. И только созерцание вышивки вместе с канвой может дать полное представление о всей значительности “Маскарада”»[162] (разрядка моя. — Л. В.).
Конечно, Мейерхольд в дореволюционные годы не мог оставаться в стороне от влияний века. Он всегда жадно впитывал в себя атмосферу эпохи, в которой жил вместе с современными ему поэтами, композиторами, художниками. Отсюда, естественно, в первой редакции «Маскарада» (1917), несмотря на ясную социально-политическую концепцию Мейерхольда, все же ощущалось влияние символизма. Кого оно не коснулось в те годы? Но уже работая над второй (1933) и над третьей (1938) редакциями «Маскарада», Мейерхольд часто переделывает целые эпизоды, борясь, как он сам говорил на репетициях, с былым грехом режиссера — с влиянием Александра Блока. При этом Мейерхольд нигде не упоминает о мистической трактовке первой редакции, а говорит лишь о «налете» символизма, который, несомненно, не мог не влиять на него в те годы.
Среди архивных материалов по «Маскараду» особый интерес представляют стенограммы репетиций Мейерхольда, проведенных им в Александринском театре при возобновлении спектакля в конце 1938 года. В них наиболее четко и последовательно изложена позиция Мейерхольда. После одного из последних прогонов спектакля Мейерхольд выступил с большой речью перед труппой, в которой в очень резкой форме критиковал артистов за бесстрастность исполнения, за увлечение красивостью и дешевой стилизацией. Он обвинял труппу в том, что в лермонтовском спектакле исчез Лермонтов. Артисту Гайдарову, который {221} репетировал роль Казарина, Мейерхольд грозил снятием с роли, если после пятой картины у него будет сухая рубашка. Мейерхольд говорил актерам после прогона:
«Почему нет в спектакле Лермонтова? Потому что самое типичное для лермонтовской драматургии — это страстность. С Лермонтовым беспокойно. У него нет безразличных реплик. У него все реплики страстные. В этом спектакле нужно положить себя всего, на сто процентов, — а иначе играть не стоит… Лермонтов через свою драматургию боролся со светом, с Бенкендорфами, с убийцами Пушкина, со всеми, кто стиснул этот мир в тисках, кто напялил на него оковы… Все это стон и крик передового человечества, всех Рылеевых, Чаадаевых, всех, кто шел в тюрьмы, кто был выслан, повешен, спрятан в казематы. Это биография Лермонтова… А я записал “Ростан”. Романтика кисло-сладкая, упадочная романтика Суворинского театра. Так играли в Суворинском театре все пьесы, как только пьеса была в стихах. Там специально таких людей набирали: как только музыка заиграет, они кисло-сладкую музыку разводили в речи своей. Ничего подобного нет у Лермонтова: все остро, все реплики должны звучать остро, как стук рапиры о рапиру»[163].
В 1926 году А. В. Луначарский опубликовал свою известную статью о Лермонтове. Она расценивается с позиций современной науки, как первая наиболее убедительная оценка литературного наследия великого поэта. В этой статье мы находим мысли о том, что в творчестве Лермонтова звучит «эхо декабристских настроений», что поэт выразил «ненависть к большому свету, к жандармскому самодержавию», и что дуэль Лермонтова была «формой убийства, ибо поэт мозолил обществу глаза».
Те же мысли, изложенные Луначарским в 1926 году, легли в основу мейерхольдовского замысла «Маскарада» еще в 1911 году, в годы реакции и декаданса. Вот почему вопиющей несправедливостью выглядит еще кое-где до сих пор бытующая оценка мейерхольдовского «Маскарада» как интерпретации «дурного мистико-символического толка».
«Маскарад» Мейерхольда — это первая страница золотой книги, имя которой — Театр Лермонтова.
Я так подробно остановился на истории мейерхольдовской постановки, ибо убежден, что без изучения его опыта и дальнейшего развития его идей невозможно осваивать драматическое наследие Лермонтова. Попытки перечеркнуть «Маскарад» Мейерхольда, как показывает практика современного театра, неправомочны и бесплодны. Мейерхольд живет в опыте современного театра.
Начиная с 1934 года на советской сцене появляется множество постановок «Маскарада». Желая преодолеть мелодраматизм первых представлений, мистическую трактовку предреволюционных лет и, наконец, попросту забыть о том, что было открыто и завоевано Мейерхольдом, театры в 30‑е годы, к сожалению, встали на путь вульгарного социологизма. Арбенин рассматривался как образ безоговорочно отрицательный и ставился в один ряд с Казариным, Шприхом и Неизвестным.
В газете «Курская правда» от 1 июля 1935 года была напечатана очень характерная для тех лет рецензия на постановку «Маскарада» в Курске.
«Арбенин — Студенцов, — писала газета, — старается обнажить действительную сущность героя. Арбенин драпируется {222} в тогу романтизма, он хочет быть одним из носителей “мировой скорби”… Но это маска. В действительности это игрок, высокой марки шулер!»
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 224; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!