Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 29 страница
Вместо раскрытия социальной трагедии Арбенина как общественного явления эти постановки были проникнуты пафосом изобличения. Намерения у режиссеров, несомненно, были самые благие, но дегероизация Арбенина сводила на нет существо лермонтовской драмы и искажала эстетическую программу поэта.
В лермонтоведении обстоятельно изучено влияние, которое оказала на молодого поэта эстетика Sturm und Drang’а. Известно, с каким восторгом он относился к театру Шиллера и особенно к таким произведениям, как «Разбойники» и «Коварство и любовь». С большим прилежанием Лермонтов изучает философию Шеллинга и эстетические взгляды Шиллера, изложенные в его статьях «О трагическом искусстве», «О патетическом» и «О возвышенном». Из этих работ Лермонтов извлек, что Шиллер был за такое построение трагедии, при котором мы испытываем чувство сострадания не только к тем, кто страдает, но и к тем, кто причиняет страдание. Несчастья совершаются помимо воли героя.
В «Маскараде» Лермонтов, несомненно, пошел по шиллеровскому пути. В его драме мы имеем двойное сострадание — не только к Нине, к жертве, но и к Арбенину, виновнику ее гибели. Естественное сочувствие к Нине вступает в борьбу с философским сочувствием к Арбенину, как к страдальцу, потерявшему единственную надежду на спасение. Это то самое сложное сочувствие, которое вызывает Лермонтов и к своему Демону, погубившему Тамару, и к своему Вадиму, разрушившему счастье Ольги, и к своему порочному Александру в «Двух братьях». «Что такое величайшее добро и зло? — ставит вопрос Лермонтов в “Вадиме”. — Это два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга… Разве Ангел и Демон не произошли от одного начала».
|
|
|
Как видим, не так однозначны персонажи лермонтовской драмы.
Ни день, ни ночь,
Ни мрак, ни свет… —
писал Лермонтов об одном из своих любимых героев — о Демоне.
В 1940 году большой интерес вызвала кинокартина «Маскарад» с артистом Н. Д. Мордвиновым в главной роли. Режиссер С. А. Герасимов открывал свой фильм эпиграфом из стихотворения Лермонтова:
О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
Казалось бы, автор фильма пойдет по пути раскрытия социального конфликта, обрушив свой удар на светское общество. Однако намерение не было реализовано. Герасимов в значительной степени выбросил из своего сценария тех, кого он собирался обливать «горечью и злостью».
Из фильма почти совсем выпали такие важные представители общества, как Казарин, Шприх, баронесса Штраль. Им были оставлены чисто сюжетные функции. Успех фильма главным образом был вызван большой удачей Н. Д. Мордвинова, создавшего многогранный образ Арбенина. Своим исполнением он перечеркнул многие бесплодные попытки развенчивания героя драмы.
|
|
|
Интерес к «Маскараду» возрастал все больше и больше. 21 июня 1941 года, в самый канун войны, состоялась премьера в Театре имени Вахтангова. Спектакль был поставлен режиссером А. П. Тутышкиным, с музыкой А. И. Хачатуряна, в декорациях художника {223} Г. Н. Мосеева. Роль Арбенина исполнял И. М. Толчанов. В. И. Немирович-Данченко в 1944 году проектировал постановку «Маскарада» в Художественном театре. Этот замысел не был осуществлен из-за его смерти (еще ранее, в письме к А. П. Чехову от 26 декабря 1902 года, он писал о своем желании поставить драму Лермонтова). И, наконец, в 1952 году «Маскарад» был поставлен в Театре имени Моссовета Ю. А. Завадским. Художником этого спектакля был Б. И. Волков, композитором — А. И. Хачатурян (это было вторичное использование его музыки, написанной десять лет назад для вахтанговского спектакля). В роли Арбенина во второй раз выступил Н. Д. Мордвинов.
Подходит к концу 1961 год. Через три месяца исполнится ровно сто лет с тех пор, как «Маскарад» впервые был целиком поставлен на сцене Малого театра. И хотя это весьма значительная дата и ее следовало бы принять во внимание, но не она в первую очередь определяет желание заново поставить лермонтовскую драму. В течение века не раз менялись взгляды на творчество поэта. Каждое десятилетие, естественно, рождает новые проблемы. Так и мы в своей постановке, опираясь на положительный опыт прошлого и особенно на опыт Мейерхольда, должны посмотреть на «Маскарад» глазами людей 60‑х годов.
|
|
|
Для осознания проблем, заложенных в лермонтовском «Маскараде», и для акцентирования идей, наиболее созвучных сегодняшнему зрителю, необходимо вновь обратиться к изучению лермонтовских материалов.
Понять замысел «Маскарада» невозможно без изучения всего творчества Лермонтова. Он как художник всегда был верен своей главной идее и был предельно субъективен. За каждой его мыслью, за каждой строфой, за каждым персонажем стоит фигура автора, то приближающаяся к герою, то вступающая с ним в борьбу. «Субъективизм так сильно разлит в произведениях Лермонтова, — говорил Мейерхольд на репетициях “Маскарада” в 1938 году, — что нет ни единого образа, в котором мы не увидели бы лик самого поэта».
Редко можно найти художника, у которого с такой же последовательностью и настойчивостью, как у Лермонтова, на протяжении всей творческой жизни разрабатывалась бы одна и та же тема и воспроизводились одни и те же характеры.
|
|
|
Через все творчество Лермонтова проходит центральный образ, в котором в разных видоизменениях разрабатывается тема крупной личности, живущей в разладе с общественной средой. Породила этот образ пора реакции. Он проходит через лирику Лермонтова, воплощен в Демоне, Вадиме, Арбенине и, наконец, в самом реалистическом варианте — в образе Печорина.
Перечтем журнал Печорина, и мы невольно вспомним о судьбе Арбенина:
«Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные… Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений, — лучший цвет жизни. И с той поры сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудье казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаленья…»
Сопоставим заключительные слова Демона, потерявшего Тамару и обреченного {224} на одиночество, со словами Арбенина, обращенными к умирающей Нине:
Демон
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..
Арбенин
Да, ты умрешь — и я останусь тут
Один, один… Года пройдут,
Умру — и буду все один! Ужасно!
Виссарион Белинский, анализируя образ Печорина, отмечал его раздвоенность, противоречивость между «глубокостью натуры» и «жалкостью действий». Не таков ли и Арбенин? В нем также как бы соединены два человека: один действует, а другой мыслит. При этом действия его чаще всего отвратительны, а Арбенин мыслящий и осуждающий себя и свое общество, Арбенин страдающий и погибающий не может не вызвать к себе уважения и сочувствия. Но в отличие от Чацкого Арбенин живет внутри того общества, которое он отрицает, с которым сталкивается и от которого погибает.
Можно сказать, что фамилия Арбенин в какой-то мере является художественным псевдонимом Лермонтова. Так названы поэтом герой одной из неоконченных повестей и главное лицо автобиографической пьесы «Странный человек». В предисловии к ней Лермонтов недвусмысленно писал: «Я решился изложить драматически происшествие истинное (разрядка моя. — Л. В.), которое долго беспокоило меня и всю жизнь, может быть, занимать не перестанет.
Лица, изображенные мною, все взяты с природы, и я желал бы, чтоб они были узнаны, — тогда раскаяние, верно, посетит души тех людей…»
Изучая биографию Лермонтова, действительно, можно легко найти события из его жизни, которые во многом совпадают с историей Владимира Арбенина — странного человека.
Когда «Маскарад» был запрещен цензурой во второй раз, Лермонтов решился на полную переработку драмы и дал ей новое название — «Арбенин». Это не случайно. В этом центральном персонаже сосредоточивался главный интерес автора. Он отказался от многого, но сохранил образ Арбенина, с его судьбой и мировоззрением. Лермонтов наделил Арбенина немалым запасом своей собственной тонкой иронии, высокой грусти и пламенной ненависти. Он напитал его тем же духом протеста, каким был полон сам. Вот почему так несостоятельны были театры, которые подошли к решению образа Арбенина как к персонажу отрицательному и показывали его на сцене в обличий авантюриста и преступника.
В исследовании В. Комарова «Автобиографическая основа “Маскарада”» указываются факты, подтверждающие, что в «Маскараде» имеется немало личных моментов. Комаров убедительно доказывает, что вообще вся драматургия Лермонтова (кроме «Испанцев») связана с фактами его биографии. «Люди и страсти» есть первый эскиз «Странного человека», а «Два брата» — как бы послесловие к «Маскараду». Лермонтова в юные годы потряс разрыв с Н. Ф. Ивановой, и он откликнулся на это событие созданием образа Арбенина в «Странном человеке», а после того, как В. А. Лопухина, игравшая важную роль в университетские годы поэта, неожиданно вышла замуж, — Лермонтов создал Арбенина в «Маскараде». Отравление Нины было как бы символической расправой с Лопухиной. Попутно хочется отметить, что, когда Лопухина вышла замуж за Бахметьева, богатого, значительно старше ее, и проездом за границу остановилась в Петербурге, Лермонтов одновременно с «Маскарадом» {225} написал «Княгиню Лиговскую». В ситуации повести он повторил все происшедшее с ним в жизни, подставляя вместо себя Печорина. Как видим, творчество поэта буквально пронизано автобиографическими мотивами.
Столкновение Лермонтова с обществом становится одной из главных тем его произведений. Еще в предисловии к драме «Странный человек», написанной за четыре года до «Маскарада», мы находим достаточно определенное отношение Лермонтова к окружающей его среде. «Справедливо ли описано у меня общество? — спрашивает шестнадцатилетний автор, — не знаю! По крайней мере оно всегда останется для меня собранием людей — бесчувственных, самолюбивых в высшей степени и полных зависти к тем, в душе которых сохраняется хотя малейшая искра небесного огня…» В той же драме мать главного героя, которой глубоко сочувствует писатель, говорит, что «собрание глупцов и злодеев есть мир, нынешний мир».
В «Маскараде», который был задуман Лермонтовым как разоблачение великосветского общества, герой драмы вступает в неравную борьбу. Сильного и одинокого героя, мстящего за свои обиды, Лермонтов столкнул один на один со светской «чернью», бездушной, тупой, сгрудившейся вокруг зеленого поля в погоне за золотом или интригующей и злословящей на вечерах и балах. Надо помнить, что такой конфликт был у самого Лермонтова в ту пору, когда он задумал и писал «Маскарад». Не самооправдание («Люди и страсти»), не самоанализ («Странный человек»), а месть враждебным Лермонтову общественным силам лежала в основе замысла «Маскарада». Это находит подтверждение в том, что через два года после написания «Маскарада» Лермонтов с еще большей яростью обрушился на тот же великосветский круг в стихах на смерть Пушкина. Как видим, он был в своей позиции последователен и неизменен. Разлад поэта с обществом, ненависть к нему росли с каждым годом.
Когда после первого запрещения «Маскарада» Лермонтов написал новый финал драмы и вывел фигуру Неизвестного, кое-кто посчитал, что сделал он это в угоду царской цензуре, потребовавшей от автора наказания порока. Я уже упоминал о Б. Эйхенбауме, который именно по этим соображениям категорически отвергал каноническую четырехактную редакцию «Маскарада». Действительно, на первый взгляд с добавлением четвертого акта все как бы сглаживалось, становилось на место: порок наказан, добродетель торжествует. Неизвестный сначала предостерегает Арбенина, потом спокойно созерцает отравление Нины и под занавес, как положено, морализует:
Казнит злодея провиденье!
Невинная погибла — жаль!
Но здесь ждала ее печаль,
А в небесах — спасенье!
Судьба, рок, потусторонние силы наказывают Арбенина, а Неизвестный представляет эти высшие силы и стоит как бы над человеком. Арбенин — злодей, исчадие ада, а Неизвестный — посланник рая, величествен и благороден.
При таком понимании финала темой Неизвестного, безусловно, становится тема возмездия. Но сторонники подобной трактовки почему-то не обращают внимания на ремарку Лермонтова к данному четверостишию: «подняв глаза к небу, лицемерно». Эта ремарка совершенно меняет смысл четверостишия. Сочувствие Неизвестного оборачивается отвратительным притворством. Ремарка полностью разрушает концепцию возмездия и говорит о том, что Неизвестный — лицо {226} реальное и движет им вполне земной мотив мести.
Вспомним записи Мейерхольда, в которых он первый причислил Неизвестного к разряду провокаторов, наемных убийц, сопоставив его с Дантесом я Мартыновым.
Правильно понять фигуру Неизвестного и установить его функцию в драме означает правильно разрешить концепцию «Маскарада».
Лермонтову и в жизни и в творчестве всегда были чужды мотивы возмездия и связанного с ним нравоучительства.
Любовь к морализаторству он откровенно высмеял в предисловии к «Герою нашего времени».
«Наша публика еще так молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения».
С неменьшей иронией звучит в конце повести «Княжна Мери» отношение Печорина-Лермонтова к дидактике, к пьесам с возмездием в конце;
«Я был необходимым лицом пятого акта, — говорит Печорин. — Невольно я разыгрывал роль палача или предателя».
Свет мстит Арбенину, а не наказывает его. Великосветские интриганы казнят Нину руками Арбенина, а затем и самого Арбенина. Неизвестный говорит: «Давно хотел я полной мести, и вот вполне я отомщен».
Если бы в функции Неизвестного входила тема возмездия, то зритель не мог бы сочувствовать в финале убийце Арбенину. Он должен был бы радоваться, что убийца получил по заслугам.
Возмездие и месть — два противоположных понятия: возмездие — начало ирреальное, находится за пределами, доступными человеку. В нем и наказание свыше, и судьба, и морализующее равновесие природы; месть — действие земное, человеческое, за которым скрываются и положительные и отрицательные побуждения.
Неизвестный мстит Арбенину. Он самое страшное лицо драмы. Он истинный убийца Нины. Арбенин совершает все свои злодеяния в состоянии аффекта, измученный интригой. Неизвестный действует по заранее обдуманному плану и спокойно созерцает, как отравляют Нину, а потом хладнокровно ждет ее смерти, чтобы насладиться результатом мести. Он не только вонзает нож, но и поворачивает рукоятку. («Ты надо мной смеялся, и я повеселиться рад».) Неизвестный — самая страшная фигура из все той же шайки «светской черни».
Лермонтову и в жизни и в творчестве всегда были близки и понятны мотивы мести. Вспомним хорошо всем известную историю его с мадемуазель Сушковой на балу, по времени как раз совпавшую с созданием «Маскарада». В Москве она некогда посмеялась над некрасивым влюбленным в нее подростком Лермонтовым. В Петербурге ей жестоко отомстил молодой офицер Лермонтов. Он сначала разыграл бурную любовь к ней, уже немолодой девице, и когда добился благосклонности, однажды на балу подошел к ней и во время кадрили в «фигуре названий» сказал:
«Ненависть, презрение, месть».
Он предупредил ее! И вскоре после этого публично порвал с ней отношения, основываясь на некоем компрометирующем ее письме, написанном, как выяснилось впоследствии… самим Лермонтовым. Через некоторое время по этому поводу он написал Александре Михайловне Верещагиной:
«Итак, Вы видите, я хорошо отомстил за слезы, которые меня заставило проливать пять лет тому назад кокетство m‑lle S! О! мы еще не расквитались. Она мучила сердце ребенка, а я только подверг пытке самолюбие старой кокетки…»
{227} Анализ творчества Лермонтова, изучение его личности, взглядов и поступков — все вместе взятое убеждает нас, что появление в четвертой редакции «Маскарада» фигуры Неизвестного ни в коем случае не было уступкой требованиям цензуры, а являлось дальнейшим углублением драмы столкновения Арбенина с обществом.
Подобно тому, как реалистическая концепция «Маскарада» сближала Арбенина с Печориным, а декадентская — с Демоном, точно так же выбор темы мести приводит к прочтению драмы с позиций Лермонтова — бунтаря и протестанта, а выбор темы возмездия толкает к мистицизму, к примирению с действительностью.
Жанровое и стилевое своеобразие «Маскарада» в его художественной двойственности. Написанный под большим влиянием реалистического «Горе от ума», он в то же время содержит в себе существенные элементы романтизма: напряженность действия, приподнятость героя над средой, преувеличенность страстей и чувств, наконец, «демонизм» Арбенина. Эта стилевая двойственность, давно замеченная критикой, придает «Маскараду» особый колорит, особое художественно неповторимое качество, но в то же время создает и огромные сложности для постановки. «Маскарад» нельзя ставить как чисто реалистическое произведение, так как это вступит в противоречие с приподнято-романтическим строем драмы. В то же время, противопоставляя реализму лермонтовский романтизм, можно легко стать жертвой стилизации и даже мистицизма.
Надо всегда помнить, что «Маскарад» находится в середине творческого пути Лермонтова, между ранними редакциями «Демона» и одним из самых зрелых творений — «Героем нашего времени». Тема центрального персонажа постепенно спускалась с небес; на нашу грешную землю.
«Маскарад» выражает общественное негодование Лермонтова и его страстную борьбу за жизнь. Романтика в его ранней лирике, поэмах и драмах наполнена «жаждой борьбы». Это нисколько не противоречит пессимизму Арбенина, о котором так много писалось в критической литературе. Он безусловно сродни пессимизму самого Лермонтова; но при этом полезно вспомнить мысль Горького, который в своих конспектах по литературе писал о том, что пессимизм Лермонтова есть «действенное чувство, в этом пессимизме ясно звучит презрение к современности и отрицание ее, жажда борьбы и тоска, отчаяние от сознания одиночества, от сознания бессилия. Его пессимизм весь направлен на светское общество»[164].
Несомненно, большое влияние на Лермонтова оказало изучение передовой европейской литературы, драматургии и философии, но Лермонтов, хоть и испытывал на себе влияние всего передового и революционного, что шло к нам из Европы, был целиком русским поэтом и вырос на почве России:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник.
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
«Маскарад» не столько трагедия психологическая, сколько общественно-философская. Следуя шиллеровскому завету «освободительной драмы революционного театра», Лермонтов в «Маскараде» выразил свой протест против вопиющих явлений именно русской действительности, «против рабьего сна и благонамеренного безмолвия».
Мы рассматриваем «Маскарад» как социальную трагедию времен {228} упадка и реакции, как трагедию одаренной личности, обреченной на деятельность пошлую, ничтожную или на бездействие. На многих исторических примерах мы видим, что человек в условиях угнетения, реакции и социальной несправедливости либо вступает в единоборство с обществом, из которого он вышел, и погибает, либо приспосабливается к обществу и теряет свое человеческое достоинство. Третьего пути не дано. В этом трагедия Арбенина, Печорина, самого Лермонтова, в этом трагифарс Неизвестного, Казарина, Звездича и Шприха.
На репетиции 2 октября 1938 года в Ленинградском театре имени А. С. Пушкина при возобновлении «Маскарада» разгорелся спор между исполнителем роли Арбенина Ю. М. Юрьевым и В. Э. Мейерхольдом. Юрьев утверждал, что при произнесении лермонтовских стихов можно иногда пренебречь паузой в конце стиховой строчки и «зашагнуть» в следующую строку для более ясного выявления смысла. При этом он ссылался на А. П. Ленского, который якобы так и поступал. Мейерхольд категорически возражал ему и говорил, что в хороших стихах соблюдение законов чтения всегда совпадает с наиболее точным выявлением содержания. «При чтении “Маскарада”, — говорил Мейерхольд, — необходимо соблюдать два правила: рельефно выявлять каждую стиховую строчку и уравновешивать по времени длинные и короткие строчки. Если я “украл” время, положенное стиху, то есть поторопил строчку, то я обязан растянуть следующий стих. Неиспользованное время надо вознаградить паузой»[165].
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 210; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!