Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 33 страница
После конференции ВТО в 1940 году, посвященной пьесе «На дне», критики твердили нам: возвеличивайте Сатина, он чуть ли не alter ego самого Горького, и изничтожайте проходимца Луку (только один Ю. Юзовский выступил с противоположной точкой зрения). Внимая этому призыву, так и поступили театры. В результате было загублено немало спектаклей и актерских исполнений, включая замечательного артиста М. М. Тарханова, потерявшего всякий вкус к роли Луки.
Просто диву даешься, как много лет проблема Луки — Сатина стояла вверх ногами. Мне кажется, наступило время с позиций сегодняшнего дня пересмотреть философский итог горьковской пьесы. Общечеловеческий вопрос, поставленный Горьким в начале века, — что лучше — истина или сострадание, ложь или правда? — думаю, всегда будет иметь единственный ответ. При любых обстоятельствах должны торжествовать истина и правда. Изменились лишь средства доказательств, ибо изменились взгляды не только на каждое действующее лицо пьесы, но и на всю систему образов. Все наши устремления должны быть направлены на то, чтобы защитить обитателей дна и обвинить общество, {249} в котором дно является непременным условием его процветания. В ночлежниках мы постараемся найти положительные черты. (Вспомним формулировку Льва Толстого: «Добро всегда в душе нашей, и душа добра, а зло привитое».)
Так, даже в равнодушном, мрачном и грубом Бубнове (которого, по общему признанию, некогда отлично играл В. В. Лужский, а совсем недавно блистательно сыграл Ю. В. Толубеев) можно обнаружить огромную любовь к пению. Это заставляет нас подумать, что за грубостью, безразличием и эгоизмом Бубнова (кто-то присвоил ему кличку «Мефистофель дна») скрывается душа художника из народа. На протяжении всей пьесы Бубнов тянется к пению. Он сам поет и каждый раз просит запевать других. Нужно внимательно вслушаться в его слова, когда в финале четвертого акта он приходит пьяный: «Я, брат, угощать люблю! Кабы я был богатый… я бы… бесплатный трактир устроил! Ей-богу! С музыкой, и чтобы хор певцов… Приходи, пей, ешь, слушай песни… отводи душу! Бедняк-человек… айда ко мне в бесплатный трактир!» (Разрядка моя. — Л. В.) Может быть, сложись судьба Бубнова иначе, попади он в другие обстоятельства, из него вышел бы большой артист. Я подозреваю в нем художественную душу и думаю, что в финале пьесы он ближе к своей подлинной сущности, нежели на протяжении первых трех актов.
|
|
|
Великий вред приносит слепое следование традициям, складывающимся подчас по совершенно неосновательным, случайным причинам. Для примера остановимся на истории исполнения роли Барона. По пьесе ему 33 года. Когда в 1902 году на роль Барона был назначен В. И. Качалов, ему было всего двадцать шесть лет. Годы шли, а Качалов все продолжал играть Барона и играл его чуть ли не до конца своей жизни. Надо признать, что играл он его неподражаемо и, естественно, остался в памяти людей Бароном великовозрастным. Это привело к тому, что сложилась традиция трактовать Барона как человека лет 50 – 60. Вместо того чтобы заново внимательно прочитать пьесу и увидеть в списке действующих лиц, что Барону 33 года, в театрах стали назначать на эту роль актеров «под Качалова» последнего периода. Вот сколь нелепа и вредна сила привычки!
|
|
|
В спектакле Художественного театра с большой достоверностью был выстроен на сцене подвал ночлежки. Режиссура и художник В. А. Симов основывались не только на личных впечатлениях после посещения ночлежных домов на Хитровом рынке, но и на материалах, присланных театру самим Горьким. Всем памятна декорация Художественного театра с большими нарами посередине.
В противовес каноническому решению мне и художнику Д. Боровскому захотелось единичность данного конкретного подвала заменить образом более обобщенным. Нужно было найти решение, которое не противоречило бы описанию В. А. Гиляровского в его книге «Москва и москвичи», но в то же время напоминало бы и те места, где по сей день ютятся обездоленные и где продолжает действовать закон: минимум места для максимума людей.
|
|
|
В результате длительных поисков (однажды Боровский предложил, например, играть пьесу в подвале среди переплетений канализационных труб) нами были приняты за основу двухэтажные деревянные «нары-вагонки», составлявшие как бы отдельные «нумера», в которых каждый житель имел свою ячейку. Все эти «вагонки» мы объединили в систему и расположили буквой П. В центре сцены, поддерживая симметрически линейную композицию, вдоль рампы поставили длинный {250} деревянный стол и с двух сторон, параллельно к нему, такие же простые лавки. Только два элемента нарушают единообразие конструкции: дощатая кабина Пепла на месте одной из «вагонок» и железная кровать Анны, плотно втиснутая среди нар (см. макет декорации художника Д. Боровского на вкладке).
Подобное людское общежитие можно было увидеть — и на Хитровом рынке, и в бараках для сезонных рабочих, и в лагерях для заключенных. Оно не имеет даты и не знает географии.
Для большей натуральности нами применены естественные материалы — дерево и рогожа. Люди, которые будут ютиться в просветах балок, досок и рогож, должны смешаться с ржавой рванью обстановки. Они будут одеты преимущественно в черные костюмы с охристо-коричневыми пятнами.
|
|
|
Позвольте, — скажут нам сторонники симовского подвала в Художественном театре, — мы на рисунке вашей декорации не узнаем ночлежки на Хитровом рынке! Разве там были подобные заведения?
Были.
Давайте вместе внимательно прочтем все ту же вполне достоверную книгу Гиляровского:
«Дома Хитровского рынка были разделены на квартиры — или в одну большую, или в две‑три комнаты, с нарами, иногда двухэтажными, где ночевали бездомники без различия пола и возраста. В углу комнаты — каморка из тонких досок (резиденция Пепла! — Л. В.), а то просто ситцевая занавеска» (разрядка моя. — Л. В.).
В другом месте той же книги:
«Под нижними нарами, поднятыми на аршин от пола, были логовища на двоих; они разделялись повешенной рогожей. Пространство в аршин высоты и полтора аршина ширины между двумя рогожами и есть “нумер”, где люди ночевали без всякой подстилки, кроме собственных отрепьев».
У нас все соответствует описанию Гиляровского — и рогожи между «нумерами», и высота нар от пола, и ширина их, — все соблюдено точно.
Вооружившись данными Гиляровского, мы выстроили одну секцию натурального размера для ее практического опробования.
Для того чтобы создать общее ощущение подвала, мы сделали зеркало сцены широким и очень низким. Получилась как бы горизонтальная щель, прижатая к полу. В то же время за одним из проходов, в глубине, сделана дверь. Чтобы выйти через нее наружу, надо подняться на несколько ступенек, а когда дверь со скрипом откроется, зритель увидит еще одну лестницу, ведущую вверх, освещенную светом, пробивающимся сверху.
Когда по макету уже начали строить декорацию, мы неожиданно увидели в «Известиях» поразившую нас всех фотографию. Сначала нам показалось, что на ней запечатлена декорация нашего спектакля. Те же «нары-вагонки», такие же размеры и пропорции, тот же принцип. Как могла попасть, — думали мы, — эта фотография в газету до выхода премьеры? Удивление сменилось чувством глубокого удовлетворения. Под фотографией было напечатано: «Ночлежка мексиканских батраков в Соединенных Штатах Америки». Видимо, всегда и везде, где человека лишают человеческого достоинства, где оставлены лишь минимальные условия для поддержания жизни, где человека бросают на дно, возникают сходные условия существования. Имеющиеся различия, связанные с особенностями условий, времени и места, касаются только деталей. Основной принцип остается неизменным.
Трудно сегодня предрешить исход нашей работы. Слишком уж укоренилась {251} мхатовская трактовка пьесы. Я больше чем уверен, что не все наши идеи и приемы найдут признание, и готов к тому, что горьковеды-догматики откроют по спектаклю критический огонь. И тем не менее по прошествии шестидесяти лет со дня создания канонической режиссерской редакции пересмотр традиции неизбежен. Кто-то начать его должен. Возьмем же на себя эту трудную миссию! А чтобы совершить как можно меньше ошибок (в таком деле они неизбежны), приступая к делу, будем помнить, что в нашей практике слишком часто наблюдается грубое вторжение в пьесу. Иные режиссеры решительно переписывают автора и в этом видят даже: некую доблесть, как бы завоевывающую им право считать себя новаторами. Мне думается, что эта позиция базируется на шаткой основе. Недаром мы видим столько поражений на этом пути.
Я убежден, что пьеса, как бы давно, она ни была написана, — величина постоянная. Нельзя произвольно изменять ее образную структуру (я имею в виду коренные изменения, сделанные режиссерами). Но в то же {252} время отношение к пьесе, к ее персонажам, к идеям автора, со временем естественно меняется. Нельзя сегодня ставить классическую пьесу так же, как она ставилась вчера. Подобная реставрация сценической традиции не способна взволновать современного зрителя. Отсюда следует признать, что отношение к пьесе — величина переменная. Меняются времена, естественно должны меняться и оценки. Вчера, например, стремление к созданию домашнего уюта было чертой положительной, а сегодня оно может обернуться мещанством. Само же стремление персонажей пьесы всегда должно оставаться неизменным. Если у автора героиня заботится о создании уюта в доме, а в новой постановке она уют разрушает, то это будет просто другая пьеса.
Итак, опираясь на формулу: пьеса — величина постоянная, а отношение к пьесе — величина переменная, приступим к началу наших репетиций.
1963
{253} Два пространственных решения пьесы «Шестое июля»
К постановке спектакля в Московском Художественном театре
{254} I
При нормальном творческом процессе режиссер является композитором спектакля, в его руках все элементы будущего театрального произведения. К сожалению, в нашей практике творческий процесс часто складывается иначе: режиссер, художник, композитор работают не вместе, а параллельно. И только случайным совпадением можно объяснить, что в период собирания всех элементов спектакля их труд сливается в нечто цельное. Как правило, такая работа приводит к тому, что один компонент мешает другому, ибо при рождении замысла у каждого свое видение пьесы. В этих случаях режиссер является не создателем спектакля, а лишь толкователем или комментатором пьесы. Основное внимание он уделяет моменту анализа, надеясь, что синтез возникнет сам собой. Углубленно разрабатывая с актерами каждую сцену в отдельности, он плохо представляет себе общее решение спектакля. Такой чисто индуктивный метод работы, когда режиссер идет от частного к общему, не приводит к созданию законченного и целостного образа спектакля. Бывает и другая крайность, когда режиссер идет к результату методом дедукции — от общего к частному, втискивая и пьесу и актеров в свой преждевременно созревший план постановки.
Я полагаю, что необходимо сочетание двух сторон творческого мышления — «от частного к общему» и «от общего к частному». И на каждом этапе работы над спектаклем идет взаимопроверка этих методов построения композиции.
Пьеса М. Шатрова «Шестое июля» не похожа на историко-революционные пьесы, в которых подлинные события служили лишь «исходным материалом» для создания придуманного драматургического конфликта и для развития характеров героев. У М. Шатрова историческое событие (мятеж левых эсеров 6 июля 1918 года) стало единственным стержнем пьесы, все в ней основано на точных исторических фактах. В пьесе нет сцен, «придуманных» драматургом, за исключением отдельных связующих эпизодов, в которых автор угадывает дополнительные ситуации, соединяющие главные события, зафиксированные историей. В их последовательном развертывании обнаружился драматизм, превосходящий по своему напряжению любую выдумку. Характеры людей раскрываются только в ходе изложения реальных событий. Такое необычное построение пьесы побудило автора дать ей своеобразную характеристику — «опыт документальной драмы».
Естественно, что сразу же по прочтении пьесы возник вопрос, какими сценическими средствами выразить содержание и жанр столь своеобразного произведения? Как найти в условиях театра эквивалент документальности? Раньше документальные произведения приходилось видеть только в кинематографе. Но там события фиксируются камерой в момент их свершения. А как быть в театре, воспроизводящем события почти через пятьдесят лет? Как документально воссоздать на сцене исторические места действия? А их в пьесе немало, и они очень сложны для сценического воспроизведения. Достаточно сказать, что события, показанные в пьесе, начинаются в Большом театре во время заседания V Всероссийского съезда Советов, затем переносятся то в кабинет В. И. Ленина в Кремле, то в германское посольство, то на завод, то в Сокольники, то в особняк Морозова — штаб восстания левых эсеров.
Места действия часто меняются (иногда через 2 – 3 минуты), повторяются {255} по нескольку раз (всякий раз в новой последовательности), и все события совершаются в течение суток, причем автор в начале каждого, даже небольшого эпизода точно указывает часы и минуты действия.
Нам представлялось очевидным, что для передачи напряженности обстановки, сложившейся в Москве б июля 1918 года, фактор времени должен стать для зрителей чем-то абсолютно осязаемым и реальным: нужно было, чтобы они считали часы и минуты с таким же настороженным вниманием, как и участники событий в жизни и на сцене. И в этом заключалась одна из главных задач, к выполнению которой мы стремились, приступая к постановке документальной драмы М. Шатрова в Московском Художественном театре.
Пространственное решение спектакля всегда условно, даже при самых натуралистических декорациях, когда на сцене мы видим настоящие стекла в окнах и лепные потолки с карнизами. Условностью в подобных случаях является отсутствие четвертой стены и сама сцена с ее порталами, подзором, рампой. В каждом отдельном случае возникает вопрос лишь о мере условности, избранной для данного сценического решения.
Московский драматический театр имени К. С. Станиславского, поставивший пьесу «Шестое июля» на полгода раньше МХАТ, предложил крайнюю меру условности. Он создал нечто вроде литературного театра. Справедливо полагаясь на способность зрителей к сотворчеству, он вывел на сцену двух стенографисток, которые по ходу спектакля объявляют, где и в какое время происходит действие, рассказывают об общей обстановке и реакции делегатов съезда на происходящие события. Прием вполне убедительный и закономерный. Слабой стороной спектакля являлось не само режиссерское решение, а непоследовательность его применения.
Зритель способен принять любую условность, он с радостью фантазирует вместе с театром, но при одном непременном условии — конкретное сценическое действие не должно разрушать возникшие в воображении зрителя образы и ассоциации. В данном случае образы, которые театру удалось вызвать в воображении зрителей, тут же разрушались конкретным действием. Например, стенографистки говорят, что за столом президиума V съезда Советов множество делегатов, а на сцене — небольшой стол, покрытый красной скатертью, за которым сидят три-четыре человека. Если бы режиссер расположил необходимых для данной сцены актеров в любом другом положении, но только не за столом, невольно ассоциирующимся со столом президиума, он не помешал бы зрителям представить себе обстановку, нарисованную стенографистками-ведущими. Конкретный маленький стол разрушил большой, возникший в воображении зрителя.
Для решения каждого спектакля театр сам избирает меру условности. Это его неотъемлемое право. Но он ни в коем случае не имеет права нарушать «правила игры», предложенной зрителю. Работая над спектаклем, мы должны постоянно помнить о точном соблюдении условий, которые как бы заключают между собой театр и зритель в каждом отдельном случае. В какой-то мере это напоминает природу детских игр. Прежде чем начать игру в «казаки и разбойники», также необходимо условиться о всех правилах игры, определить места «дома» и «плена». Только после этого можно начинать игру. С большим увлечением и верой дети будут играть до тех пор, пока строго соблюдаются принятые правила. Стоит их нарушить, и пропадет всякий интерес к игре.
{256} Второй день идет V съезд Советов в Большом театре. 5 июля в 12 часов 30 минут Я. М. Свердлов объявляет пятнадцатиминутный перерыв. С этого момента начинается пьеса «Шестое июля». Во время объявленного перерыва происходит ряд событий: американский журналист берет интервью у Свердлова, член ЦК партии левых эсеров Камков вступает в спор с большевиком Лацисом, делегаты большевики идут фотографироваться у колонн Большого театра, В. И. Ленин и лидер партии левых эсеров Спиридонова готовятся к выступлениям и т. д. По окончании перерыва Свердлов открывает заседание и предоставляет слово Спиридоновой, после нее выступает Ленин.
Вместе с художником спектакля В. Ворошиловым и автором пьесы М. Шатровым мы приняли решение — рассматривать сцену и зал Художественного театра как сцену и зал Большого театра (тем более что в ходе спектакля действие неоднократно возвращается в Большой театр). Но, прежде чем сделать это убедительным для зрителя, необходимо было условиться с ним, подготовить его к тому, что он находится именно в зале Большого театра, среди делегатов съезда. Как же это сделать?
Воспользовавшись тем, что спектакль начинается с перерыва между двумя заседаниями, мы построили первую картину (до окончания перерыва) с показа сцены Большого театра как бы из-за кулис, то есть со стороны ее правого кармана. На заднем плане обнаруживалась натуральная стена сцены Художественного театра, типичная для любой сцены, а открытая правая стена служила якобы задней стеной сцены Большого театра. Все это вместе взятое создавало впечатление кулис с почти натуралистической достоверностью. Поскольку в начале пьесы действие происходит на сцене театра, мы и воспользовались сценой МХАТ в ее натуральном виде.
Мы установили, что Свердлов за день до съезда приезжал в Большой театр, чтобы осмотреть убранство сцены для предстоящего заседания. Тогда никакого специального оформления для торжественных заседаний не было, и работники театра поставили на сцене декорацию грота и развалин замка из спектакля «Гугеноты». Свердлову, видимо, не понравился средневеково-феодальный колорит, и он попросил заменить его хотя бы декорациями сада Лариных из «Евгения Онегина». В Бахрушинском музее мы нашли фотографию этой декорации, написанной по эскизу художника Коровина, и воспроизвели ее в спектакле. Мы подвесили задник на правом плане перпендикулярно порталу сцены, создавая впечатление, что он висит, как и положено, прикрывая арьерсцену.
В первой картине происходит небольшой разговор между Спиридоновой и эсером Блюмкиным. Спиридонова договаривается с Блюмкиным о том, что если эсеры не найдут общего языка с большевиками (эсеры выступали против Брестского мира), она подаст сигнал, по которому он должен немедля приступить к осуществлению террористического акта — убийству германского посла графа Мирбаха. В конце этого разговора Блюмкин бросает реплику: «Хорошо, я буду в зале» — и скрывается за левым занавесом, отделяющим сцену от воображаемого зала Большого театра. Перерыв закончен. Свердлов подходит к столу президиума и предлагает всем делегатам занять свои места. Вырубается свет, и в полной темноте, пока слышен звонок председательского колокольчика, в зрительном зале в свейте прожектора появляется Блюмкин.
Так мы начинаем договариваться со зрителями, что с этого момента они находятся в зале Большого театра. Это {257} убедительно подтверждается тем, что сцена заливается светом и мы видим на ней ту же планировку, но в данном случае повернутую лицом к зрительному залу фронтально. Свердлов с председательского места в центре стола предоставляет слово Спиридоновой; она идет к трибуне, расположенной слева от стола, и произносит речь прямо в зал.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 175; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!