Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 34 страница
Так в воображении зрителя закрепляется представление о том, что он находится среди делегатов съезда.
В дальнейшем ходе спектакля во всех случаях, когда на сцене возникает данное положение президиума (а оно повторяется многократно), эта договоренность подтверждается. Например, в сцене ареста левых эсеров большевик Петере, проводивший эту операцию, появляется на верхнем ярусе среди зрителей. Через весь театр он вступает в пререкания со Спиридоновой и оттуда же дает распоряжение об аресте эсеров. Сразу же на сцене и во всех дверях зрительного зала появляются вооруженные курсанты, а на галереях устанавливаются пулеметы, направленные в партер (так и было в действительности).
Найденное нами решение, изложенное труппе еще до начала репетиций, вызывало возражения. Нам говорили, что в сравнительно небольшом помещении Художественного театра не удастся создать впечатления огромных просторов зала и сцены Большого театра. Прежде чем ответить на эти возражения, мы решили сделать пробу. Работники постановочной части выгородили для нас первое положение спектакля — «перерыв» — репетиционными декорациями, занавесами и мебелью, осветили сцену, и мы внимательно рассмотрели всю композицию с разных точек зрительного зала. Только убедившись на практике в художественной выразительности приема, мы приступили к изготовлению макета.
К слову сказать, я считаю крайне важным всякий раз, прежде чем строить макет, производить на сцене пробы в условных выгородках и при освещении. Только после удачных проб появляется уверенность в предложенном решении. Это особенно важно в тех случаях, когда прием применяется впервые.
|
|
|
Как уже упоминалось, перед каждым эпизодом драматург указывает в часах и минутах точное время. Делает он это отнюдь не из желания быть оригинальным. Действительно, в развертывавшихся событиях значение имел каждый час, каждая минута. Поэтому мы считали, что фактор времени должен господствовать в течение всего спектакля; мало того, он должен войти в организацию пространственного решения.
В центре сценической площадки (по ее высоте, ширине и глубине) мы подвесили большие электрические часы со светящимся циферблатом. Они возникают в момент начала мятежа и активно действуют до его ликвидации, то есть именно в тот период, когда каждая минута определяла исход событий. Впервые циферблат часов, на котором стрелки показывают 1 час 30 минут, ярко освещается в тот момент, когда во время речи В. И. Ленина Спиридонова, поняв, что договориться не удастся, дает знак Блюмкину. Вместе с освещением часов включается громкий стук маятника.
Зафиксировав время начала заговора, мы должны были показать, сколько времени пройдет от получения Блюмкиным задания до его прихода в Германское посольство и убийства Мирбаха (следующая картина).
|
|
|
Минутная стрелка вертится с огромной скоростью (полный оборот за 2 секунды) и делает более двадцати четырех оборотов, после чего останавливается, отметив время начала сцены в посольстве — 2 часа 50 минут следующего дня (6 июля).
{258} Вращение стрелок и стук маятника, отсчитывающего бег времени с пулеметной скоростью, создают огромное напряжение в зрительном зале.
Для усиления эффекта мы даем электрическую искру, бегущую синхронно с движением часовой стрелки по периметру круга. С этой целью в планшете сцены за линией круга на равном расстоянии установлено двенадцать световых точек. При помощи синхронного управления мы получили два одновременных круговых движения: вертикальное (часы) и горизонтальное (искра, бегущая по кромке сцены). Создается впечатление быстрого вращения круга, совершающего, также как и на часах, оборот за 2 секунды. Таким образом, зрители ощущают, что повороты круга — это не только перемена места, но и перемена времени. Каждый поворот обязательно совпадет с одновременным движением часовой стрелки; если круг поворачивается на половину оборота (он всегда движется по направлению часовой стрелки), той стрелки на часах одновременно перемещаются на 30 минут.
|
|
|
Нам пришлось расположить места действия на круге с таким расчетом, чтобы переходы от одного эпизода к другому всегда совпадали с точным обозначением интервала времени. Например, взрыв бомбы в германском посольстве, как известно, произошел в 3 часа 5 минут, на этом картина заканчивается. Следующая сцена происходит в кабинете Ленина в Кремле. В 3 часа 20 минут Ленин узнает от Бонч-Бруевича об убийстве Мирбаха. Между этими событиями проходит 15 минут; стрелка часов передвигается на этот отрезок времени, а круг синхронно с часами поворачивается на четверть оборота, сменив обстановку германского посольства на кабинет Ленина.
В ходе каждой сцены часы идут нормально, т. е. жизненное время совпадает со сценическим. В этом заключался один из стилевых признаков нашего спектакля, его хроникальность. В любом другом спектакле жизненное и сценическое время бывает либо замедленным, либо убыстренным. В художественном произведении акт, продолжающийся по жизненному времени 40 минут, иногда охватывает события одного часа, суток, а то и вечности.
|
|
|
В хроникальном изображении событий каждая минута действия должна быть строго равна астрономической. Конечно, точно и последовательно придерживаться этого принципа в спектакле очень трудно. Но мы к этому стремились. К примеру, возьмем сцену в штабе левых эсеров под утро 7 июля. Руководители военными силами восстания Попов и Саблин заявляют, что они откроют по Кремлю огонь ровно в 4 часа утра и сверяют свои часы. Как только Попов открывает крышку часов, на сцене вырубается свет и освещается циферблат больших часов; на них 3 часа 40 мин. Слышен усиливающийся стук маятника. Круг поворачивается на четверть оборота, а минутная стрелка передвигается на 15 минут и останавливается на 3 часах 55 минутах. Круг останавливается на положении «президиум съезда». Часы снова идут нормально. Начинается сцена разоружения эсеров, продолжающаяся ровно 5 минут. Все это время слышен мерный стук маятника. Когда стрелки подходят к 4 часам, раздаются артиллерийские залпы — это Попов и Саблин начали обстрел Кремля. Спиридонова, зная о планах своего штаба, услышав выстрелы, кричит в зрительный зал: «Товарищи! Это стреляют наши! Мы еще не сказали последнего слова!» Весь эпизод, положенный на ход времени, чрезвычайно усиливает напряжение сцены, придавая ей особую достоверность.
Пьеса М. Шатрова в двух частях, в каждой по восемь-девять эпизодов {259} (картин), развертывающихся в основном в четырех местах. В соответствии с этим круг был разделен на четыре части, по 1/4 на каждое место действия. Надеясь, что закрепление «условий игры» со зрителями должно завершиться к началу заговора, то есть к моменту, когда Спиридонова подаст знак Блюмкину, мы сочли возможным перейти к резкому сокращению декораций: от общего вида сцены Большого театра во вступительной части — к самым необходимым игровым точкам в дальнейшем. Из Большого театра мы убрали все, кроме стола президиума и стульев, оставив как бы сердцевину обстановки. Нам было ясно, что каждое последующее появление этого стола, поставленного вдоль всей сцены, зрители будут принимать за общую картину президиума съезда.
Отсюда и все прочие сцены, возникающие по ходу мятежа, надо было решать равноценным способом. В кабинете Ленина мы произвели расстановку мебели точно по документам: столы, поставленные буквой Т, окруженные кожаными креслами, и две этажерки-вертушки с книгами, расположенными по бокам ленинского плетеного кресла. Нам совершенно не понадобилось сооружать павильон с окнами, дверями, чтобы убедить зрителей в том, что действие происходит именно в кремлевском кабинете. Он знаком каждому человеку.
Композицию Германского посольства мы построили вокруг большого овального стола, окруженного мебелью готического стиля (за основу взята фотография приемной Мирбаха). В штабе левых эсеров, располагавшемся в особняке Морозова в Трехсвятительском переулке, мы построили действие в комнате для карточной игры, находившейся рядом с биллиардной. Ее пространство мы ограничили с одной стороны стойкой для биллиардных киев, а с другой — четырьмя ломберными столами и стульями, расставленными через равные интервалы.
Схематизируя наш прием, можно сказать, что каждое место действия мы передавали через характер столов, их форму, назначение, расстановку: длинный стол президиума съезда, письменные столы в кабинете Ленина, «дипломатический» стол в посольстве, ломберные столы в штабе эсеров.
Поскольку в построении пьесы четко выделены экспозиция и финал, мы считали правомерным переход от почти натуральной обстановки в начале спектакля к резкому сокращению декоративных элементов в сценах мятежа (к изменению меры условности) и последующий возврат к принципам оформления вступительной части в финале (исчезают часы, и вновь появляется «сад Лариных»).
В процессе подготовки спектакля многие высказывали сомнение в том, что одновременная просматриваемость всех мест действия в эпизодах мятежа будет отвлекать от основного действия и мешать восприятию спектакля. В этом видели слабую сторону нашего решения. Но нам хотелось в некоторых случаях подчеркнуть именно одновременность развития событий. Например, когда во второй части спектакля на первом плане шли сцены в кабинете Ленина, зритель видел неподвижно сидящих Дзержинского и Лациса, арестованных эсерами в Трехсвятительском переулке, и членов президиума левых эсеров, арестованных в Большом театре.
Принцип одновременного действия на сцене в нескольких точках очень сложен и требует тщательного отбора и проверки. Но при умелом его использовании он, несомненно, представляет большие выразительные возможности.
Здесь необходимо коснуться очень важной сцены — заводского митинга, — происходящей в конце первой {260} части. Она следует сразу же за сценой ареста эсеров в Большом театре.
На первом плане в различных позах сидят ошеломленные неожиданным оборотом событий левые эсеры, а за ними вдоль всей сцены стоит неподвижная шеренга курсантов. В это время на фоне тревожной музыки через усилители мы даем речь Свердлова, обращенную к большевистской фракции, собравшейся на Малой Дмитровке в доме 6. Свердлов сообщает о положении в Москве, о мятеже и предлагает членам фракции отправиться на заводы и провести митинги.
Вслед за этим происходит сцена заводского митинга. Мы воспользовались подъемной площадкой, расположенной вдоль всей сцены. Подняв ее на высоту 2 метров, мы расположили на ней рабочих и ораторов, выступающих от двух партий.
Таким образом, в финале первого акта мы дали одновременно три действия: неподвижно сидящие эсеры на первом плане, речь Свердлова и над всем этим, на втором плане, митинг на заводе.
Очень долго мы не могли найти решения «среды», в которой должно развертываться действие пьесы. Как оформить общее пространство сцены, как решить вечную проблему верха, боков и арьерсцены? Нам непременно хотелось избежать обычных кулис, падуг и задника. Сначала возникла мысль одеть сцену в черный бархат: он создает как бы безграничное пространство, не воспринимается как конкретность: черный бархат — даже не цвет, а только глубина. В этом его огромное достоинство. Однако нас смущал мрачный колорит, неизбежно возникающий при его использовании. А мы искали такое решение, которое могло бы обобщить события пьесы и раздвинуть политические рамки спектакля.
Счастливая мысль пришла художнику спектакля В. Ворошилову. Он предложил играть всю среднюю часть спектакля (мятеж) на фоне карты России. В Музее В. И. Ленина мы нашли карту, которая висела в кабинете Ленина напротив письменного стола. Она оказалась желтовато-песочного цвета, с линиями широт и меридианов и со схематическим изображением железных дорог. Увеличив карту во много раз, мы повесили ее по всей линии горизонта сцены, натянув почти до самых колосников. Естественное сужение линий меридианов к верхней части карты создавало впечатление сферического охвата пространства сцены.
Карта стала служить не только декоративным фоном, она приняла на себя идейно-образную функцию. События, которые разыгрывались на ее фоне, говорили о том, что в спектакле решается судьба России, судьба революции. Время от времени, желая по ходу действия акцентировать тот или иной важный момент пьесы, мы проецировали на карту силуэтные изображения. Например, когда Ленин приезжает в германское посольство выразить соболезнование по поводу убийства Мирбаха, на карте под звуки прусского военного марша появляется тень огромного немецкого орла, а когда Ленин и Чичерин обсуждают ночью критическое положение республики, — возникают линии фронтов и видно, как катастрофически сжимается вокруг Москвы вражеское кольцо. В экстерьерных сценах по карте плывут беспокойные, рваные облака, а в сцене «Сокольники» проецируются силуэты вековых сосен.
Каждый раз, меняя освещение и цвет карты, мы поддерживали эмоциональное и смысловое восприятие событий. Например, когда Бонч-Бруевич сообщает Ленину об убийстве Мирбаха, резко меняется освещение карты и она из светло-солнечной сразу же превращается в свинцово-грозовую.
{261} Учитывая условность решения спектакля, мы полностью отказались от декорирования верха — убрали все падуги и воспользовались великолепными мхатовскими конструкциями софитов, опустив их до полной видимости из зрительного зала. Все пять софитов мы зарядили направленными линзовыми фонарями (по шестнадцать в каждом софите) и получили отличный «потолок», демонстративно обнажая технику ведения спектакля. В каждом интерьере мы создавали особые, раз навсегда принятые комбинации световых точек, подчеркивая конфигурации планировки: в сценах президиума съезда полностью зажигали один софит, направленный на стол президиума, подчеркивая его линейность, в кабинете Ленина — световой прямоугольник, соответствующий границам площади комнаты, а в штабе эсеров — диагональ, повторяющую диагональную планировку игорной комнаты.
Световая партитура спектакля была очень сложной. Достаточно сказать, что в ней было установлено пятьдесят семь переключений. Требовались огромные усилия, чтобы добиться большой четкости в переходах. Это заставило нас в последний период репетиций каждый рабочий день начинать с трехчасовой светомонтировочной подготовки.
В финале спектакля, когда Ленин и его соратники ликвидировали мятеж, раздвигается карта, и за ней обнаруживается горизонт из кумача. Это движение поддерживается постепенным наполнением света во всех пяти софитах. Сначала возникает узкая красная щель в центре сцены, затем она ширится, все больше охватывая огромную пустую сцену. Здесь смысловой и эмоциональный моменты сливаются воедино — побеждает Ленин, революция.
Жанр документальной пьесы продиктовал не только особое декоративно-пространственное решение спектакля, но и особый подход к манере актерского исполнения, и в первую очередь к сценической трактовке образа Ленина.
Артист Б. А. Смирнов, имея в прошлом большой положительный опыт воплощения образа Ленина в пьесах Н. Погодина, в данном случае был поставлен перед необходимостью решать новые задачи.
В поисках документальной достоверности, казалось бы, надо было в первую очередь обратить внимание на внешнее сходство: на портретную точность грима, на походку, манеры и жесты, на подражание тембру голоса и особенностям речи. В нашем распоряжении имелись не только фотографии В. И. Ленина, его соратников, но и всех главных участников мятежа, относящиеся непосредственно к периоду событий, развернувшихся в дни заседаний V съезда, но и другие очень для нас ценные фотодокументы: президиум съезда, группа большевистской фракции, группа левых эсеров, Ленин у входа в Большой театр 5 июля 1918 года и другие. Мы изучили все имеющиеся портреты и скульптуры Ленина и прослушали сохранившиеся записи его голоса, правда, технически весьма несовершенные. Безусловно, мы могли добиться очень большой внешней достоверности, но все же мы решили пойти по другому пути.
Во-первых, на каждом фотодокументе внешний облик Ленина, сохраняя единство общих черт, различен. Делая пробу грима по какому-либо конкретному документу, мы теряли сходство с другими фотографиями и, главное, утрачивали сходство с тем образом, к которому мы десятилетиями привыкли в кино и театре. Показывая ту или иную подлинную фотографию, мы часто слышали, что на ней Ленин мало типичен. Это не случайно. Великолепный образ, созданный некогда Б. В. Щукиным, {262} был настолько убедителен, что на многие годы стал как бы эталоном сходства. При этом любопытно отметить, что Щукин в роли Ленина, по авторитетному утверждению Н. К. Крупской, на Ленина был мало похож. Это весьма осложнило проблему внешнего сходства, поскольку при оценке грима тем не менее возникала необходимость считаться также и с внешним обликом Щукина в роли Ленина.
Вторым важным моментом в наших рассуждениях была убежденность в том, что внешнее сходство производит впечатление на зрителя лишь в первый момент появления актера на сцене. Зато в дальнейшем ходе спектакля обилие грима и пластических наклеек, а также подражание известным позам и жестам всегда вызывают разочарование. Это неизбежно, так как вместо естественного человеческого лица весь спектакль видишь маску, а вместо естественного человека — набор ракурсов.
Отказываясь от документального сходства, проигрываешь лишь в первые минуты спектакля, но зато выигрываешь весь спектакль. Зрители быстро привыкают к внешнему облику артиста и с увлечением следят за поведением живого, естественного человека. Погоня за скрупулезной точностью во внешнем сходстве уводит от задач театра и приводит не к раскрытию сущности образа, а к муляжу, к музею восковых фигур.
С другой стороны, стремление создать на сцене образы возможно более естественные и жизненно достоверные заставило нас пересмотреть меру художественной выразительности в поведении актеров, отказаться от излишней театральности. Таково требование, диктуемое особенностями жанра документальной драмы.
Достаточно сравнить игру самых естественных и правдивых артистов в художественных фильмах с поведением человека, случайно попавшего в объектив камеры при съемке документальной хроники, чтобы заметить существенное различие. В кинематографе это различие между художественным и документальным фильмами давно определилось, в театре эта проблема возникла впервые.
Перед нами стали немалые трудности.
Прежде всего надо было последовательно изучить дни пятого и шестого июля и на время заставить себя и актеров забыть о том, что произошло седьмого, забыть о финале событий, о самом слове «мятеж» со всей той предопределенностью, которую это слово в себе заключает согласно известному двустишию Роберта Бернса:
Мятеж не может кончиться удачей.
В противном случае его зовут иначе.
На последних спектаклях я, к сожалению, заметил, что многие актеры пренебрегли нашей установкой. Слишком они успокоились с первого же столкновения между большевиками и левыми эсерами: первые — потому что знают, что победят, вторые — потому что знают, что затеянная ими борьба бесплодна.
Опираясь на изучение подлинных материалов, связанных с жизнью В. И. Ленина в эти три дня (при безусловном учете всего, что известно о Владимире Ильиче), мы стремились к тому, чтобы в спектакле возник образ Ленина-человека, демократичного в самом высоком смысле слова, первого среди равных, иногда ошибающегося, иногда попадающего в тяжелое положение, но при этом никогда не теряющего чувства юмора, способного, казалось бы, в самый неподходящий момент запеть свою любимую арию из «Пиковой дамы» — «Я вас люблю, люблю безмерно…»
В период репетиций нам, к сожалению, {263} часто приходилось выслушивать критику игры актеров в спектакле «Шестое июля» с точки зрения норм, принятых для спектакля «Кремлевские куранты». А скорее надо было критиковать нашу работу за то, что мы не смогли до конца преодолеть привычную манеру игры в «художественных» пьесах. Слишком велика сила инерции. На наших репетициях нередко можно было услышать такой диалог:
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 168; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!