Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 30 страница
Этот спор актера с режиссером очень знаменателен. В нашей театральной практике можно наблюдать две крайности в исполнении стихотворной драмы. Одни стремятся к тому, чтобы утратилось ощущение, что играется стихотворная пьеса. Актеру ставится в заслугу, если ему удается читать стихи как прозу: «Вы так хорошо играли, что было даже незаметно, что пьеса в стихах!» Непонятно только, зачем подобные театры берутся за постановку стихотворных пьес?
Невелика доблесть превратить стихи в прозу. Для этого нужно только пренебречь стиховым столбиком и читать, руководствуясь знаками препинания. И тогда вместо чарующей музыки четверостишия:
Гонимы вешними лучами, V
С окрестных гор уже снега V
Сбежали мутными ручьями V
На потопленные луга. V
мы получим бесформенную, аритмичную прозу:
Гонимы вешними лучами, V с окрестных гор уже снега сбежали V мутными ручьями V на потопленные луга V.
Только один раз нарушено в угоду грамматике соблюдение паузы в конце строчки (после слова «снега»), и мы видим, как рухнуло целое четверостишие.
Обязательная пауза в конце каждого стиха, иногда, казалось бы, поставленная вопреки законам логического чтения, требующего «зашагивания» (enjambement) в следующую строку, эта пауза придает чтению музыкальность, легкость и в то же время выявляет мысль поэтического произведения.
Не менее опасна вторая тенденция в практике наших театров. Мы имеем в виду увлечение так называемой «поэтической читкой». Актеры увлекаются музыкальной стороной стиха, читают нараспев и за этим «пением» утрачивают смысл.
|
|
|
{229} В нашей постановке «Маскарада» мы выдвигаем перед собою следующие задачи:
Стих должен звучать по всем правилам стихотворной речи.
Но при этом чтение не должно впадать в декламационность без логики и мысли.
Стих должен звучать музыкально.
Но при этом надо соблюдать естественность разговорной речи.
В каждой строфе, в каждом стихе должны быть ясно выражены мысль, желание, действие персонажа.
Обязательная пауза в конце каждого стиха, по существу, единственный признак, который отличает стихотворную речь от прозаической. Мы знаем стихи без рифмы, мы знаем стихи, написанные без ритма и без размера, но не существует стихов, если они не написаны столбиком. Вспомним хрестоматийный пример из Александра Блока:
Она пришла с мороза
Раскрасневшаяся.
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
Каким же способом можно выразить в чтении, что это стихи, что это написано столбиком, если мы не будем делать в конце каждой строки остановку?! В то же время, если мы не будем соблюдать остановки, то не сможем ясно выразить мысль и настроение стихотворения.
|
|
|
Стиховая строка есть единица художественно организованной речи, соответствующая музыкальной фразе. Отсюда следующее для нас правило: уравновешивание по времени длинных и коротких стиховых строчек за счет замедления или введения пауз.
Шестая строка («И совсем неуважительной к занятиям») приравнивается по времени к седьмой строке («Болтовней»). Пауза перед словом «Болтовней» и замедленное его произнесение имеют не только музыкально-стиховое значение, но и выразительны по смыслу. В данном случае мы видим прием задержания перед важным по смыслу словом, а потом его расширенное произнесение.
Соблюдение этого правила особенно важно при исполнении «Маскарада», написанного, подобно «Горю от ума», рифмованным разностопным ямбом. Строки «Маскарада» преимущественно шестистопные, но встречаются трехстопные и даже двухстопные:
Неизвестный
Давно хотел я полной мести,
(4 стопы)
И вот вполне я отомщен!
(4 стопы)
Князь
Он без ума… счастлив… а я? навек лишен
(6 стоп)
Спокойствия и чести!
(3 стопы)
|
|
|
В строках, написанных шестистопным ямбом, подобно александрийскому стиху Корнеля, Расина и Мольера, две цезуры являются обязательными — после третьей стопы и в конце каждого стиха:
Баронесса
Как честью женщины V
так ветрено шутить? V
Откройся я ему, V
со мной бы было то же! V
Итак, прощайте, князь, V
не мне вас выводить V
Из заблуждения; V
о нет, избави боже. V
Рассмотрим эти четыре строки из монолога баронессы Штраль. Написанные шестистопным ямбом (обязательная цезура после третьей и шестой стопы), они при соблюдении сложившихся правил произносятся легко и {230} ясно по мысли. А соблюдение паузы в «затаривании» между третьей и четвертой строкой придает монологу особую красоту и выразительность. При соблюдении этой паузы в конце третьего стиха (казалось бы, вопреки логике) сохраняется рифма первой и третьей строки. Артисты, не считающиеся с музыкой стиха, произнесли бы без паузы «не мне вас выводить из заблуждения». Но обязательная пауза перед словами «из заблуждения» оправдана не только сохранением размера и рифмы, но и психологически. Баронесса подыскивает точное определение состояния, в котором как бы находится князь. В этом ее женская хитрость и коварство.
|
|
|
Но как быть артисту в тех случаях, когда шестистопные стихи чередуются с пятистопными, четырехстопными и т. д.?
В таком случае вступает закон изохронности стиховых строчек между собой. Они по временной протяженности уравновешиваются. Короткие строки приравниваются по времени произнесения к длинным. Достигается это путем замедления коротких строк и расстановкой в них дополнительных цезур. Для пятистопной строки добавляется к двум цезурам шестистопной — еще одна цезура, к четырехстопной — еще две цезуры и т. д. Это все подсказано самим Лермонтовым в расстановке стихов на листе бумаги. Продолжим пример из того же монолога баронессы Штраль. Вот как Лермонтов расположил его строки:
Одно лишь странно мне,
как я найти могла (6 стоп)
Ее браслет, — так!
Нина там была — (5 стоп)
И вот разгадка
всей шарады… (4 стопы)
Расположение стихов лесенкой указывает на недостающие стопы: во второй, пятистопной строке недостает одной стопы, а в третьей, четырехстопной строке недостает двух стоп. Следовательно, в первой шестистопной строке должно быть, как мы уже говорили, две цезуры (александрийский стих — цезура после третьей стопы и в конце строки), во второй пятистопной — три цезуры, и в третьей четырехстопной — четыре цезуры.
Попробуем расставить эти цезуры:
Одно лишь странно мне, V
как я найти могла V
Ее браслет, V — так! V
Нина там была — V
И вот разгадка всей шарады… VVVV
Чем же вызвана именно такая расстановка пауз?
В первой строке эти паузы после третьей и шестой стопы определены структурой александрийского шестистопного стиха и правилами его чтения.
Во второй строке, написанной пятистопным ямбом, узаконенная обязательная цезура ставится после второй стопы. Вторую цезуру после третьей стопы мы ставим, поскольку первая цезура превратила пятистопный стих в шестистопный с обязательной цезурой после третьей стопы. И, наконец, третья цезура — обязательная после окончания строки. Если в этой строке не поставить цезуру после восклицания «Так!», то будет искажен смысл лермонтовского стиха. Вместо: «Так! Нина там была» получится: «Так, Нина там была». У Лермонтова эта фраза звучит как вывод, утверждение, с восклицательным знаком, а при отсутствии цезуры она прозвучит как догадка, предположение. Соблюдение законов чтения стиха помогает правильно понять смысл, вложенный поэтом.
В третьей строке, написанной четырехстопным ямбом, для уравновешивания стихов следует поставить четыре цезуры. Все их можно поставить в конце {231} стиха, поскольку автор заканчивает его многоточием, либо компенсировать недостающие стопы замедлением в чтении.
С помощью подобного метрического, логического, психологического анализа текста «Маскарада» можно добиться от актеров безукоризненного произнесения стихов Лермонтова и в музыкальном и в смысловом плане. Работа эта сложная и кропотливая, но нам предстоит ее сделать. В ином случае мы на свой счет сможем принять слова Пушкина, сказанные им в прошлом веке:
«Но актеры, актеры! — 5‑стопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драммоторжественный рев Глухо-рева. Трагедия будет сыграна тоном Смерти Роллы. Что сделает великолепная Семенова, окруженная так, как она окружена? Господь, защити и помилуй…»[166]
Как новый вальс хорош! в каком-то упоеньи
Кружилась я быстрей — и чудное стремленье
Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,
И сердце сжалося; не то чтобы печаль,
Не то чтоб радость…
Эти слова произносит Нина, вернувшись с бала и стараясь вспомнить все, что ее взволновало в последнюю ночь. Видимо, этот вальс — модная новинка Петербурга. Он звучит на всех балах и маскарадах. Его мелодия не то чтобы печальная, но и не радостная. Она преследовала Нину на маскараде, где под звуки этого вальса с нею танцевали маски и она потеряла браслет, на бале, когда князь Звездич вздумал предостерегать ее, в гостях, дома — всюду звучит в ушах эта мелодия. Все это дает нам право назвать этот вальс вальсом Нины. Он один из лейтмотивов «Маскарада».
В свое время Мейерхольд, поручая написать для своей постановки музыку А. Глазунову, в отношении данного вальса сделал исключение. В его постановке был многократно повторен гениальный «Вальс-фантазия» Глинки. Это была как бы цитата из лермонтовской эпохи. Музыка Глинки органически сливалась с эпохой написания драмы, но неизбежно спорила с эпохой постановки спектакля. Глинка вступал в спор с Глазуновым, Головиным и Мейерхольдом.
При постановках «Маскарада» после революции музыку писали А. Хачатурян, В. Пушков, Д. Толстой и другие. Особенно популярным стал вальс Хачатуряна, написанный для спектакля в Театре имени Вахтангова и впоследствии повторенный в Театре имени Моссовета. Он постоянно звучит по радио и исполняется в эстрадных и симфонических концертах. Вполне совпадая со стилистикой современных режиссеров и художников, вальс Хачатуряна, с моей точки зрения, вступает в противоречие с поэзией Лермонтова, с музыкой его эпохи. Композитору, как мне кажется, не хватило в этом сочинении строгости, легкости, прозрачности, классичности. Оно сливалось с эпохой постановки спектакля и не вполне сливалось с эпохой действия пьесы.
Возникает на первый взгляд неразрешимое противоречие. Где же найти такую музыку, чтобы она по стилю соответствовала произведению, написанному в прошлом веке, и в то же время чтобы она была современной, поскольку спектакль ставится в XX веке?
Конечно, единственная возможность — это искать композитора современного, но отлично владеющего стилистикой музыки глинковского периода. Таким композитором, как мне кажется, в первую очередь является Сергей Прокофьев. Он написал множество {232} сочинений, тематически связанных с эпохой Пушкина, Лермонтова, Глинки, при этом всегда оставаясь композитором современным. Из широкоизвестных его произведений сюда относятся опера «Война и мир» и «Пушкинские вальсы», а из незаконченных, подчас хранящихся только в черновых записях, — музыка к театральной постановке «Евгения Онегина» (спектакль готовился в Камерном театре по инсценировке С. Д. Кржижановского) и к кинофильмам «Пиковая дама» и «Лермонтов». Эта часть наследия композитора содержит множество страниц замечательной, до сих пор мало кому известной музыки. Правда, использование ее затруднено тем, что некоторая часть написана карандашом, неразборчиво, на отдельных листках, имеет вид черновых набросков, но есть немало и вполне законченных произведений. Обращение к этому прокофьевскому наследству требовало кропотливой исследовательской работы, но она стоила того. Ведь каждый вновь открытый такт Прокофьева имеет огромную ценность.
Прежде чем окончательно решить вопрос использования рукописей Прокофьева, мы должны были убедиться в том, что среди его сочинений «глинковского направления» мы найдем музыку, предопределяемую развитием сюжета пьесы. В «Маскараде» два бала, на которых по ритуалу требовалось исполнение полонезов, мазурок, галопов, контрдансов, кадрилей, вальсов (включая главный вальс Нины) и т. д. Наконец, немалое затруднение представляла музыка к романсу, который поет Нина на балу («Когда печаль слезой невольной»).
На наше счастье, мы нашли в ЦГАЛИ в прокофьевском архиве большой выбор танцев, принятых в те годы на балах и на маскарадах. Нужна была также музыка для «променадов» между танцами. Для этого обычно оркестры играли модные попурри, увертюры, песни без слов, сентиментальные «Morceaux oubliés», серенады, ноктюрны и т. д. «Отличная музыка гремит в обширных залах», — свидетельствовал в «Северной пчеле» современник, описывая знаменитые маскарады у Энгельгардта, в доме на углу Невского проспекта и Екатерининского канала, в этом своеобразном петербургском «Пале-Рояле». К счастью, такого рода музыку найти у Прокофьева было несложно. Ее было безграничное количество.
Выбирая лейтмотив Нины, мы остановились на «Пушкинских вальсах». В своих автобиографических заметках Прокофьев писал, что оба эти вальса он создал под непосредственным воздействием «Вальса-фантазии» Глинки. Действительно, слушая эти композиции, невольно вспоминаешь не только «Вальс-фантазию», но и воздушные, поэтичные и прозрачные вальсы из «Руслана и Людмилы» и «Ивана Сусанина». Если Мейерхольд для своей постановки воспользовался непосредственно «Вальсом-фантазией» Глинки, то нам представилась возможность ввести в спектакль современную великолепную реминисценцию. Сопоставляя два «Пушкинских вальса», мы пришли к твердому убеждению, что вальс в Cis‑moll более соответствует характеру и настроению Нины. Второй вальс, в F‑dur, как контрастирующий, мы адресуем антиподу Нины — баронессе Штраль, и под его игривую, изящную мелодию поставим большую сцену Штраль и Звездича на маскараде:
Маска
Я знаю…
Тебя!
Князь
И, видно, очень коротко.
Маска
О чем ты размышлял — и это мне известно.
{233} Князь
А в этом случае ты счастливей меня.
(Заглядывает под маску.)
Но если не ошибся я,
То ротик у нее прелестный[167].
Вся сцена баронессы и князя целиком ложится в метроритмическую структуру вальса в F‑dur.
Итак, два важнейших вальса, которые будут звучать на протяжении спектакля, определились. Но как же быть с романсом Нины? Он написан Лермонтовым четырехстопным ямбом и состоит из трех строф, в которых первая строка рифмуется с третьей, а вторая — с четвертой. Мы не очень рассчитывали найти в прокофьевских архивах музыку, которая легла бы точно по размеру и настроению на стихи Лермонтова. В данном случае мы уже готовы были пойти на компромисс посмотреть на романс Нины, как на цитату. Для этого мы познакомились со всеми нами найденными романсами, написанными на этот текст, начиная с 40‑х годов прошлого столетия. Вот имена композиторов, произведения которых мы рассмотрели: И. Романиус, Елизавета Кочубей, П. Шуровский, В. Жданов, П. Воротников, А. Глазунов, А. Архангельский, Н. Колесников, В. Пушков, Д. Толстой, В. Шебалин, А. Хачатурян.
Одновременно с изучением всех этих сочинений мы все же продолжали поиски в архиве Прокофьева и, к нашей радости, нашли среди фрагментов к спектаклю «Евгений Онегин» очень заинтересовавший нас романс Ольги. Он был написан четырехстопным ямбом в форме куплетов на четырехстрочную строфу. Это было поразительным совпадением. Ничего лучшего по стилю, настроению и размеру невозможно было бы придумать. Словом, в нашем спектакле даже романс Нины будет исполняться на оригинальную музыку Прокофьева.
Для музыки, необходимой в общей структуре спектакля, обусловленной его идейно-философским и композиционным решением, мы воспользуемся всем богатством прокофьевского наследия.
Скажем, к примеру, монолог-раздумье Арбенина:
Бог справедлив! и я теперь едва ли
Не осужден нести печали
За все грехи минувших дней…
будет построен на музыке второй части четвертой фортепьянной сонаты, а сцена сплетни об Арбениной, Штраль и Звездиче на балу — на музыке средней части «Классической симфонии».
Единственный большой музыкальный эпизод, где прозвучит не прокофьевская музыка, — сцена отпевания Нины. Тут мы пригласим хор певчих, и они будут исполнять традиционную церковную панихиду, строго соблюдая последовательность номеров при отпевании.
Вся эта большая работа по созданию музыкального сценария нашего будущего спектакля по изучению и даже по реставрации прокофьевского архива ведется сейчас вместе с моим старым товарищем по работе в оркестре «ПЭКСА»[168] и в Театре имени Вс. Мейерхольда — А. Г. Паппе. Большой знаток инструментовки, он берет на себя труд дооркестровать весь необходимый материал для симфонического состава. Если в итоге нашей работы наряду с известными сочинениями Прокофьева {234} зазвучат новые, никому неведомые фрагменты, это будет значительным событием не только в нашей, театральной, но и в музыкальной жизни.
Глубокое проникновение Прокофьева в «дела давно минувших дней» придало его музыке глинковские черты, но вместе с тем Прокофьев всегда оставался Прокофьевым. Его сочинения всегда звучат современно. Это должно стать для нашей работы образцом умения сочетать стиль прошедшей эпохи с современным языком художественной выразительности. Мы также попытаемся раскрыть коллизии «Маскарада» в лермонтовской атмосфере, но не будем превращать сцену в музей. Мы постараемся взглянуть на ту далекую эпоху с позиций современного театра, чтобы в нашем спектакле угадывались две даты: 1835 — время написания «Маскарада» и 1961 — время его постановки.
Работая над изобразительным решением спектакля, мы, конечно, не могли пройти мимо трудов Головина. При изучении первичного материала эпохи нам было интересно узнать, что отобрано художником и как иконографические данные перерабатывались замечательным мастером. И если Головин, верный принципам группы «Мир искусства», поражал зрителей изобилием орнаментов и красок, то мы, скорее, будем стремиться к аскетизму. Он был живописен, мы же предпочли графику. Вместе щедрых по цвету, ярких задников и занавесей у нас — зеленое сукно на всем пространстве планшета сцены, напоминающем огромный ломберный стол, черный бархатный горизонт, многосвечевые бронзовые люстры над всей сценой и сменяющиеся пилястры с черно-белыми канелюрами, прозрачные экраны, стильная мебель и несколько подъемных люков — вот, пожалуй, все оформительские средства, используемые в нашей постановке.
Решение художника Энара Стенберга основано, так же как и у Головина, на точных знаниях и внимательном изучении вкусов, нравов и быта эпохи. Но наш спектакль в отличие от спектакля на Александринской сцене будет решен в рембрандтовской, столь любимой Лермонтовым, схватке света и тени, в клубах табачного дыма, в напряженном сочетании красок.
Для нас имеет огромное значение, что толчком к написанию «Маскарада» была пушкинская «Пиковая дама», прочитанная Лермонтовым во второй книге «Библиотеки для чтения» за 1834 год. Темные контрастные тона пушкинской повести окрасили драму Лермонтова.
В Петербурге 30‑х годов увлечение картами было чуть ли не поголовным. Человеком общества считался только тот, о ком можно было сказать: «он играет в карты». Это было лучшей аттестацией. Настороженность вызывали те, о которых говорили: «он не играет». Таких было меньшинство. «Северная пчела» сообщала, что в 1836 году в продажу было выпущено 165 326 дюжин карточных колод! Пушкин говорил своему приятелю Вульфу: «Страсть к игре есть самая сильная из страстей». А англичанину Томасу Рейке добавил: «Я предпочел бы лучше умереть, чем не играть». В такой атмосфере Лермонтов развертывает действие своей драмы и не случайно начинает ее в игорном доме, как и не случайно вкладывает в уста Казарина — {235} игрока и шулера — программное заявление:
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 194; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!