Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 31 страница
Что ни толкуй Вольтер или Декарт,
Мир для меня — колода карт,
Жизнь — банк; рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю.
Символику карт, которая вслед за «Пиковой дамой» пронизала драму Лермонтова, нам захотелось переплести с темой «маскарада светской жизни». Наш спектакль будет начинаться в едином слитном образе карт и маскарада.
Под звуки прокофьевского полонеза будет раскрываться занавес. Горят многосвечные люстры, заполняя все верхнее пространство сцены. Они ярко выделяются на фоне черного бархата, чуть освещая огромный зеленый ковер. Сцена пуста. Только в ее центре с помощью системы люков образована большая оркестровая яма, расположенная параллельно линии рампы. Симфонический оркестр играет в трюме. Но музыкантов пока не видно. Возвышается лишь дирижер. Обращенный лицом в зрительный зал, он дирижирует в маскарадном костюме и маске.
После четырех тактов вступления из-за правого портала под звуки полонеза выходят костюмированные пары и обходят по кромке круга всю сцену. Они в костюмах игральных карт. Среди них короли, дамы, валеты, десятки, девятки и пр. Цвета костюмов — красные, черные, белые. На зеленом планшете сцены они выглядят, как карты на карточном столе. Описав круг и исполнив все положенные по рисунку танца фигуры, они делают поворот и, двинувшись в обратном направлении, исчезают там же, откуда появились. Одновременно с этим движется в обратную сторону сценический круг-барабан. Он увозит оркестровую яму в глубину сцены (она перестает быть видимой) и выдвигает из своего трюма две площадки, обитые тем же зеленым сукном. Они поднимаются над уровнем пола до 0,8 метра и неожиданно превращаются в два больших карточных стола. В это же время свече-вые люстры уходят вверх, а над столами опускаются лампы, затененные козырьками, ярко освещая столы. Вместе с движением круга, подъемом столов и уходом танцующих на сцену выходят игроки. Они несут стулья, расставляют их вокруг столов и занимают соответствующие места. Все эти перемены происходят на глазах у зрителей в течение 20 секунд и заканчиваются вместе с последним аккордом полонеза. Клубы табачного дыма окутывают игроков, склонившихся над столами, расположенными по диагонали — один ближе, другой в глубине. В тишине слышится только шелест карт и звон золота, по ремарке Лермонтова: «За столом мечут банк и понтируют». Наконец, банк сорван.
1‑й понтер
Иван Ильич, позвольте мне поставить.
Банкомет
Извольте.
1‑й понтер
Сто рублей.
Банкомет
Идет.
2‑й понтер
Ну, в добрый путь.
Вот так будет начинаться наш «Маскарад».
(Замечу в скобках, что немалого труда нам стоило расшифровать характер игры в этой сцене и точно понять специальные карточные термины: «транспорт», «семпель», «гнуть угол» и т. д.)
В нашей декорации игорного дома отсутствует множество, казалось бы, необходимых элементов — нет архитектуры самого зала, ограничены детали {236} обстановки и количество мебели, но то, что находится на сцене, является обязательным для развития действия и строго соответствует документам. Например, введение второго игорного стола, размеры игорных столов, цвет обивки и т. д. В романе А. С. Афанасьева-Чужбинского «Петербургские игроки»[169] дано подробное описание игорных домов того времени: «Посредине стоял длинный резной дубовый стол на массивных ножках, обитый зеленым сукном и обставленный восемнадцатью стульями с высокими спинками. Дальше, в двух углах, находились столы меньшего размера, но приспособленные для игры на случай значительного стечения публики» (разрядка всюду моя. — Л. В.). Этот документ подтвердил наше право рассматривать подъемную площадку размером 4 метра на 2 как карточный стол, расставить столы в двух противоположных углах сцены и покрыть их зеленым сукном.
Переход от игорного дома к маскараду будет строиться также на одновременном движении всех элементов композиции. Игроки расходятся на ужин, Арбенин и князь отправляются в маскарад, а Шприх, наблюдавший за ними, заканчивает сцену в поисках правильного для себя решения:
С Арбениным сойтиться я хочу…
И даром ужинать желаю.
(Приставив палец ко лбу.)
Отужинаю здесь… кой‑что еще узнаю,
И в маскарад за ними полечу.
Вопреки ремарке автора: «Уходит и рассуждает сам с собою» Шприх, под звуки мазурки проносясь танцем по всей сцене, исчезает. Одновременно с ним, слева и справа, танцуя первую фигуру мазурки, выходят в несколько рядов в ярких маскарадных костюмах дамы с кавалерами. Они мгновенно заполняют всю сцену. Вновь опускаются бронзовые многосвечные люстры и черно-белые прозрачные экраны на трех планах сцены. По рисунку эти экраны напоминают костюм арлекина, составленный из ромбов. На заднем плане сцены во всю ее ширину из-под пола поднимается на высоту 1 метра площадка оркестра, на которой играют мазурку костюмированные музыканты. Это превращение игорного дома в маскарад у Энгельгардта происходит без единой секунды перерыва сценического действия, совершается при ярком свете и завершается к концу мазурки, Но вот кончилась мазурка. Слышны обрывки французской речи, восклицания, смех. Оркестр заиграл вступление к вальсу баронессы Штраль В сложном рисунке по всей сцене начался променад. Среди гуляющий столкнулись и остановились двое. Эта недавно приехавшие из игорного дома Арбенин и Звездич. Оба рассматривают прогуливающихся.
Арбенин
Что, Князь?.. не набрели еще
на приключенье?
Князь
Как быть, я целый час хожу!
Первые шесть строк монолога Арбенина, которыми начинается сцена в маскараде («Напрасно я ищу повсюду развлеченья»), сокращаются, как и некоторые другие «внутренние монологи», задерживающие действие. Все же основные монологи-мысли не только сохраняются, но подаются крупным планом, строятся на музыке, чтобы подчеркнуть их иную, более условную плоскость представления. К примеру, монолог-размышление Казарина, когда он дожидается прихода Арбенина в картине «Кабинет Арбенина» («Дела {237} мои преплохи, так, что грустно! Товарищ нужен мне искусный»), строится на фортепианном скерцо Прокофьева.
Из сложных по композиции сцен хочу остановиться еще на сцене бала в начале третьего действия, который мы будем впоследствии называть «белым балом». По моде 1835 года все дамы будут одеты в кринолины из белого крепа или тюля, вышитые цветами. Искусственные цветы будут не только на платьях, но и в прическах. Множество драгоценных украшений — диадемы, пряжки, кулоны, ожерелья, кольца. Мужчины, кроме военных, в вечерних черных фраках с черными бархатными воротниками, в очень узких брюках, почти в обтяжку, в двубортных цветных жилетах и белых лайковых перчатках, надетых на одну руку.
К началу сцены бала все белые дамы в окружении черных кавалеров занимают полностью внешнюю сторону круга по его периметру. Вместе со звуками третьей части «Классической симфонии» Прокофьева открывается занавес и медленно поворачивается круг, как бы панорамируя неподвижно стоящих дам и кавалеров. Сплетня о баронессе Штраль, князе Звездиче и Арбениных передается из уст в уста, словно ползет по кругу, выдвигающему на первый план все новые и новые лица:
Хозяйка
Я баронессу жду, не знаю:
Придет ли — мне, право, было б жаль
За вас.
1‑й гость
Я вас не понимаю.
1‑я дама
Вы ждете баронессу Штраль?
2‑й гость
Она уехала!..
2‑я дама
Куда?
3‑й гость
Зачем?
3‑я дама
Давно ли?
4‑й гость
В деревню.
4‑я дама
Нынче утром.
5‑й гость
Боже мой!..
5‑я дама
Каким же случаем?
6‑й гость
Ужель из доброй воли?
6‑я дама
Фантазия!
7‑й гость
Романы!..
7‑я дама
Хоть рукой
Махни![170]
К этой четырнадцатой реплике круг, сделав полный оборот, остановился в исходном положении. Из глубины прямо идут Арбенины. Все смолкают. В центре сцены Арбенины останавливаются. Взаимные поклоны, полные значения. Арбенины идут вперед, под общее молчание поворачивают влево и уходят со сцены. Круг, как бы провожая их, двинулся следом за ними. Он совершает второй полный оборот, {238} давая возможность продолжить сплетню, теперь уже, естественно, о князе.
1‑й гость
Вы знаете, князь Звездич проигрался.
1‑я дама
Напротив, выиграл.
2‑й гость
Да видно не путем.
2‑я дама
И получил пощечину.
3‑й гость
Стрелялся?
3‑я дама
Нет, не хотел.
4‑й гость
Каким же подлецом
Он показал себя!..
5‑й гость
Отныне незнаком
Я больше с ним.
5‑я дама
И я!
6‑й гость
Какой поступок скверный.
6‑я дама
Он будет здесь?
7‑й гость
Нет, не решится, верно.
7‑я дама
Вот он!
К последней реплике круг успевает совершить второй полный оборот и остановиться. Из глубины по центру идет князь Звездич. В середине сцены он задерживается. Повторяется сцена поклонов и немого осуждения. Вместе с остановкой князя в оркестре звучит последний аккорд «Классической симфонии».
Я не имею возможности шаг за шагом описать всю сценическую интерпретацию спектакля, но поскольку центральной темой для нас является столкновение Арбенина с обществом, со светской чернью, несколько слов добавлю о финальном появлении масок. Когда поверженному Арбенину слышится голос Нины (где-то далеко звучит, как эхо, ее романс), он тащит за собой Неизвестного и князя к гробу, потом в изнеможении падает на землю и, как сказано в ремарке Лермонтова, «сидит полулежа с неподвижными глазами». Под звуки полонеза, которым начинался спектакль, Арбенина неожиданно окружают со всех сторон маскированные карты и также неожиданно исчезают.
Большая пауза.
В тишине сухо звучат две негромкие реплики:
Неизвестный
Давно хотел я полной мести,
И вот вполне я отомщен!
Князь
Он без ума… счастлив… а я?
навек лишен
Спокойствия и чести!
Если в нашей работе, в которой использованы открытия наших предшественников и в первую очередь Мейерхольда, нам удастся найти свои новые убедительные средства в сценическом толковании лермонтовской драмы, если мы сумеем воссоздать атмосферу светского Петербурга 30‑х годов XIX века и в то же время сделать спектакль сегодняшним, — мы будем считать наш труд потраченным не напрасно.
1961 – 1964 – 1972
{239} Величины постоянные и переменные
К постановке «На дне» в Театре имени Леси Украинки
{240} По моим наблюдениям, каждое классическое произведение обязательно проходит один и тот же путь.
Сначала оно рождается как произведение современное и пользуется успехом у зрителей, поскольку звучит актуально, злободневно.
Но проходит время, и пьеса из современной неизбежно превращается в устаревшую. Жизнь не стоит на месте, и то, что некогда волновало зрителей своей актуальностью, теряет живой конкретный смысл. Тогда пьеса, как правило, сходит с репертуара.
Второе рождение наступает только в том случае, если вопросы, поднятые в некогда злободневной пьесе, по прошествии времени начинают звучать расширительно, общечеловечески, философски. Успех второго рождения превращает современную пьесу в классическую. Так на нашей памяти несколько лет назад в Ленинградском театре имени Пушкина некогда современная пьеса Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» стала классической.
Изучая гоголевского «Ревизора» и его сценическую историю, можно со всей очевидностью обнаружить, что и это великое творение прошло также через три этапа: скандальный успех первых представлений у современников и знаменитая фраза Николая I — «Всем досталось, а мне больше всего»; далее реформы Александра II и кажущаяся устарелость пьесы; и, наконец, второе рождение комедии на рубеже столетий, давшее ей бессмертие.
В конце 1902 года в Московском Художественном театре состоялось первое представление тогда только что написанной пьесы Максима Горького «На дне». Вначале царская цензура категорически запретила пьесу. Но после длительных хлопот и посещения В. И. Немировичем-Данченко начальника Главного управления по делам печати Зверева постановка была разрешена, при этом только Художественному театру. У Немировича-Данченко создалось впечатление, что разрешение было получено лишь из абсолютной уверенности в неизбежном провале пьесы. Однако цензоры просчитались, и спектакль имел огромный успех. Горьковская пьеса прозвучала остро и злободневно. Как пишет в своих дневниках бывший директор императорских театров Теляковский, Николай II заявил, что постановка «На дне» имеет вредное государственное значение, поскольку «из театра публика выносит тяжелое впечатление — особенно трудно варимое для людей озлобленных и недовольных»[171]. Словом, постановка пьесы «На дне» была большим событием в политической и художественной жизни страны в канун революции 1905 года.
В своей пьесе Горький с большой художественной силой выступил против толстовства. Вместо проповеди примирения, утешения, жалости и сострадания у него прозвучала идея необходимости революционных преобразований. А это была, как писал В. И. Ленин в «Что делать?» (1902), самая важная идейная задача эпохи. Надо было указать народным массам путь борьбы, а не путь примирения. В известной мере эта задача и была выполнена спектаклем Художественного театра.
Раньше мне всегда казалось, что пьеса Горького и прославленный спектакль Художественного театра — единое целое. Думалось, что сценическое решение К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко — единственно {241} возможное. Отсюда у меня сложилось мнение, что браться за новую постановку «На дне» не имеет смысла — лучше не поставишь и нового ничего не скажешь. Пьеса срослась со спектаклем, и попытка разъединить их для нового сценического прочтения казалась столь же бессмысленной, как, предположим, заново поставить «Принцессу Турандот» Гоцци или «Блоху» Лескова после легендарных спектаклей Вахтангова и Дикого. Тема исчерпана, закрыта.
Но вот как-то однажды я внимательно перечитал пьесу, и у меня неожиданно зародились сомнения во всеобъемлющем значении мхатовского спектакля. Я пошел, чтобы проверить свои ощущения, в Художественный театр на 1463‑е представление пьесы. (Замечу в скобках, что шестидесятилетняя жизнь этого спектакля — один из удивительных случаев сценического долголетия.) В театре я нашел подтверждение того, что время нанесло спектаклю огромный урон и вместе с тем оно прошло как бы мимо спектакля. При чтении пьесы у меня возникало ощущение, что в ней поставлены вопросы общечеловеческие, философские, а на спектакле пьеса была воспринята мною как бытовая, конкретно-историческая.
Прошли десятилетия, наполненные огромными переменами; давно исчезли ночлежки на Хитровом рынке и давно нет тех условий, которые их породили, а спектакль настойчиво возвращал меня в ту самую ночлежку, которую с таким вниманием изучали некогда артисты Художественного театра, совершив свою знаменитую экскурсию к «босякам». Словом, я понял, что некогда современный и злободневный спектакль устарел. Он перестал активно воздействовать на зрителей, став, скорее, ценностью музейной.
По-видимому, как и в случае с «Ревизором», должны были пройти десятилетия, чтобы конкретно-историческое звучание пьесы Горького приобрело широкий философский смысл. Такое время, несомненно, наступило. Не случайно в нашей стране и за рубежом вновь поднялся интерес к горьковскому произведению, и мы являемся свидетелями попыток второго рождения пьесы «На дне». Процесс этот сложен и длителен. Еще, пожалуй, не создан спектакль, который можно было бы назвать классическим, но подступы к этому мы наблюдаем в ряде постановок.
Естественно, мне тоже, как и моим коллегам, захотелось взглянуть на пьесу Горького по-новому. Мною руководило отнюдь не самонадеянное желание поставить и сыграть «На дне» лучше, чем в Художественном театре. Но захотелось отделить пьесу Горького от спектакля МХАТ, принять участие в новом ее рождении и сделать ее интересной для современного зрителя.
Но что означает современное звучание пьесы, когда речь идет о художественном произведении, относящемся к определенному месту действия (Москва, ночлежка на Хитровом рынке) и к определенной исторической эпохе (царская Россия в канун первой революции)?
Думаю, что это совсем не то, что делают англичане, когда в своем театре играют в наши дни «Гамлета» в современных фраках и в коротких юбочках колоколом.
С моей точки зрения, современное толкование классики — это наличие в спектакле расширительного прочтения: с одной стороны, это 1902 год, но в то же время мы видим черты, характерные и для других времен; это безусловно ночлежка на Хитровом рынке, но в то же время это и всяческое дно, на которое опускаются люди. Однако самое главное — это выявление в пьесе ее актуального, с сегодняшней точки зрения, философского содержания, это {242} отношение к классической пьесе как к современной, но не в смысле ее переделки, а в смысле ее трактовки.
«Основной вопрос, который я хотел поставить, — говорил Горький сотруднику “Петербургской газеты” 15 июня 1903 года, — это — что лучше истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общечеловеческий»… Горький поставил этот вопрос в начале века, современная трактовка пьесы должна на него ответить с позиций конца века. Если этот вопрос не потерял интереса, то наш сегодняшний ответ на него непременно будет волновать сегодняшних зрителей.
Классическая пьеса потому именно и становится классической, что она способна зазвучать как современная, обретая бессмертие. Как только мы замечаем, что классическая пьеса (у нас нередко по недоразумению классическими пьесами называются пьесы, написанные классиками) обнаруживает свою несоприкосновенность с новым временем, ее следует немедленно разжаловать из ранга классических и, следовательно, с подмостков убрать, а фотографии былых спектаклей развесить на стендах музеев.
Несколько слов необходимо сказать о том, что мы иногда сталкиваемся с вульгаризацией понятия «современное звучание классики». С помощью переделки пьесы, искусственно выделенных ситуаций или даже отдельных фраз на потеху обывателям подчас делаются намеки на явления современной жизни. Однако само произведение в этом совершенно неповинно. Оно выше этого. Не для намеков должны театры извлекать лучшие творения прошлого, а для нового осмысления их содержания, способного активно участвовать в нашей сегодняшней жизни.
Царская цензура скорее угадывала, чем понимала, опасность горьковской пьесы. Выступая в философском плане против мнимого гуманизма, Горький в плане политическом призывал к революции как к единственному исходу. Художественный театр, создав удивительный по ансамблю спектакль, однако не вполне раскрыл концепцию Горького. Именно это и привело к сразу же возникшим спорам о Луке и о его функции в пьесе, хотя И. М. Москвин сыграл эту роль в полном соответствии с замыслом Горького и с предельным совершенством.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 213; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!