Из опыта работы над современным спектаклем 26 страница
В игре Р. Н. Симонова, казалось бы, заложен был точный и недвусмысленный ответ на этот вопрос, и многое подсказано режиссеру. Беда в том, что в дальнейшем развитии спектакля эта подсказка не реализована, что Симонов-младший, вместе с Симоновым-старшим задумавший такого Сориано, в дальнейшем существенно изменяет себе.
Довольно долго мы юмористически-презрительно смотрим на Доменико, этого стареющего бонвивана в модном костюме, с тросточкой, этого мотылька, бездумно скользящего по жизни. Но вот он присаживается на ступени террасы, тихонько напевая под далекий приглушенный аккомпанемент: «Ах, грустно, грустно, грустно мне, ах, скучно мне!» И сердце невольно сжимается от боли, и понимаешь, что актер здесь, прикасается к высокому искусству постижения человеческой души, дарит нам одно из его откровений.
Нет, мы не меняем своего отношения к Сориано, социальному и психологическому рантье, привыкшему все брать от жизни и позабывшему ей что-нибудь вернуть, хоть чем-то полезным отметить факт своего существования. Но водевильный вертопрах (а с водевиля многого не спрашиваешь) вдруг обнажает перед нами свое человеческое лицо, и мы понимаем, что и Сориано томится в своей золоченой клетке, что нельзя быть счастливым, двигаясь в пустоте… Мы понимаем, что бытие Сориано насквозь фальшиво, что бодриться, в сущности, нечего, что перед этим седым ребенком встает уже призрак пустой, одинокой старости.
|
|
|
Это труднейшее искусство светотени, вне которого подлинный реализм невозможен, это умение исчерпать образ, социально, в то же время не упрощая его. Без песенки Сориано перед нами был бы другой человек; а песенка найдена театром, актером, введена в спектакль как краска, как элемент художественного решения, которое, будь оно выдержано до конца, могло бы в весьма неблаговидном свете представить «нормальную» итальянскую жизнь.
И вот снова наступает третий акт, этот камень преткновения для всех, ставящих пьесы Де Филиппо. И вахтанговцы, иронические вахтанговцы, так отлично умеющие чувствовать {223} горькое за иллюзией счастья, начинают совершенно всерьез устраивать брак Филумены и Сориано. В волнении облачается в подвенечное платье Филумена — Мансурова, как бы внутренне очищаясь в ту минуту, когда ее тела касается легкая белая ткань. Волнуется Доменико, помолодевший, внутренне окрыленный, весь поглощенный трудной задачей: который из трех — его сын. Герои захвачены новыми ощущениями, и хлопоты по устройству своей так внезапно переменившейся жизни поглощают их целиком. Третий акт спектакля завершается идиллией. И если в заключительных его явлениях мы встречаемся с тенью, порой набегающей на лица героев, то это тень счастья, в которое трудно поверить, трудно пока что с ним свыкнуться, ему отдаться без размышлений.
|
|
|
Я обращаю внимание читателей на две даты. Спектакль «Филумена Мартурано» был осуществлен вахтанговцами через много месяцев после того, как его сыграли в ряде периферийных театров, среди которых были и свердловчане, показавшие летом 1956 года этот спектакль в Москве. Однако же никаких разговоров о буржуазности пьесы Де Филиппо в ту пору, как помнится, не возникало. Они начались позже — и именно в связи с вахтанговским спектаклем.
Я «Филумену» у свердловчан видел — в ней не было ничего поразительного и, уж конечно, не было таких исполнителей, как на столичной сцене. Но кончался спектакль в силу сознательных намерений актеров и режиссуры не утверждением, а вопросом и даже, может быть, прямым отрицанием.
Если в первых двух актах Филумена — Дальская была наступательна, возбуждена, шла напролом, как человек, поставивший жизнь на карту, если она была счастлива своим «упоением в бою», то, добившись цели, сделав невозможное возможным, она как бы сразу ощущала шаткость, обманчивость этой идеи, ее, по существу, несбыточность. Чем ближе к свадьбе, к «счастливому» финалу, тем меньше напора, уверенности становилось в ее движениях и жестах, тем чаше она задумывалась, а потом вновь начинала хлопотать, как бы отгоняя прочь грустные, навязчивые мысли. И Доменико — Буйный шел к своему «счастью» без всякой уверенности и энтузиазма, и для него это было счастье в кавычках, призрачное и иллюзорное.
|
|
|
Но самая главная находка Свердловского театра заключалась, на мой взгляд, в финальной мизансцене спектакля. Вот, кажется, все свершилось; произошло знакомство нового отца со своими взрослыми сыновьями, закончены приготовления к свадьбе, невеста одета, остается только взять {224} ее за руку и вести к венцу. Доменико — Буйный так и делает; и уже двинулась было эта странная пара туда, за сцену, где должен происходить обряд венчания, да вдруг два бесприютных старика взглянули прямо в глаза друг другу — и опустились руки невесты, поникла седая голова жениха; обессилевшие, все внезапно понявшие, они замирают в полумраке пустой, холодной комнаты и так, неподвижными, остаются до тех пор, пока не закроется занавес спектакля.
Одна мизансцена — но сколько в ней содержания, как она меняет идейный смысл всей вещи! В Свердловске «Филумена» кончается элегически; там начисто нет никакого праздника, нет поцелуя в диафрагму. Зато есть там мысль о жизни, прожитой бесплодно, растраченной впустую, есть стремление доказать, что в буржуазном мире, в условиях современной Италии замысел Филумены нелеп, утопичен, что эти двое не будут счастливы, как бы они ни старались. Крахом буржуазных иллюзий оборачивается у свердловчан комедия Де Филиппо. Трудно сказать, верит ли в счастье своих героев сам автор, во всяком случае, в тексте пьесы нет никаких разъяснений по этому поводу. Но советский режиссер, поставивший «Филумену Мартурано» в Свердловске, имеет свое мнение — оно и торжествует в спектакле.
|
|
|
Повторяю еще раз: я эти две работы не сравниваю. Есть высокая культура, талант, мастерство вахтанговских актеров и есть хороший профессиональный уровень моих давних товарищей-свердловчан. Но режиссерский замысел свердловского спектакля был активнее, а идейная позиция театра в раскрытии пьесы точнее, чем на московской сцене. И только в этом был его выигрыш.
Так еще раз задумался я о том, как должны быть мы, режиссеры, бдительны, беря в руки пьесу буржуазного автора, как важно вовремя энергично, активно, не искажая смысла произведения и ничего в нем не уродуя, снимать вопросительные знаки, которые могут возникнуть у советского зрителя, когда он будет смотреть спектакль. Какие преимущества для режиссера таит в себе наступательная тактика, умение использовать в пьесе любой плацдарм для утверждения дорогих нам идей. И с этими мыслями я приступил к постановке спектакля в Театре сатиры.
«Ложь на длинных ногах» — пьеса в творчестве Де Филиппо особенная. Ее социальные выводы резче, сатира злее, а поведение героя в финале ближе к бунту против буржуазного мира, чем в какой-либо другой из его пьес. Здесь, в «Лжи на длинных ногах», Де Филиппо гораздо реже «переигрывает» уже сложившиеся было партии, не так часто старается {225} заверить нас, что добро и зло, в сущности, равноценны. И все-таки, приглядевшись внимательнее к пьесе, я убедился, что то тут, то там наметившийся было образ «сбоит», петляет и герой совершает поступки, не позволяющие четко, органично построить линию его жизни в спектакле. Разве что принять концепцию Де Филиппо, что человек одновременно и хорош и дурен, начать прослеживать, когда подлец благороден, а хороший человек, ничтоже сумняшеся, совершает поступки, противные морали и долгу.
Рискуя прослыть примитивным, я все же с порога отверг эту сомнительную авторскую концепцию. Сознательно резко, по-своему толковал я целые куски, эпизоды пьесы, отвергая многие из дефилипповских парадоксов, спрямляя линию там, где она, как казалось мне, ни с того ни с сего начинала «вихляться», — словом, делал все, чтобы зритель любил и ненавидел именно тех, кого мне, советскому режиссеру, было надо. Мне хотелось твердой рукой вести спектакль через авторские лабиринты, потому что при всем их драматургическом блеске пьесы Де Филиппо непременно требуют, с моей точки зрения, при постановке их на советской сцене режиссера-поводыря.
Итак, все-таки «Ложь на длинных ногах».
Мы знакомимся с героем пьесы — Либеро Инкаронато, бедняком-филателистом, в тот вечер, когда, расщедрившись, он приносит домой пятьдесят граммов сыра и бутыль многократно разбавленного вина. Голод подступает к этому семейству, голод, толкающий сестру Либеро, Костанцу, в объятия отвратительного старика Роберто Перетти. Но ирония судьбы такова, что даже пятьдесят граммов сыра брату и сестре мешают съесть весь вечер и в конце концов этот жалкий кусочек съедает другой.
Первый акт дает нам множество свидетельств в пользу героя, говорит о его деликатности, мягкости, участии к чужому горю, о юморе, с которым он переносит невзгоды, обо всей его трудной, неустроенной жизни. Мы успеваем полюбить этого интеллигентного бедняка и в то же время убедиться в его легковерности: ведь всякое слово, сказанное при нем, он принимает за чистую монету.
Но жизнь жестока; на наших глазах она начинает наносить чувствительные удары доверчивости Либеро. Медленно, но неумолимо движется он к мысли, что все кругом него фальшиво и лицемерно, что в буржуазном обществе у лжи длиннейшие ноги. Люди, считающие себя порядочными, легко отрекаются от того, что говорили при свидетелях, разыгрывают церемонию святости там, где царит неприкрытый разврат, {226} откровенный циничный расчет, обнаруживает себя отвратительная изнанка буржуазной действительности. И тогда у Либеро хватает смелости сорвать это фальшивое убранство, показать людям правду «на коротких, рахитичных ножках», которая, как камень, брошенный меткой рукой, разрушает карточные домики лжи. Он, всю жизнь стыдившийся своей бедности, с прямым вызовом обнажает спину, где на зашитой ловкими руками Костанцы рубашке красуется фабричная марка «мадапалам», «кромка от чужого счастья», как выражается Либеро Инкаронато.
Таков путь Либеро в пьесе, сложный путь познания истины. На мой взгляд, Либеро — герой финала (если не говорить об ограниченности, беспочвенности его протеста, который, в сущности, никуда не ведет, — все вокруг остается по-старому). Но до этого момента наивысшего подъема ему случается пережить и ошибки, и разочарования, и впадать в своеобразное шутовство, проистекающее от горечи душевной. В этом характере сильны трагикомические черточки, так свойственные вообще героям Де Филиппо.
Должен сразу сказать, что это последнее не вышло у Г. П. Менглета, игравшего Либеро в спектакле, да и я, как режиссер, недостаточно это искал, учитывая данные актера, и потому не вполне основательно назвал в афише комедию Де Филиппо трагифарсом. Так можно было бы сказать, если бы в образе Либеро и в других персонажах спектакля торжествовало чаплиновское начало, когда герой нестерпимо смешон и в то же время нам за него нестерпимо больно. У меня же получился просто сатирический спектакль с центральным несатирическим героем, потому что окружению Либеро я решительно отказал в сочувствии, а Либеро при всех его привлекательных качествах был увиден нами как бы немножко без юмора. И это — невольное, нежелательное упрощение в спектакле.
Но вот я начинаю анализировать линию Либеро. В первом акте она ясная. Некоторые сомнения внушает лишь сцена с Грациеллой. Грациелла предлагает Либеро свою любовь, свободную, открытую, без предрассудков, а тот уклоняется, почти отказывается. Почему? Не любит, не верит, боится людского суда, — ведь Грациелла не живет по общепринятой морали? Ответа ясного не нахожу и иду дальше: второй акт, сцена с Ольгой, в конце которой — поцелуй, как раз в тот момент, когда в комнату входит Грациелла.
По фактам получается, что, став любовником Грациеллы. Либеро — человек слаб! — не прочь развлечься с хорошенькой соседкой, если уж та сама недвусмысленно этого добивается. {227} Может быть, это и есть сложность жизни по Де Филиппо (и некоторым его русским приверженцам), но я огорчаюсь за своего Либеро, путаюсь, начинаю думать, что и он — плоть от плоти того общества, которое прогнило насквозь. Как же герою бунтовать в третьем акте, и что его к этому приведет? И ведь в бунте опять участвует Грациелла: он, стыдившийся этой связи, тщательно ее скрывавший, прямо протягивает Грациелле руку, называет ее невестой и (так сделано в нашем спектакле) бережно и брезгливо, как из зачумленного места, уводит из дома синьора Чиголелла, прикрыв ее спину полой своего пиджака.
И тогда я решаю для себя: Либеро любит Грациеллу; он просто не смеет любить ее открыто — в нем самом еще сильны мелкобуржуазные предрассудки, от которых он отказывается в финале; но только к ней тянется его одинокая душа. Что касается Ольги, то Либеро попросту становится жертвой ее хитроумного плана; он бежит от ее объятий как может, и лишь врожденная деликатность не позволяет ему попросту указать ей на дверь. Именно так я и буду ставить сцену с Ольгой, недвусмысленно точно реализуя этот подтекст.
Оказалось, что это совсем не такая уже болезненная операция по отношению к пьесе. Ее зыбкость допустила мое толкование и даже сделала его органическим. Я не уверен, что сам Де Филиппо обвинил бы нас в искажении его замысла.
В спектакле сцена построена на том, что Ольга активно и бессовестно наступает, попросту вешается Либеро на шею, а тот с возможной деликатностью, но твердо уклоняется от ее притязаний. Отсюда — ряд рискованных мизансцен: Ольга инсценирует попытку к самоубийству, она вскакивает на стол перед балконом и заносит ногу за перила, тогда Либеро невольно вынужден ухватить ее за руку на реплике: «Я не знал, что это так серьезно». Опершись коленками на сиденье качалки, Ольга руками и подбородком наклоняет ее спинку в сторону Либеро, как бы падая в его объятия, а тот поспешно подхватывает качалку и отталкивает обратно, избегая опасной близости. Ольга делает вид, что теряет сознание, и растерянный Либеро в конце концов подхватывает ее под мышки, как мешок, и с комическим отчаянием укладывает на кушетку, а сам в изнеможении усаживается сбоку, чего именно делать не следовало: изловчившись, Ольга стремительно подлезает под руку Либеро и обхватывает его шею как раз в тот момент, когда в комнату входит Грациелла.
{228} Получилась сатирическая, почти фарсовая сцена с ясным внутренним конфликтом. Очень точно расставлены акценты. Публика видит невиновность Либеро, а предприимчивость Ольги в поисках «дурака», который мог бы прикрыть ее грех (она ждет ребенка от американского капитана), становится особенно рельефной.
Теми же соображениями рождена была в нашем спектакле и игра с медальоном, отсутствующая у Де Филиппо. В первом акте, рассказывая об американском капитане, Ольга раскрывает медальон и демонстрирует портрет своего избранника присутствующим. Это предусмотрено автором. Во втором акте, в сцене с Либеро, медальон действует вновь. Либеро спрашивает об американском капитане; Ольга возмущается: «Как ты можешь!», давая понять, что всю жизнь любила только его, Либеро. «А это?» — указывает Либеро на медальон. «Это?» — Ольга с готовностью раскрывает медальон и протягивает Либеро, который протяжно свистит от удивления. Следует немой вопрос: «Я?!» — и Ольга энергично кивает. Эта почти пантомимическая сцена подчеркивает привычность, беззастенчивость лжи, ставшей нормой буржуазного существования.
Но медальон «работает» еще и в третий раз, когда после безобразных скандалов и многократной демонстрации взаимной неверности супруги Чиголелла разыгрывают святое семейство и в умилении склоняется «счастливый отец» над младенцем, прижитым его женой от американского капитана. Тогда в медальоне снова меняется портрет — теперь там помещена фотография Бенедетто Чиголелла.
С третьим актом, как всегда у Де Филиппо, не очень ясным, у меня было особенно много хлопот. С одной стороны, он, казалось бы, максимально сатиричен: чем больше идиллии во взаимоотношениях супругов, чем торжественнее церемония крещения, чем демонстративнее всеобщее довольство сложившимися обстоятельствами, тем злее и саркастичнее обличение — ведь мы уже знаем, что скрывается за этим благополучием. С другой стороны, сам Де Филиппо в отдельные моменты словно готов поверить тому, что найденный выход был наилучшим, что супруги в общем-то счастливы, точно так же как и вторая пара — билетер с женой; что ребенок есть ребенок, кто бы его ни зачал, и перед этими двумя невинными существами — ребенком Ольги и ребенком Анджелики — нужно забыть о скандальных происшествиях, предшествовавших их появлению на свет. Эта нота, сквозившая в ряде явлений третьего акта, нота примирения раздражала меня безмерно. После всего, что мы видели раньше, мне казалось {229} кощунственным «переигрывать» что бы то ни было. И я снова вступил с автором в дружеский, но неуступчивый спор.
Я подчинил течение акта тому непредвиденному и грозному обстоятельству, что после девятимесячного отсутствия прямо к праздничному столу явился весьма осведомленный об истинных обстоятельствах дела Либеро Инкаронато. А с Либеро — не оберешься хлопот; он не приемлет «правила игры», в силу которых о некоторых вещах не говорят и не замечают их ясной очевидности. Трудно заставить Либеро принять счастье Чиголелла за подлинное, трудно заставить его забыть о том, что отцом ребенка Анджелики, бывшей содержанки Бенедетто, является не билетер Гульельмо Капуто, за которого Бенедетто выдал ее замуж, и даже не сам Бенедетто, а некий умерший незадолго перед тем товарищ Гульельмо. И вот все участники этого «спектакля в спектакле», где разыгрывается умилительная пьеса о прочности буржуазной семьи, заняты у меня тем, чтобы успокоить возбужденного Либеро, разуверить его, отвлечь и, всего бы лучше, удалить из дома, где все шло до сих пор так гладко. Один персонаж сменяет в этой ответственной роли другого, пробует Бенедетто, потом на Либеро «выпускают» мать Ольги Кристину, а последнюю попытку делает сама Ольга.
Эта сцена — между Ольгой и Либеро в третьем акте — истолкована мной наиболее резко. Дело в том, что здесь драматург всего сильнее «петляет», почти всерьез заверяя нас, что после прожитых бурь Ольга нашла тихую пристань, что рождение ребенка изменило ее к лучшему, что она действительно склонна видеть в мальчике черты Бенедетто. В отличие от прочих Ольга не уверяет Либеро в том, что в ее колыбели лежит маленький Чиголелла. До сих пор Либеро все беспардонно врали, а слова Ольги пахнут правдой, и здесь, в середине акта, герой словно бы готов капитулировать. Но как тогда ему набрать воздуху в легкие, чтобы в финале грянула буря?
Однако я не мог и предложить исполнительнице, чтобы в этой сцене она врала, показывала публике, что играет «нарочно», правдивые слова произносила, как ложь. И я позволил ей играть серьезно, так, чтобы Либеро мог попасться, и он совсем уже было попался, не шевельнись в последний момент драпировка, обнаружившая жадно подслушивавшую Кристину. И тогда Либеро мгновенно переоценивает происходящее. Он догадывается, что признание Ольги — это ложь наизнанку, ловушка, в которую хотят захватить его доброе, чувствительное сердце. Капитуляции героя нет в спектакле {230} Театра сатиры, напротив, хитрость Ольги усиливает возбуждение Либеро.
И еще одну «вольность» позволили мы себе в третьем акте. Она касается супругов Капуто, которые приезжают к Чиголелла с дружественным визитом и (судя по тексту) столь же дружественно отбывают восвояси. А между тем все мы помним, что брак Анджелики и Гульельмо — сделка, что он субсидирован Бенедетто, полагавшим себя виновным в беременности Анджелики. Мы знаем также, что Анджелика обманывает Бонедетто, что оба они — Анджелика и Гульельмо — беззастенчиво тянут деньги с невинного. И мне захотелось сделать этот процесс наглядным. Супругам в нашем спектакле недоплатили, они обмануты в своих ожиданиях и потому явились с ребенком на руках, как вещественным доказательством преступления, в торжественный миг, когда Бенедетто празднует крестины «собственного» сына.
Они ведут себя наступательно, нагло, со значением заявляют Кристине: «Мы все еще ждем!» — и успокаиваются только тогда, когда Бенедетто, отведя своего подчиненного в сторону, сует ему несколько крупных кредиток. Затем они удаляются, заметив напоследок с чарующей улыбкой, что думают заехать к Бенедетто «еще разок». «Еще разок!» — как эхо повторяет Бенедетто. «Еще разок!» — с огорчением вторит ему Кристина. Быстрый обмен взглядами между членами семейства Чиголелла — и вот уже мы, сидящие в зале, уверились, что предприимчивые Капуто нашли себе кормушку, что они не раз еще будут шантажировать Бенедетто таким наглым способом. Мне казалось, что подобное толкование льет воду на мельницу главной темы спектакля, разоблачающего общество, прогнившее насквозь.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 162; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!