Из опыта работы над современным спектаклем 23 страница
— Что? А? Надоела басня?
Басню сменил, методику — нет.
Змея лежала под колодой…
— Чувствуете себя змеей? А? Не ощущаете?..
Зачет. В зале студийцы и сам В. В. Лужский. Девушка выходит на сцену:
— «Змея и овца», басня Крылова, — объявляет она. В зале воцаряется тишина.
И вдруг… у девушки вытягивается шея, чуть сощурив глаза, она медленно поводит головой из стороны в сторону и, устремив недобрый взгляд в зал, начинает басню. Не отдавая себе отчета почему, девушка с каким-то присвистыванием произносит: «… и злилася на целый свет». Девушка никогда так не говорила на уроке, все это она делала в первый раз, и оттого радостно и легко было у нее на сердце, совсем так, как у ягненка, с той только разницей, что он «о змее совсем не помышлял», а девушка на беду вспомнила своего преподавателя. «Ощущаю? Нет! Играю…» — с ужасом подумала она, и тяжелыми стали ноги, скованным лицо… Деревянным голосом добарабанила до конца басню и ушла со сцены.
Она прошла через пустые коридоры, зал, стала спускаться с лестницы, поглаживая привычным движением перила, постояла некоторое время перед дверью и вышла из парадного. Она знала, что никогда уже не захочет вернуться в студию.
Девушка выросла, стала актрисой, не получив специального образования. Но у нее осталась отметина: если с режиссерского места раздавался окрик или ей делали замечание {197} ледяным «уничтожающим» голосом, — она и в самом деле уничтожалась, тогда можно было считать репетицию пропавшей. Кто оправдывает девушку? Только не я. Мне эта история обошлась довольно дорого. Я только хочу сказать, что подобного не могло случиться, если бы на занятиях присутствовал сам В. В. Лужский. Конечно, большие мастера должны иметь подмастерьев, а молодые педагоги должны иметь учеников. Я только о том, что зоркий глаз опытного руководителя нужен начинающему педагогу не меньше, чем его ученику. Если девушка «играла» Лису или «изображала» Змею, то ее неоперившийся педагог «играл» ревностного последователя Станиславского и, надо сказать, играл его довольно неискусно. Только некому было ему крикнуть: «Штамп!»
|
|
|
Штамп не исключительно актерская принадлежность, но по отношению к режиссерам и педагогам его иногда называют «почерком». Мой бывший студиец-педагог актером не стал, он сделался режиссером, но и педагогики не оставил. Лет через пятнадцать после моего ухода из студии мне случилось присутствовать в одном учебном театральном заведении на занятиях по физическому действию у моего бывшего учителя. Он дал студенту задание: человек приехал в учреждение за час до момента, когда оно начинает функционировать. Студент вышел на сцену, осмотрелся, поставил чемодан, посмотрел на часы и сел. Преподаватель и вся группа внимательно следили за действиями студента, я — тоже, хотя действий после вышеуказанных не последовало. Прошла минута, другая, третья — ничего не происходило, студент сидел, меня начал душить смех, что было крайне неуместно; лицо педагога было непроницаемо серьезно; потянулись еще несколько минут — студент не шелохнулся. Что за человек сидел? Где? Почему? Ни о чем не говорило сценическое поведение студента. Сидит себе и сидит. Наконец педагог, бросив «хорошо!», отпустил ученика.
|
|
|
— А? — обратился ко мне мой старый знакомый. — Какое у парнишки чувство правды!
Какой правды? Чьей? — мысленно недоумевала я, но спорить не стала, только порадовалась, что студент не получил задания посетить учреждение в воскресенье — он просидел бы так и двадцать четыре часа…
Иной раз вспомнишь, какой ценой заплачено за столкновение с тем или иным режиссером, и досадно делается: усмехнуться бы да пожать плечами, а растрачивались нервы — золотой фонд актера.
{198} Для режиссера знакомство с актером — встреча: может запомниться на всю жизнь, может вовсе не оставить следа. А для актера работа с каждым режиссером — глава биографии, иногда страницы, залитые слезами, иногда добрая памятка о том, кто открыл неизвестное, а возможно, открыл актеру глаза на самого себя.
|
|
|
Режиссер, сдав спектакль, уже смотрит на него со стороны, а захочет — может и вовсе отвернуться, в то время как актер, играя роль сотни раз, врастает в спектакль все глубже. И возможно, что именно тогда больше, чем в период подготовки спектакля, актер нуждается в указаниях режиссера. А впрочем, когда он в них не нуждается? Как ни тяжела порой актеру режиссерская длань, до чего же он одинок без режиссера!
Кто из актеров не мечтал, не надеялся встретить «своего» режиссера — не спутника на одну роль, а руководителя, за кем бы пойти через всю театральную жизнь, чтобы потом вспоминать, как подал он руку, вывел на сцену: «Ненаглядная ты моя любовь», а если кто скажет: «Не было этого», — крикнуть, как Настька: «Было!»
Мы знаем много счастливых актерских биографий. Достаточно вспомнить выпущенные «Искусством», ВТО и другими издательствами монографии о крупных мастерах советской сцены и их собственные воспоминания. О ведущих актерах страны написаны интересные книги. Их жизнь и творчество вызывают у наших читателей живой интерес, в развитии их талантов видится рост и развитие советского театра в целом.
|
|
|
Разнообразны актерские дарования, сыгранные роли, их интерпретации, но есть в них нечто общее — большинство артистов, о которых пишут, связано с одним театром, а подчас и с одним «своим» режиссером — это книги о счастливых, актерских судьбах.
«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Эти слова Л. Н. Толстого можно с полным правом отнести и к актерам.
Не всем удается обрести свой театр и руководителя в понимании — учитель, воспитатель, да и неправомерно на это претендовать: профессиональный театр не школа, не студия. Режиссерам приходится входить в новые коллективы, а актерам — работать с разными руководителями.
Нам случается наблюдать, как с приходом нового главного режиссера в театр со сцены исчезают одни актеры, а в {199} ролях их плана появляются другие, не вновь приглашенные и не молодежь, нет, те, кто пребывал в данном театре много лет, но мало использовался — ушедший режиссер их перестал «видеть», а новый пришел и «увидел», и они снова входят в период цветения, а прежние корифеи — в стадию увядания, а то и вовсе выбывают из состава. Я не говорю о тех случаях, когда труппа явно требует коренной реконструкции; тогда, как ни болезненно производимое главным режиссером хирургическое вмешательство, оно оздоровительно — театр возрождается. Я имею в виду те случаи, когда режиссер в стремлении освободить лицо театра от дефектов, нанесенных временем, лишает это лицо его выразительных черт. Постепенно выясняется, что эта косметическая операция не пошла театру на пользу, режиссера переводят в другой театр, а в этот назначают нового, и тогда не исключено, что для актеров колесо фортуны может снова повернуться на 180 градусов.
Режиссер — это многое и многое кроме его профессиональных данных. Тут важно все: его идеология, уровень культуры, ощущение современности, вкус, такт, принципиальность и т. д. и т. п. — словом, чем больше хороших качеств будет у режиссера, тем лучше; но для актеров еще очень важно, чтобы режиссер был чужд предвзятости, особенно если он — руководитель театра, когда к творческому диктату прибавляется и административный.
Основная задача театра — активное вмешательство в жизнь современного общества, отсюда важнейший вопрос — репертуар. Для одной группы актеров он складывается благоприятно, для другой — наоборот: нет подходящих интересных ролей. Иногда это безусловно, иногда — условно: актер считает, что есть, режиссер так не считает, а потому и не назначает актера на интересующую его роль. Дальше актер или вовсе остается без работы, или назначается на плохую роль. (Я отнюдь не имею в виду роль маленькую. Вспомним хотя бы нашего гостя Дж. Стюарта, артиста английского театра Олд Вик в трагедии «Макбет». Трех фраз Сейтона и нескольких фраз, ему переданных, Стюарту достаточно, чтобы сыграть не только человека с биографией, но затронуть тему, достойную целой пьесы. У Макбета был приближенный; не случалось такого черного дела, которое бы он не выполнил по приказу своего господина. Шаг за шагом Сейтон проходит за Макбетом весь путь до последнего часа. И когда гибнет Макбет, сраженный мечами восставших, мы слышим одинокий скорбный крик его слуги. Не задумываясь, бросается Сейтон к мертвому телу Макбета, обрекая этим и себя на смерть. Страшный приспешник короля-убийцы имел верное сердце, {200} он носил в этом сердце большую любовь к своему повелителю и остался верен ему до конца — вот о чем рассказал актер, неслышными шагами ступающий по сцене, скупой на жесты, лаконичный в словах.)
Плохая роль — плохая, неполноценная, неудавшаяся драматургу, — она может быть и очень большой, но чем больше она, тем хуже. Функция такой роли в пьесе откровенно служебна. Зритель, конечно, принимает все сведения, сообщаемые ему этим служебным персонажем, но не задерживает на нем своего внимания, стремясь следить за тем, что творчески полноценно и доставляет эстетическое удовольствие. Две‑три плохие роли, и актер начинает чахнуть.
Разобраться в том, какой режиссер вел его правильно, какой нет, актер может далеко не сразу. В начале работы над спектаклем актер еще в полном тумане, в конце — ему не до анализа. Кто не знает адовых репетиций перед выпуском спектакля? Когда автор, если он ныне здравствующий, глядя из зрительного зала на то, что делают с его пьесой, жалеет, что еще не умер, а режиссер с тоской и ненавистью наблюдает, как актеры превращаются в бездушных манекенов. Растеряв все, что было наработано, они бессмысленна топчутся на сцене в только что поставленных декорациях, цепляются новыми костюмами за каждый гвоздь, душатся в воротниках, которые почему-то были хороши на примерке, а в готовом виде оказались узки; спотыкаются в только что поданных мастерской ботинках и, раздраженные до предела, ругают про себя, а то и вслух, авторов, «которые пишут черт знает что», и режиссера, «который выдумывает идиотские мизансцены», и художников, и все и вся, включая несчастный день своего рождения. Где уж тут анализировать!
Может быть, актер способен на это после окончания-премьеры, когда зритель скажет свое одобрительное слово? А он это обязательно сделает, если творческая группа работала с воодушевлением и с полной отдачей сил. Заваренное ею волшебное зелье, куда вложены талант, фантазия, раздумья, дерзанье, мучения, надежды, биение сердец — и все это стерто, перемешано, посолено слезами, смочено потом и перемолото творческим трудом, это зелье сделает свое дело — заставит зрителя поверить, что вымысел есть подлинная жизнь. Нет, по окончании премьеры актеру не до рассуждений. Где тут подводить итоги, когда гремят аплодисменты, когда автор душит в объятиях всех имеющих и не имеющих отношения к спектаклю, когда режиссер на самого неудачного исполнителя смотрит влюбленными глазами, а актер изнемогает от любви ко всем, начиная от зрителя, сидящего {201} в самом последнем ряду, до пожарного, незаконно смотревшего премьеру из-за кулис; когда все наперебой уверяют друг друга, что каждый из них и есть тот единственный, кто ни минуты не сомневался в успехе.
Успех — неточный критерий ценности актерского труда.
Конечно, показать успешно молодого актера — доброе дело режиссера и несомненное свидетельство его работы с ним, если только предлог «с» в этом случае не был заменен предлогом «за»; работать за актера — сомнительная режиссерская услуга, она порождает в актере безынициативность.
Не менее пагубно присутствие «за» в творческих отношениях между режиссерами. Спектакль перед выпуском корректируется; при неблагополучном положении в работу «засучив рукава» включается главный режиссер. Щедро рассыпая «блестки» своего дарования, он налаживает, перекраивает, изменяет ранее содеянное постановщиком иногда до неузнаваемости. Некоторым исполнителям реконструкция обходится дорого — тех, кому не удается перестроиться «на лету», снимают с ролей, хотя клеймо «не справился с работой» порой более пристало бы постановщику. В длительный репетиционный период «доверчивый» актер трудился, возможно даже «засучив рукава», следуя указаниям режиссера. Более «дальновидные» обычно на такое не отваживаются, они до прихода главного режиссера предпочитают работать «спустя рукава», сберегая силы на случай аврала.
Премьера выходит, зритель ее принимает (я не касаюсь пессимистических вариантов) — прошлое тонет в Лете. И уже не разгадать: снесено ли богатырским дыханием главного режиссера нечто тонкое и оригинальное, что очередному не удалось отстоять, или талант и профессионализм мастера прикрыл убогую несостоятельность дилетанта?
На афише при любых обстоятельствах фамилия постановщика печатается, и даже крупным шрифтом, обеспечивая ему спустя срок получение новой постановки. Только актеры хранят на себе след свершившегося: побежденные залечивают духовные раны, победители утверждаются в штампах — спутниках скороспелых работ.
Горько бывает слышать, когда об актере, недавно пришедшем в театр, которому режиссер поручал одну за другой ведущие роли, тот же режиссер спустя два‑три года говорит разочарованно: «выдохся», «заштамповался». Что тому причиной? И кто тому виной? Несомненно вина лежит и на актере, {202} уютно пристроившемся на шее режиссера. Напрасно отсутствие самостоятельности объясняют молодостью. Это не оправдание. Наоборот. Молодые люди, полные сил, приходят в театр из самой гущи жизни, им ли не проявлять инициативы? Но разве не виновен и главный режиссер в том, что молодой актер «выдохся» и «заштамповался»?
Может быть, за очарованием молодости или юношеским задором режиссеру привиделся огонь таланта? А может быть, неокрепшие силы актера надорвал непосильный груз ролей, до которых тот еще не дорос? В любом случае ответственность падает и на режиссера, руководившего его первыми шагами в театре.
Разве работа главного режиссера исчерпывается тем, что он «сделал» актеру две‑три роли в своих постановках? А чем он его обогатил на дальнейшее? Что с него спросил? Чем вооружил для самостоятельной работы?
Степень педагогического воздействия режиссера определяется не сроком сотрудничества режиссера с актером и не человеческими отношениями, установившимися между ними, хотя и то и другое оказывает влияние на творческий контакт.
Бывает, что актер с режиссером работают годами, оставаясь чуждыми друг другу, и когда безрадостному сотрудничеству приходит естественный конец — расставание, то нечем вспомнить ушедшие годы.
Случается и по-другому. Мое знакомство с Николаем Николаевичем Синельниковым было коротким: одна сделанная с ним роль — Гога в пьесе Файко «Человек с портфелем», — и тем не менее он навеки остался для меня «моим» режиссером, любимым и глубоко уважаемым. Мне кажется, большинство актеров, которым посчастливилось работать с Синельниковым, считают его «своим».
О Николае Николаевиче Синельникове я написала книгу, считая своим долгом познакомить советского читателя с жизнью и творчеством этого замечательного артиста и режиссера. Но как он работал со мной — рассказать трудней. Слишком короток был процесс; по существу, это была замена или ввод, как теперь принято говорить. Роль мне прислали заранее в Ростов-на-Дону, где я тогда работала. Гастроли театра, которым руководил Н. Н. Синельников, должны были проходить в Харькове, в репертуаре значилась и пьеса А. М. Файко «Человек с портфелем», где мне надлежало заменить актрису, исполнявшую ранее роль Гоги. Я подготовилась, как сумела, за неделю до своей премьеры прибыла в Харьков и предстала «пред грозные очи» режиссера, о требовательности которого знала вся театральная Россия.
{203} Некоторые теперь говорят, что Синельников учил с голоса. Знакомясь с материалами для монографии о Н. Н. Синельникове, я нашла этому подтверждение: Николай Николаевич, действительно, прибегал и к такому приему, чтобы помочь актеру. Со мной он работал иначе.
У меня было четыре репетиции, всего четыре. Первую Николай Николаевич просмотрел молча и не сделал после нее никаких указаний, на второй — дважды остановил меня, поправив две фразы; это можно назвать и показом «с голоса». Оба раза я повторила за ним фразы механически, не уловив подтекста, вложенного режиссером, и, поняв, что ошиблась, поморщилась. Больше он меня не останавливал. Я пришла в смятение, так как знала, что в безнадежных случаях Синельников переставал делать указания. В перерыве меня позвали к нему. Некоторое время мы оба молчали, Николай Николаевич внимательно смотрел на меня, а потом… Ну как рассказать о чуде, об откровении, об удивительном явлении, которое творит талант?! Синельников превратился на моих глазах в Гогу, он не сказал ни одного слова из текста пьесы, и вместе с тем говорил Гога, что именно — я не помню, да это и не существенно, важно то, что Гога, этот странный мальчик из Парижа, такой далекий нам и такой близкий, жил передо мной. За эти короткие секунды я узнала о Гоге все: и кто он, и откуда, и что думает, и что чувствует, кого любит, и кого ненавидит, и за что любит, и почему ненавидит.
Через минуту, может быть две, видение исчезло. Передо мной сидел старик Синельников. Я буквально потеряла дар речи, а он спросил: «Понятно?» Я пролепетала, что «я так не смогу… не сумею…» или что-то в этом роде, а он улыбнулся с таким выражением, по которому я поняла, что ему значительно лучше, чем мне, известно, что я могу и чего не умею.
Знание актера у Синельникова было поразительным. При знакомстве с новым актером он «разгадывал» его с первых репетиций и затем следил за ним от спектакля к спектаклю. Он не только умел помочь актеру в той или иной роли, он даже знал, что ему впредь надо было играть, чтобы правильно расти. Когда Николай Николаевич предложил мне работать с ним зимний сезон, то первой ролью назвал Надю во «Врагах» Горького, назвал именно ту роль (теперь это и мне ясно), которую мне действительно следовало сыграть, мало того — которая помогла бы мне правильно определить весь свой дальнейший путь. Желанного и почетного предложения Н. Н. Синельникова — продолжать с ним работать — я принять не могла, была связана договором. Роль Нади во {204} «Врагах» мною не была сыграна — никто больше мне ее не предложил.
Что же осталось от встречи с Н. Н. Синельниковым? Никакого пособия или руководства, только смутное, но настойчивое тяготение к поискам души роли в каждой работе, которую приходилось начинать. Когда удавалось пройти этим путем, не уклоняясь, — работалось легко, спокойно и с хорошими результатами. Случалось это до обидного редко. Но всегда в такой работе я как бы следовала за Синельниковым.
Режиссер живет в актере долгие годы. Возможно, долголетие — компенсация тем, кто умеет, работая над спектаклем, умирать в актерах.
Случается, что трудно работается с режиссером. Так было у меня с Н. М. Горчаковым. Тяжело воспринималась его колючая критика; горько было, что хвалил он редко и как бы нехотя, словно сожалея, что не за что отругать. А расстались — стало не хватать его точных указаний, педагогической настойчивости, отношения «без скидки». Время отсеяло шелуху, и выкристаллизовалось — он научил работать. Больше бы к нему прислушивалась — большему бы научил.
Почему недостаточно прислушивалась? Мешала предвзятость — этим не в меньшей степени, чем режиссеры, страдают и актеры — вздорное, вредоносное явление, порождающее творческую слепоту.
В театре нередки подлинные конфликты. Ну хотя бы (к примеру) режиссер и актер работают над классической пьесой: один ищет ассоциаций с современностью, как было у меня с Марьей Антоновной, другой верен установленному ранее прочтению. Не будем уточнять, кто как смотрит, важно, что по-разному. Конфликт? — Конфликт. Сценический. Творческий. А есть псевдоконфликты, они не рождены творчеством.
В театре есть сцена и есть закулисье. Родина истинных конфликтов — сцена, псевдоконфликты фабрикуются за кулисами. Я вовсе не хочу выставить закулисье как некую «кухню ведьм», отнюдь нет, но именно там слоняются временно свободные деятели театра. Без новой роли актеру тоскливо, ему нужны острые ситуации, он привык за каждым словом в роли искать подтекст. Конфликты необходимы актеру, как норма калия в крови. Нет новой роли — нет пищи для фантазии. Эмоциям — нет направленности, страстям — выхода. Закулисье живет отраженным светом того, что происходит на сцене. Малейший разлад, спор на сцене приводит закулисье в волнение. Незначительная стычка режиссера {205} с актером, о которой тут же оба забыли, закулисьем воспринимается как конфликт. И, вопреки воле обоих участников, закулисье их «играет» как врагов. Самое нелепое то, что иной раз незаметно для себя и сами «враги» включаются в игру. Один раз так, другой — и отношения в самом деле портятся, а тут уж предвзятость подымает свою ядовитую голову.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 219; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!