Из опыта работы над современным спектаклем 18 страница
Как найти убедительное разрешение темы такой пьесы на сцене в смысле актерского исполнения? Как подобрать свежие, интересные краски и вскрыть подлинный актерский темперамент в ролях и образах?
Ведь как только актер касается любви, личных, частных дел, все идет как по проторенной дорожке, и актеры с хорошей школой и воспитанием легко находят яркие краски и приспособления, словом, оказываются в творческой атмосфере, присущей их деятельности в театре.
Но как только на сцене одному актеру приходится доказывать другому, что нужно выполнить не 106, а 115 % плана, то тут либо ничего не получается, либо получается нечто весьма знакомое по спектаклям, виденным в других театрах. Возникает опасность повторить в десятый и сотый раз спектакль «на производственную тему», где актеры на условном языке приблизительных чувств изображают советскую действительность и людей одного завода.
Это самая большая трудность, и об этом мне хочется поговорить дискуссионно, хотя, конечно, я открыл не атомную энергию, а весьма простые вещи.
{152} Вся моя работа над пьесами этого рода заключалась в том, чтобы заразить актеров, работающих над пьесой, верой в то, что происходящее на заводе — для них вопрос жизни и смерти. Лишь в этом случае могло прозвучать со сцены нечто свежее, неожиданное и оригинальное.
Когда мы пробовали говорить о каком-то моторе с такой же нежностью и любовью, как о дочери, как о любимой женщине, как о любимом человеке, на худой конец — как о милом, приятном, мягком и теплом животном, то все вдруг становилось на место. Это очень сложная вещь — заставить актера говорить о водопроводной трубе с нежностью и влюбленностью, с какими он говорит о живых людях, или с ненавистью, как о своих личных врагах. Но без этого никакой спектакль на производственную тему звучать искренне и принципиально не может.
|
|
|
Я всегда говорю, что мне не нужно никаких образов и никакой характерности, пока актер, так сказать, не вывернет себя наизнанку, не полюбит трубы и моторы, как живые. Гоняться за образом, за характерностью, за манерой двигаться и говорить — всего этого поначалу не нужно, и в современном спектакле еще менее, чем в классическом. Когда актер поймет, что эта ситуация в пьесе ему так дорога, как могла бы быть дорога в жизни, когда в нем пробудится подлинное чувство и темперамент, только тогда можно будет начать двигаться к образному решению. В этом заключается вся работа над «производственной» пьесой: в раскрытии настоящего, подлинного человеческого чувства, а не актерского.
Когда это ощущение существовало на репетиции, все шло гладко, но как только актеру становилось все равно, как идут дела на заводе или в колхозе, как только он начинал «мастерить» и искать характерность, спектакль сбивался на известный театральный тон, а поскольку ничего гениального чаще всего не было ни в самом произведении, ни в актерском составе, а были среднеталантливые люди, то это никакого впечатления не производило.
|
|
|
Я убедился, что в пьесах этого рода вообще нельзя допускать никакого грима, представленчества. Чуть актер внутри себя немножко подгримировался перед выполнением какой-то задачи — и сцена уже не звучала. Возникало отвратительное впечатление вранья, фальши и неестественности, хотя актер был неплохой. Помню, когда на генеральной репетиции одного такого спектакля актеры надели парики, я пришел в ужас. Я снимал парики один за другим. Нельзя было выходить на сцену в специально сшитом костюме, его надо было подбирать, находить. Все это казалось бутафорией и {153} фальшью и было ужасно, хотя по внутренней линии актеры играли верно. Когда секретарь горкома вышел в седоватом парике — кстати, очень хорошем, — я подумал, что все погибло. Это все равно как если бы появился Борис Годунов или Иван Грозный в советской пьесе.
В антракте я помчался за сцену и сказал актеру; чтобы он снял парик. В следующей сцене он вышел без парика. Я облегченно вздохнул.
|
|
|
Вся эта борьба за правду, против лжи и театральщины давалась ценой значительных режиссерских ухищрений в работе с актерами.
Очень важным фактором в работе режиссера над созданием образа современника является умение заставить актера мыслить на сцене. Это принципиальное условие успешности всей созидательной работы над спектаклем. Лишь тогда человек на сцене выявляется интересно и многогранно, когда мы видим его не только действующим, но и чувствующим, и не только чувствующим, но — и это самое главное — мыслящим, когда мысли его созревают как бы на глазах у зрителей, здесь же на сцене, в момент действия, и тут же выражаются в поступках и словах. Поэтому самый примитивный спектакль тот, в котором мы видим только говорящих актеров; на более высоком уровне находится спектакль, в котором актеры не только говорят, но и чувствуют; еще; более высокий вид спектакля — тот, в котором актеры говорят, чувствуют и действуют; и идеальным является спектакль, в котором мы видим актеров говорящих, чувствующих, действующих и мыслящих.
Могут быть замечательные актеры, замечательная техника, чудесное мастерство, но все равно без этого современный спектакль скоро нельзя будет смотреть.
|
|
|
Когда я впервые прочитываю новую пьесу — даже если она мне нравится, — я ее на время откладываю в сторону. Потом я задаю себе простой вопрос: как все это было бы на самом деле? И позже, уже в процессе репетиций, когда у меня или у актера не получается того, что ищем, или найденное уже утрачено, — я вновь спрашиваю актера и себя: давайте подумаем, а как все это могло бы быть, если бы было на самом деле? Это очень хорошая «лакмусовая бумажка» для проверки правды сценического произведении, актерской игры и режиссерской трактовки. И часто, поставив мысленно сценическую ситуацию в знакомые жизненные условия, начинаешь ощущать, что в жизни, вероятно, люди в {154} таких ситуациях поступали бы и говорили совершенно по-иному. Если это так, надо соответственным образом изменить сценическую трактовку — режиссерскую и актерскую, а иногда и поправить авторский текст, то есть создать новый вариант сценической ситуации. В этом случае новый вариант надо снова подвергнуть тому же испытанию, и только тогда, когда совесть художника ответит тебе: да, в жизни было бы точно так же, — ты добился настоящей правды.
Есть ли у меня свой особый режиссерский метод? Думаю, что ответить на этот вопрос должны критики. У меня есть многолетняя, повторяющаяся из спектакля в спектакль манера работать — для себя я эту манеру определяю именно словами: а как это было бы, если бы было на самом деле? Ибо основная задача режиссера заключается, по моему мнению, в том, чтобы воссоздать на сцене жизнь в ее наиболее остром, увлекательном звучании, погрузить зрителей в атмосферу событий, происходящих на сцене.
Важно, чтобы в каждом произведении, на какую бы тему оно ни было написано, отражались общие закономерности нашей жизни. Решающими качествами произведения являются не только широта охвата изображаемого, но прежде всего глубина и сила изображения.
Неоправданное стремление обязательно вложить в пьесу «все», сказать о вещах, имеющих самое косвенное отношение к раскрытию темы, но якобы «обязательных» для полноты картины, приводит к загромождению пьесы лишними мотивами, решительно ничего не объясняющими в характерах героев и лишь мешающими выявлению основной мысли. Так появляется в тексте пьесы «принудительный ассортимент» в виде словесных деклараций о вещах, которые сами по себе очень важны и значительны, но, не связанные с действием, не диктуемые его развитием, повисают в воздухе.
Если зритель сразу же видит расстановку фигур и, следовательно, заранее знает, что произойдет, ему остается следить лишь за тем, как, каким образом, посредством какого варианта в создавшейся партии белые дадут мат черному королю. Какое обидное умаление возможностей драматургии! Речь идет даже не о том, «с самого» или «не с самого» начала определит зритель принадлежность персонажа к тому или другому лагерю; не о том, насколько занимательным по сюжету окажется развитие действия пьесы. Речь идет в конечном счете о том, насколько глубокую разведку в души своих героев предпринял драматург. Если характер героя {155} сложный, то и процесс постижения этого характера зрителем тоже будет сложным, постепенным. И, думается мне, постепенно, вдумчиво разбираясь в человеческой сущности данного персонажа, приходя к правильной оценке его, зритель испытает большее воспитательное воздействие выведенного характера, чем при его мгновенном постижении, при его полной очевидности и ясности.
В наших людях мы видим много общих для всех них черт, типическое для советского человека вообще, и вместе с тем видим в каждом его индивидуальное, неповторимое, то, что отличает его от любого другого человека. И когда меня спрашивают, какие качества в современном человеке для меня, как для режиссера, интереснее и драгоценнее — типические или индивидуальные, я отвечаю: те и другие, обязательно те и другие вместе, ибо в их сочетании и заключается гармоничность личности нашего современника, нашей современницы.
Ермоловский театр часто обвиняли в том, что он питает пристрастие к жанровости. Я не совсем понимаю, почему обилие живых образов в спектакле влечет за собой упрек в жанризме. Когда люди говорят о том, что театр им. Ермоловой отличается великолепными жанровыми зарисовками, по-видимому, они, кроме этих жанровых зарисовок, не видят ничего, не замечают переданных со сцены крупных мыслей, заложенных в литературных произведениях, которые ставит этот театр, или крупных чувств и эмоций, которыми насыщена актерская игра. Либо это недоразумение, либо клевета, либо слепота. Ведь обилие живых образов в каком-либо литературном произведении обычно не влечет за собой обвинения в том, что это жанровое произведение. В «Войне и мире» — огромное количество зарисовок, от Наташи и Андрея Болконского до Наполеона, Кутузова и целого ряда эпизодических персонажей — и это все зарисовки, сделанные крупной кистью, кистью художника; но в «Войне и мире» есть еще целый ряд отступлений — эпических, лирических, есть множество мыслей, которые возникают и у этих действующих лиц по ходу развития сюжета и у самого автора. И вот к такому сочетанию стремится наш театр. Он стремится нести через сцену, через своих актеров крупнейшие современные мысли, выраженные в яркой форме, но мы не забываем и того, что люди, в уста которых будут вложены эти крупнейшие современные мысли, должны быть живыми, похожими на наших современников людьми со всеми мелкими подробностями их индивидуального облика. Мне не нужны безликие сценические персонажи, у которых не лица, а «радиотарелки». Я считаю {156} это издевательством. Каждый человек должен иметь свой цвет волос, глаз, форму носа и так далее.
Вот если через образы спектакля драматург, режиссер и актеры не проводят значительных мыслей о жизни — тогда налицо «жанровость». В сценическом портрете ценна не его внешняя жанровая характерность сама по себе, а идейное содержание, которым характер наполнен. Важна не только и не столько жанровая правда образа, сколько его внутренняя, идейная правда, Но, на мой взгляд, нельзя показать жизнь на сцене без быта — она неполноценна. Острота сценических портретов не только не притупляет остроту и не уменьшает глубину идей спектакля, но, наоборот, их усиливает. Было бы тривиальностью повторять, что специфика сценического искусства и заключается в персонификации идей. В «Спутниках» мы стремились показать живые, детализированные человеческие характеры, отказавшись (как, впрочем, и в других постановках) от соблазна выводить на сцену безликие физиономии, призванные вещать идеи автора, хотя бы и самые верные и животрепещущие.
Театр должен стремиться выразить через искусство актеров крупнейшие современные мысли, облеченные в яркую форму, но он не вправе забыть и того, что люди, высказывающие эти мысли, должны быть живыми и правдивыми, а не человеческими схемами без плоти и крови.
Мое направление в искусстве я могу назвать «поэтическим реализмом», реализмом, одухотворенным поэзией. Я стремлюсь, чтобы чувство, мысль, темперамент, заключенные в реалистической пьесе, выражались приподнято, одухотворенно, обладали необходимым нашей эпохе пафосом современности.
Творческое начало жизни — вот что я понимаю под словами «поэтическое начало».
Не может быть художественного произведения, лишенного идейной тенденции, — советская драматургия тенденциозна в лучшем смысле этого слова, — и секрет реалистического искусства заключается в том, что тенденциозность растворяется в жизненной правде и в ее поэтическом звучании. Все современные пьесы, идущие в театре им. Ермоловой, несмотря на различие своего содержания и формы, обладают общим свойством — поэтичностью. Это поэтическое чувство выражается в современном человеке широко и разнообразно.
Наличие поэтического, творчески созидательного начала в советских людях рождает в них непримиримое отношение {157} к пошлости, к фальши, ненависть к врагу, гордое патриотическое чувство, любовь к своей стране, к делу, за которое они борются.
Наши героя активны в своем стремлении сделать настоящее будущим и будущее настоящим, и в этом их поэтичность. Идеи и эмоции, характеры и ситуации реалистической пьесы, одухотворенные поэтичностью, должны зазвучать в спектакле подлинным пафосом современности.
Это не пафос того романтического театра, который жил и действовал во времена Шиллера и Гюго. Наша эпоха имеет свою собственную романтику, принципиально отличную от романтики прошлых времен, а это значит, что она должна иметь и свои собственные, присущие именно ей средства художественной выразительности. В содержании эпох может быть много общего. Так, наша эпоха грандиозна и была грандиозна эпоха Шекспира, но дело в том, что люди, совершающие в наши дни великие подвиги, участвующие в исторических событиях, коренным образом отличаются от героев прошлого, причем не столько своими внешними качествами, сколько особым мировоззрением. А это современное, передовое, марксистско-ленинское мировоззрение не может быть раскрыто приемами искусства, которыми раскрывался духовный мир героев прошлых веков.
Раньше понятие «поэтической натуры» ассоциировалось с людьми, носящими «кудри черные до плеч» и находящимися всегда в восторженном состоянии. Современное поэтическое начало в человеке проявляется значительно шире.
Мы говорим о социалистическом реализме и не знаем понятия «социалистический романтизм». Почему? Потому что новый романтизм входит составным элементом в наше понимание жизненной правды. Если во времена критического реализма романтизм имел право на самостоятельное существование в качестве особого противопоставляемого реализму метода, то теперь о романтизме в чистом виде не может быть и речи.
Приведу пример из работы над постановкой повести П. А. Павленко «Счастье». Воропаев — коммунист, полковник, геройски сражавшийся в боях за Родину, — несомненный романтик по складу своей души. Значит ли это, однако, что он может выражать свои мысли и чувства тем строем слов и тем качеством темперамента, какие были свойственны шиллеровский героям? Разумеется, не может! Не может хотя бы из опасения показаться смешным окружающим его переселенцам, то есть советским рабочим и колхозникам. Почему же не было такого опасения у Карла Моора? Потому, что {158} его окружала группа студентов, воспитанных, как и он, на немецкой романтической литературе и привыкших выражать свои мысли способами, которые были среди них общеприняты. Для того чтобы Воропаев увлек за собой колхозников на трудовые подвиги, он должен обладать понятным и близким им темпераментом и формой его выражения. Нельзя актеру, играющему Воропаева, произносить монолог в духе Карла Моора, позабыв, что на нем надеты сапоги, солдатские штаны и гимнастерка, а не трико и колет. А у нас зачастую актеры, одетые в современные костюмы, оперируют выразительными средствами, взятыми напрокат из костюмерной Госснабтео.
Некоторые критики упрекали Ермоловский театр в том, что он не передал «легендарности» образа вожака партизан Сидора Ковпака в спектакле «Люди с чистой совестью» (инсценировка романа П. П. Вершигоры), тем самым якобы снизив героику одного из основных персонажей.
Мне хочется разрешить себе одно сравнение.
Почему всех нас так поразила в свое время игра Щукина в спектакле «Человек с ружьем?» Кого играл Щукин — легендарного героя или гениального Владимира Ильича Ленина со всеми его человеческими чертами характера? Разумеется, конкретного, реального Владимира Ильича. Игра Щукина в роли Ленина — это, несомненно, социалистический реализм. Я не знаю приемов более верных, чем те, которыми пользовался Щукин, перевоплощаясь в образ Ленина.
Когда Борис Васильевич Щукин в первый раз появился на сцене в роли Ленина, весь зал встал. Большое портретное сходство плюс колоссальная внутренняя убедительность актера совершили это чудо.
Другое дело, что тому или иному актеру может не хватать внутренней глубины, темперамента. Я допускаю, что режиссеру и актеру не удалось достигнуть убедительности в образе Ковпака, но это вовсе не значит, что нужно рекомендовать актеру стать на ходули: образ Ковпака должен решаться в плане чистейшего реализма.
Чем больше узнавали мы Ковпака и ковпаковцев, тем очевиднее становилось для нас, что воспроизводить этих людей на сцене можно и нужно только реалистическими средствами, стремясь к максимальной психологической и бытовой достоверности, что, воплотив конкретного живого Ковпака во всей простой его человечности, мы дадим зрителю почувствовать все величие героизма этого легендарного командира. Наши ожидания целиком оправдались, когда Ковпак и другие партизаны узнали себя в нашем спектакле… И я никак {159} не могу согласиться с теми, кто требует от сценического Ковпака «легендарности», кто толкает режиссера, создающего современный спектакль, к старому школьному романтизму.
У Шекспира герои говорят стихами, а в жизни люди так не говорят. Правдиво ли это? По-моему, да. Стихи отличаются от прозы не только рифмой, но и особой музыкальностью, ритмичностью речи, обилием метафор, аллитераций и т. д. Вот это и есть поэтичность. Если поэт написал трагедию в стихотворной форме, этим он вовсе не хочет сказать, что все его герои сумасшедшие люди или что все они состоят в Союзе писателей, — он хочет предложить актерам в этом спектакле поэтически мыслить и возвышенно жить. Если бы мы все были поэтами, то около пятидесяти процентов своего времени мы говорили бы стихами. Почему бы стихами не разговаривать влюбленным? Человек, объясняющийся в любви, влюбленный человек, бродит где-то рядом со стихами, его проза почти переходит в стихи. Это — как самолет, который некоторое время идет по земле, а потом вдруг оторвется и полетит.
Стихи имеет право произносить со сцены актер, находящийся в особом, повышенно эмоциональном и поэтическом состоянии. Если этого состояния нет, нет и стихов, а есть или оголенный пафос, или приодетый прозаизм. Тогда стихи звучат неорганично. Для того чтобы шел дождь, а не снег — нужна соответствующая температура. Летом снег пойти не может, а раз он пошел, — значит, это не лето, значит, настолько понизилась температура, что имеет право пойти снег. То же самое со стихами. Стихи на сцене — вещь совершенно не условная и абсолютно органичная, но требующая соответствующей «температуры» актера. Такой температуры я ищу всегда, когда хочу, чтобы образ современного человека прозвучал на сцене поэтично.
Классика и современность
С. Г. Бирман сказала как-то, что классический спектакль надо ставить, как современный, и современный спектакль, как классический. Это идеальная формула. В толковании: классического произведения обязательно должно присутствовать ощущение современного человека, что все это произошло со мной, здесь, сегодня, на улице.
Меня интересуют в классике главным образом те явления, которые чем-то смогут мне напомнить о современности, провести {160} с ней параллель или ее противопоставить прошлому. Я стремлюсь найти общие черты, присущие и тому и нашему времени, стремлюсь так показать взаимоотношения людей прошлого, чтобы они были близки и понятны через тысячу лет нашим людям, хотя бы за счет того, чтобы несколько транспонировать форму, характер этих отношений. Если пытаться точно копировать, передавать со всеми частностями жизнь прошлого, не думая о настоящем, то это неизбежно повлечет за собой реставрационный спектакль.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!