Из опыта работы над современным спектаклем 14 страница
Забелин Тарханова нес в себе качества человека, как говорят, «от земли» поднявшегося к вершинам науки, талантливого самородка, интеллигента в первом поколении. Трагедия Тарханова — Забелина заключалась в том, что вся система сложившихся у него представлений, все то, что было ему внушено, в нем воспитано за годы служения буржуазной науке, восставало против революционных бурь, потрясавших в ту пору страну, а горячая, нерассуждающая, жадная любовь к родной земле, к самому ее воздуху отвергала всякую мысль об эмиграции, заставляла с острой болью смотреть на то, что казалось ему горем его родины. Фраза {116} Забелина: «А я без репы жить не могу» — звучала в устах Тарханова глубоко драматически. Человек из народа, оказавшийся в разладе с народом, — вот что доходило от Тарханова на репетициях будущего спектакля. И потому его Забелин зло юродствовал, кривлялся, паясничал, яростно оберегая от вторжения новых идей свою расколотую душу; и потому, исступленно демонстрируя у Иверских ворот свою «непригодность» для советских порядков, он в то же время жестоко издевался над собой, словно клеймя себя за что-то, за какую-то вину, неосознанную им в полной мере.
Даже в кабинете Ленина Забелин — Тарханов пытался сохранить свои нарочитые, клоунские повадки, и только под острым взглядом Грибова, играющего роль Ленина, он как бы осознавал происходящее и стряхивал с себя неприличную в данной обстановке браваду.
|
|
|
Освободившись от назойливой мысли, что он не нужен России, поняв, что ему предлагают включиться в неслыханную по масштабам работу, поняв, что перед ним — Ленин, человек такой силы мысли, какого он никогда не встречал, — Тарханов — Забелин становился задумчивым, тихим. Трудно забыть его широко открытые, детски счастливые и удивительно серьезные глаза. На вопрос о том, сможет ли он завтра дать ответ, он почти беззвучно, все так же напряженно думая, говорил: «Да, смогу», и внимательно осматривал комнату, ища дверь, в которую он только что вошел сюда совсем другим человеком.
Придя домой и застав у себя гостей, Забелин отдавал последнюю дань фиглярству, пугая их таинственностью и нелепостью своего поведения, доходя в этой сцене до трагической эксцентриады.
Глубоко взволнованный, потрясенный всем случившимся, он рвал с теми, кто тащил его в болоте мещанства. Оставшись наедине с любимой дочерью, сбросив с себя клоунскую маску, он восторженно говорил ей: «Машка, а Россию-то… самоварную, попадью паровую… Россию они хотят побоку? Каково!»
Ему нужно было немедленно приложить куда-то безграничную энергию, охватившую его, и он с азартом бросался к столу, освобождая «для науки» свой письменный стол, заваленный спичками, папиросами, нехитрыми припасами времен военного коммунизма. И во всем этом была такая всепоглощающая радость возвращения в жизнь, принятия действительности, что слезы, настоящие слезы текли из глаз Тарханова — Забелина, и он не замечал, не стыдился их. Так {117} воплощалась в этом образе идея потерянной и вновь обретенной Родины.
|
|
|
Забелин Хмелева любил Россию не менее чисто и преданно, чем Забелин Тарханова; он также не мыслил себе жизни вне Родины. И все-таки это был совсем другой человек, и путь его к революционной правде был иным, чем путь тархановского Забелина.
Ученый сугубо теоретического склада, интеллигент-созерцатель, обладатель острого, но несколько отвлеченного ума, он замкнулся в стенах своего кабинета, отгородился от жизни трактатами и опытами и не увидел, не понял, как много надежд несут его стране происходящие в ней «большие перемены». Он воспринял революцию с позиций философского идеализма, как историческую катастрофу, как крушение, гибель культуры, цивилизации, личности. И потому он пассивно существует в обстановке «мировых катаклизмов», во «всеобщем хаосе», воцарившемся, как кажется ему, на русской земле. И потому он покорно бродит со спичками у Иверской, рассуждая высоко и непонятно о часах Вестминстерского аббатства, об остановившемся времени, о мире, сошедшем с ума.
|
|
|
Но за этой кажущейся покорностью, за этим философским нейтралитетом жила в Хмелеве — Забелине глухая тоска по большому делу, по своим книгам, пылящимся на полках, по науке, которая в новой России, как думает он, никому не нужна. Встреча с Лениным оказывается и для него тем решающим рубежом, за которым начинается радостный акт освобождения от ложной идеи. С необычайной силой показывал Хмелев, как большой, мужественный человек сам разбивает свои былые кумиры, отвергает обанкротившийся философский принцип. «Я всю жизнь корпел, с ума сходил, проблемы выдвигал, и все летит в тартарары!» — к этой мысли Забелин Хмелева шел открыто и честно, с огромным душевным подъемом, с беспристрастием высокого ума, для которого всего дороже истина, хотя бы даже она зачеркивала, отрицала все, чем он жил до сих пор.
Прошли годы, умерли Хмелев и Тарханов, жизнь ушла вперед, многое в ней существенно изменилось. И вот в новой редакции «Курантов» роль Забелина была поручена Б. Н. Ливанову.
У Ливанова были отличные предшественники, но он не встал на путь подражания ни одному, ни другому. Он создал образ в соответствии со своим пониманием, внес в него дыхание страны, подходящей к сорокалетнему рубежу существования Советской власти.
|
|
|
{118} Было время, когда проблема «интеллигенция и революция» представляла жгучий интерес для зрителя, задевала каждого четвертого в зале. Проблема эта навечно решена жизнью, а состав нашей интеллигенции изменился настолько, что отпрыск какой-нибудь потомственной профессорской семьи сегодня может оказаться отличным токарем, а сын его мастера, потомственного токаря — работать где-нибудь в области атомной физики и претендовать на звание не только профессора, но, может быть, и члена-корреспондента. В этих исторических обстоятельствах углубляться в переживания Забелина, рассматривать трагически его конфликт с Советской властью значило бы не учитывать настроений сегодняшнего зрительного зала, чего не имеет права делать ни режиссер, ни актер.
Мы пошли по другому пути. Забелин Ливанова — большой ученый, но своенравный, вздорный человек, из числа тех, которых терпят за талант, мучительно ища к ним «подхода» и портя тем самым и без того трудный человеческий материал. Забелин обиделся на Советскую власть за то, что ей, занятой разгромом многочисленного врага, было долгое время не до науки, за то, что его, Забелина, сразу же не позвали, не «уважили», не воздали ему по его действительно веским заслугам. Обидевшись, Забелин — Ливанов начал носиться со своей обидой, холить ее и пестовать, разогревать на огне уязвленного самолюбия. Не позвали — и очень хорошо, и пожалуйста, и не надо! Он, Забелин, не нуждается в милости, его знает Европа, у него имя есть. И пусть все видят, что такое Советская власть, если крупный ученый, мировой энергетик торгует спичками у Иверских ворот. Ливанов делает это демонстративно, со страстью, со злым озорством. Но его жизнеощущение в эти минуты сложнее, чем может показаться на первый взгляд.
Забелин Ливанова — прежде всего практик; тиши кабинета он предпочитает цех завода; он — инженер-электрик, измеривший из конца в конец всю Россию, сам вместе с рабочими тянувший провода первых русских электростанций. Всю жизнь он работал по двенадцать часов в сутки и не мыслит себе жизни без заводского шума, без грохота машин, без сотен людей, управляющих умными станками. Большой, горячий, энергичный, он не может отсиживаться дома, дожидаясь, пока кончит «укладываться» то, что так резко и бурно «переворотилось» в русской жизни. Его тянет на люди, хочется что-то делать, хоть в чем-то принимать участие. Пусть теперь никто не строит электростанций, так он хоть будет, подобно Прометею, раздавать людям огонь — «серные безопасные спички {119} фабрики Лапшина!» Тоска по живому делу бессознательно движет ливановским Забелиным, когда он появляется с лотком у Иверской.
Но истинная сущность этого человека — прямота, честность. Он лишен кастовых предрассудков и при всей своей аполитичности не может быть приверженцем идеи социального неравенства, правившей старой Россией. Конфликт Забелина с Советской властью существует в спектакле, но он — плод недоговоренности, недоразумения, дурного характера человека.
Ливанов извлек свой образ как бы из иной, чем его предшественники, социальной среды. Он нашел Забелина в той группе русской предреволюционной интеллигенции, которая не имела социальных причин для вражды к новому общественному строю, но не сразу это уяснила для себя, а уяснив — пришла к прямому и открытому сотрудничеству с революционным народом. Это была самая ценная в духовном отношении, самая демократическая по своим умонастроениям, самая трудовая и, добавим также, самая многочисленная группа. Таким образом, конфликт расширился, потерял исключительность и к тому же еще приобрел ценное качество современности.
Да, сейчас наш народ монолитен, как никогда раньше, его отличает духовное единство, и потому нет у нас и не может быть ни политических преступников, ни эмиграции, и интеллигенция давно уж идет в единой упряжке с народом. Но вот обидеть человека у нас еще могут, хотя это противоречит принципам ленинского гуманизма, и с этим идет сейчас напряженная общественная борьба. Еще случается порой тому или другому советскому гражданину встать в позу обиженного, замкнуться в себе, начать отдавать государству не в меру своих сил и таланта, а лишь так, чтоб обеспечить себе прожиточный минимум. Мы клеймим эту жизненную позицию. Нехорошо, когда обижают, с обидчиком нужно бороться, доказывать свою правду, но глупо обижаться и не на кого — ведь власть-то «нашенская», как говорил Ленин. Этот мотив, как мне кажется, органически вошел в «Кремлевские куранты» 1957 года благодаря Ливанову в роли Забелина.
Решающей для интерпретации роли, как и у его предшественников, у Ливанова стала сцена с Лениным. Здесь обиженный сталкивается с «обидчиком» и понимает всю неправомерность своей обиды. Проницательно, остро прощупывают нахохленную фигуру Забелина глаза Б. А. Смирнова, играющего Ленина, отмечая нелепое, смешное в ней: большой ученый с банным узелком в руках, вчерашний торговец {120} спичками, покорно приготовившийся к предполагаемому аресту. Каждым своим словом Ленин беспощадно бьет Забелина, как бы обращая его взор на самого себя, оказавшегося в глупом и смешном положении. И слетает шелуха демонстративного, наносного; под этим осуждающим ленинским взором Забелин словно остается голым; и холодно ему, и сиротливо, а главное — стыдно, мучительно стыдно за то, что он, умный человек, ученый, вел себя так непростительно глупо.
Забелин Ливанова с самого начала понимает масштабы предложенного ему дела и, преодолевая ложное самолюбие, все больше и больше увлекается конкретной стороной ленинской идеи электрификации, как бы видит ее в мечте осуществленной. Сейчас он злится уже на себя, на то, что он так одичал и замшел в своем одиночестве и, может быть, потому не в силах понять и принять на себя высокую миссию, которую ему предлагает Ленин. «Не знаю, способен ли я?» — нерешительно произносит он, глядя пристально и смущенно на Ленина — Смирнова, который словно бы и забыл о Забелине, занявшись государственными делами России, Это важная фраза для ливановского Забелина. В сущности, он уже полностью сдался, и только это сомнение терзает его, готового тут же, сразу приняться за дело, так щедро предложенное ему новой властью. Хорошо играет Ливанов эту сцену; не шевелясь, не двигаясь с места, едва отвечая на настойчивые острые ленинские вопросы, он проходит гигантский внутренний путь сопротивления, раскаяния и затем очищения; чувствуется, что Ливанов — Забелин вздохнет всей грудью, едва покинет этот кабинет в Кремле.
И вот Забелин возвращается домой — возвращается другим человеком. Изгоняя гостей, Забелин буйствует от распирающей его энергии, от пьянящего чувства высвобождения из-под власти надуманной и давно тяготившей его позы, от этого ненавистного ему лотка со спичками, который наконец-то можно зашвырнуть в угол, чтобы никогда больше не вспоминать о нем.
В отличие от его предшественников у Ливанова есть еще одна сцена в пьесе, включенная Погодиным в новый вариант «Кремлевских курантов», — сцена в особняке, где расположился штаб будущей электрификации России. Здесь мы видим Ливанова — Забелина за работой, видим, как он начинает свою новую жизнь в Советской России. Огромный, в тяжелой шубе, полный энергии, он бродит среди обломков, мусора и мебели, ворочая старинное готическое кресло, произнося гневные монологи о толстых презирающих его крысах, наглых, как спекулянты, о том, что здесь уместнее играть {121} сцену безумия из «Короля Лира», чем заниматься электрификацией страны, о том, что вот так же, с первозданного хаоса, начиналась Библия. И в каждом слове звучит жажда деятельности, веселое возбуждение человека, после долгих блужданий вышедшего на правильный путь.
Так «вписались» в один и тот же спектакль три больших актера, создавших самостоятельные варианты одного драматургического образа; вписались и разместились там, не ломая целого, но по-своему окрашивая его. «Кремлевские куранты» с Тархановым, Хмелевым и Ливановым, разумеется, разные «Кремлевские куранты», но в каждом случае идея «света над Россией» со всей определенностью выражена в них. Это могло случиться лишь потому, что исполнители были заражены общим замыслом спектакля, который не сковал их, а толкнул к глубокому познанию предлагаемых обстоятельств. Их собственное представление о роли питалось живыми корнями сверхзадачи всей пьесы, давая им смелость в раскрытии своего ви́дения.
Это было сделано вместе с режиссурой, в союзе с нею, но с той необходимой дозой самостоятельности и постоянного — на репетициях и дома — вживания в образ, которое одно только и делает плодотворным общий труд режиссера и актера в спектакле. И я с радостью вспоминаю репетиции «Курантов», на которые каждый из Забелиных Художественного театра в соответствии со своим ощущением человека приносил что-то новое, неповторимое, личное.
История Московского Художественного театра знает немало подобных примеров. Дорожа традицией, уважая опыт своих предшественников, большие актеры МХАТ не могли лучше воздать им должное, как идя каждый своим путем, создавая на месте прежнего характер новый, какого еще не было. И потому в основополагающем спектакле театра «Царь Федор Иоаннович» Москвин играл тихого и благостного царя-пономаря, стремящегося «всех согласить, все сгладить» и обреченного в этом на исторический неуспех, а Хмелев, вошедший в спектакль много лет спустя, раскрыл трагедию Федора как «последнего в роде», у которого черты великого Грозного выступают уже не как проявление силы, но как симптом исторического бессилия; и совсем другим был Добронравов, простонародный царь, опутанный боярами, справедливый, добрый, с горячей кровью русский человек, бьющийся в сетях интриг и козней, слишком сложных для его открытой души. А ведь идея, питавшая все три образа, была одна — идея несостоятельности монархического строя в России.
{122} Тот же Добронравов сыграл дядю Ваню не жалким, безвольным, опустившимся интеллигентом, как играли раньше, но человеком, который и сам не знал силы живущего в нем протестантского духа и обнаружил его в минуту трагического перелома, когда он, Войницкий, вдруг понял, что у него «пропала жизнь».
Точно так же вместо одухотворенной, душевно тонкой, рафинированной, тоскующей Маши — О. Л. Книппер явилась в «Трех сестрах» 1940 года Маша А. К. Тарасовой — гораздо более земная, страстная, смело берущая свое горькое счастье и так просто, по-бабьи, хотя с тем же чеховским благородством расстающаяся с любимым человеком.
Сценический интерес упомянутых образов заключался в том, что в зависимости от того, как каждый актер понял задачу, на сцене возникли ни в чем не похожие люди: Федор Хмелева был иным человеком, чем Федор Москвина, иной был у него характер, иной психофизический склад, и чувства все выражались иначе, вызывая свой эмоциональный отклик в душе смотрящего.
Современники писали о Федоре — Москвине: «Царь-мужичок, волосы под скобу, лицо слегка пухлое и изжелта-белое, маленькая, тощенькая, какая-то немощная бородка, глаза тихие, точно недавно плакавшие и немного больные; на слегка подергивающихся губах — виноватая улыбка». Слабый голос и порой капризная детскость интонации, простонародная с растяжечкой манера говорить, внутренняя чистота, сквозившая во всем облике, — вот черты, дополняющие этот всемирно известный портрет.
Совсем иной был Федор у Хмелева. В этом Федоре все было смятенно, все нервно и измученно. Бледное, без кровинки лицо с беспокойно горящими глазами, движения быстрые и порывистые, голос хриплый и точно перехваченный в минуты гнева, болезненная раздражительность, частые переходы от одного состояния к другому, от спокойствия к ярости, от веры к подозрительности, от надежды к тоске и слезам — вот отдельные штрихи портрета, органически вплетенного Хмелевым в художественную ткань спектакля.
Все это значит, что замысел образа, его идейное решение есть тот трамплин, отталкиваясь от которого актер поднимается к творчеству «живого человека» на сцене. Но ведь искусство — не математика, а замысел — не бухгалтерский расчет, где сведены со всей точностью статьи прихода и расхода. Замысел — это процесс, многосложный и длительный: он завершается лишь тогда, когда образ складывается окончательно, во всех своих существенных и частных {123} чертах. Пока актер работает над пьесой, пока он вынашивает роль в себе, идет и развитие, изменение, обогащение замысла, и раз приведенные в действие чувства, мысль, нервная система творящего подсказывают ему такие ходы и краски, каких он никак не мог бы предугадать при первом знакомстве с пьесой и ролью. Рождающийся по инициативе актера, режиссера и автора человек в какой-то момент начинает проявлять самостоятельность, повинуясь логике собственного характера, и уже не актер предписывает образу, а сам образ диктует актеру нечто неизвестное ему до сих пор о создаваемом им человеке. Такова диалектика творческого процесса, и задача актера — быть достаточно чутким, чтобы не пренебречь этими благими «советами образа», уметь следовать за ним по дороге правды.
Известно, что Толстой, задумавший обличить в своей «Анне Карениной» грех земной и плотской любви, создал полную гнева и возмущения книгу о семейной и общественной тирании, о фарисейской морали «высшего общества», о праве женщины на свободное изъявление чувства. Нечто подобное бывает и в театре, если образ верно ведет актера, и тогда к нему приходят самые большие победы.
Когда актер идет этим трудным, но единственно плодотворным в искусстве путем, в ходе творческого постижения образа, он оказывается способным учинить ему могучую проверку правдой, а порой — обнаружить противоречия в роли, даже написанной большим художником.
Расскажу один случай, свидетельствующий о том, как иногда частная неточность в великолепном драматургическом произведении может оказаться помехой в творческом процессе актера, стремящегося воплотить на сцене цельность человеческого характера.
Случай этот интересен тем, что он произошел между двумя крупнейшими художниками: актером Н. П. Хмелевым и писателем А. Н. Толстым. Начались репетиции трагедии А. Н. Толстого «Трудные годы» («Иван Грозный»). Талантливая пьеса всех увлекла, хотелось работать над ней как можно интенсивнее. Постановщики спектакля, А. Д. Попов и я, каждый день встречались с исполнителем роли Грозного Н. П. Хмелевым с глазу на глаз для предварительных бесед о герое монодрамы Толстого.
Н. П. Хмелев был буквально одержим ролью. И вот в одну из ранних репетиций его необычайно взволновала первая картина пьесы, где Грозный со стены Опричного двора наблюдает процессию бояр и духовенства, идущих в Кремль на Земский собор. Вглядываясь в непроницаемые лица бояр, {124} подозревая в них недоброхотов и изменников, он постепенно наливается гневом и вдруг начинает в исступлении бить в колокол, приговаривая: «Так надо, так надо — встречь русской земле!»
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 160; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!