Из опыта работы над современным спектаклем 11 страница
— Что читает Каренин? — спросил он у Хмелева на одной из репетиций.
— У меня очень много дел, бумаг, — ответил Николай Павлович.
— Ну, а в часы досуга? У вас тянется рука к книге или нет? Подумайте, какое место в жизни Каренина занимает священное писание. Это вам поможет в роли.
К сожалению, и при жизни Станиславского и Немировича-Данченко и сейчас были и есть актеры, которые к такому вопросу режиссера в лучшем случае отнесутся вежливо и, чтобы не обидеть его, подумают и назовут и писателя, и художника, и композитора, которыми интересуются их герои, — назовут и забудут об этом. Такой ответ только успокоит их творческую совесть, но не станет толчком для практического проникновения в роль. Большой актер найдет в этом источник вдохновения, потому что, выбирая книгу, читая ее глазами своего героя, он уже активно работает над ролью, над зерном создаваемого образа (углубляет свои представления о внутреннем мире человека, о его жизненных устремлениях, вкусах), хотя в это время актер и не произносит текста роли и не осуществляет ни одной из намеченных в пьесе задач.
Хмелев рассказывал мне, что вопрос Владимира Ивановича натолкнул его на работу, которая активно сблизила его с {91} ролью. Он нашел в романе ответ на вопрос, заданный ему Немировичем-Данченко. «Как я мог упустить то, что так великолепно описано Толстым?» — говорил Хмелев. И, как всегда, когда что-то увлекало его, он в течение многих дней беспрестанно возвращался к этой теме и никак не мог успокоиться; ведь если бы не Владимир Иванович, он прошел бы мимо того существенного факта, что для Каренина чтение было «привычкой, сделавшейся необходимостью», что, как говорит Толстой, «несмотря на поглощавшие почти все его время служебные обязанности, он считал своим долгом следить за всем замечательным, появлявшимся в умственной сфере».
|
|
|
Хмелев выяснил тогда, что Каренина по-настоящему «интересовали книги политические, философские, богословские», а искусство было «совершенно чуждо ему… но в вопросах искусства и поэзии, в особенности музыки, понимания которой он был совершенно лишен, у него были самые определенные и твердые мнения. Он любил говорить о Шекспире, Рафаэле, Бетховене, о значении новых школ поэзии и музыки, которые все были у него распределены с очень ясной последовательностью». Хмелев достал «Поэзию ада» герцога де Лиля, которую читал Каренин, изучил евгюбинские надписи, которыми живо интересовался Алексей Александрович, и в одном из внутренних монологов Каренина употреблял латинские слова.
Хмелев выучил по-латыни эту фразу: «Кого бог хочет погубить, того он лишает разума». Его поразило, что Каренин не вслух, а про себя, мысленно произносит латинский текст.
|
|
|
— Знаете, почему Владимир Иванович спросил меня о священном писании? — сказал мне как-то Хмелев. — Для того чтобы я понял, что священное писание никогда не было настольной книгой Каренина, чтобы я понял, что Каренин интересовался религией преимущественно в политическом смысле.
Все это помогло Хмелеву «влезть в шкуру» Каренина.
Помню, что в одну из моих последних встреч с Владимиром Ивановичем он заговорил о зерне. Он с удовлетворением отметил, что ряд актеров великолепно понимает: без зерна роли нет настоящего искусства; но вместе с тем его беспокоило, что мимо зерна проходит большое число актеров и режиссеров, а это неминуемо приводит к примитиву.
— Как часто бывает, — сказал он, — что актер только кажется готовым воплотить ту или иную роль; но едва пощупаешь, как он владеет зерном вне авторских ситуаций, вне авторского текста, — и это впечатление разрушается. Когда {92} даже хорошему актеру подчас не хватает свободы, непосредственности, импровизационности, чтобы проделать ряд простейших задач, не предусмотренных автором, — я не верю, что актер увлечен ролью. Я начинаю подозревать его в том, что он неэмоционален в самом подходе к роли, и мне становится скучно с ним. Он обманывает и меня и себя, и в результате — роль сыгранная, а не созданная. Роль, в которой актер не овладел зерном или прошел мимо зерна, никогда и никому не принесет истинной радости.
|
|
|
Насыщая актеров богатством своего замысла, помогая им тонким проникновением в психологию действующих лиц и удивительными по образности и точности деталями, Владимир Иванович всегда ждал встречной инициативы со стороны актера. Он ждал тех волнующих актерских озарений, которые, сливаясь с режиссерским подсказом, приводили бы исполнителя к такой свободе самочувствия в образе, когда в каждом поступке героя сквозит характер, когда актер становится способным в любой ситуации действовать, чувствовать, мыслить не как наш знакомый Иван Иванович, но как написанный автором человек. В тех случаях, когда воображение актера молчало и он, занимаясь ролью поверхностно, неглубоко, не докапывался в ней до зерна человека, Владимир Иванович говорил: «Пока он только глина в руках режиссера. В нем еще не проснулся художник».
Овладение зерном в большой степени зависит от умения оценить предлагаемые обстоятельства роли. К сожалению, не все актеры «питаются» ими. Чаще всего актеры считают, что о предлагаемых обстоятельствах пьесы они услышат от режиссера и от приглашенных специалистов, которые прочтут им лекции «об эпохе», и выкраивают для собственной активной деятельности сравнительно ограниченную сферу. В этом кроется серьезная ошибка. Недооценка предлагаемых обстоятельств ведет к деградации актерского и режиссерского искусства, к идейной неполноценности отдельного образа и спектакля в целом.
|
|
|
И когда я вспоминаю крупных актеров, с которыми мне пришлось работать, я должна констатировать, что их в первую очередь характеризовало умение охватить глубокие пласты предлагаемых обстоятельств роли, проникнуть в самые глубины воплощаемого характера.
Особенно важно проникнуть в предлагаемые обстоятельства, когда пьеса рисует людей передовой мысли, борющихся за новое, защищающих прогрессивные общественные идеалы. {93} Играя Чацкого или Жадова, Петра I или Нила, Уриэля Акосту или Пеклеванова, актер должен отчетливо представлять себе, в каких общественных условиях, в какой среде могли сложиться подобные убеждения у героя, каковы были его соратники, одиноки ли они или их много, как велика та косная сила, против которой они восстают. Актер должен знать, какой смелости, какого бунтарского духа стоит его герою открытое выступление против существующей системы — политической, моральной, научной, — как много он ставит на карту, чем рискует, чем поступается во имя идеи. Иначе — грош цена абстрактной, не выстраданной горячности актера, с пылом произносящего обличительные монологи, бросающего оскорбления царям и вельможам с легкостью и прямотой сегодняшнего человека, которому не грозят ни Третье отделение, ни каторга, ни арестантские роты — все то, чем расплачивались за свои убеждения передовые люди тех лет.
Взять, например, Жадова, который сам о себе говорит, что он — не герой, а только слабый человек, но понимающий, как надо жить, к чему стремиться. Все богатство Жадова состоит в его убеждениях, в его принадлежности к поколению, освященному именами Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Чтобы правдиво сыграть Жадова, актер должен проникнуть в самый дух этого нового поколения, в условия его жизни и борьбы, понять, как формировались такие люди, как трудно жили и как в то же время радостно ощущали себя первооткрывателями, провозвестниками будущего разумного и справедливого общественного устройства.
Все должно быть интересно актеру в этих людях, к которым рвется Жадов: их быт, их привычки, степень их образованности и культуры, занимающие их научные, общественные, политические проблемы, их эстетические вкусы, их отношение к женщине, их любимые книги, их положение в русском обществе той поры. Лишь тогда моральный подвиг Жадова, захотевшего быть честным в стане юсовых и белогубовых, окажется выношенным актером, лишь тогда силой подлинного убеждения будут наполнены слова Жадова: «А, дядюшка! Я вас понимаю. Вы теперь всего достигли — и знатности, и денег, — вам некому завидовать. Вы завидуете только нам, людям с чистой совестью, с душевным спокойствием. Этого вы не купите ни за какие деньги».
Это касается не только образов исторических, но в такой же степени и современных. И тут и там, если актер не оценит как следует предлагаемых обстоятельств жизни героя, не разберется в том, что формировало данную личность, {94} в каких условиях складывались те или иные черты написанного драматургом характера, самый этот характер никогда не откроется актеру в своей неповторимости.
Чтобы создать образ, наполненный дыханием современности, актеру предстоит работа не меньшая, чем над любым образом классического репертуара. Но часто актерам кажется, что, воплощая на сцене «прошедшего житья подлейшие черты», нужно проделать несравнимо более трудную и кропотливую работу, чем в процессе создания современного образа. Им кажется, что все, что касается сегодняшнего дня, им известно заранее и изучению не подлежит. Актер нередко недооценивает обстоятельства, которые влияли на формирование современника, накладывали печать на его помыслы и поступки.
Работая над образом Бахирева в «Битве в пути» Николаевой, актеру необходимо четко осознать, какую роль играет в романе и пьесе их интродукция — похороны И. В. Сталина, какое то было время, чем оно характерно, какие мысли и чувства тогда обуревали людей; понять и оценить, какого мужества требовала от Бахирева предпринятая им ломка — не только техническая, но и политическая, идейная, чем он рисковал и что ставил на карту (честь завода, отношение к себе коллектива, чистоту и незапятнанность своего партийного имени). Нужно погрузиться душевно в общественную атмосферу тех лет, когда рушились многие отжившие понятия и на передовую линию огня выходил замечательный тип человека-бойца, непреклонно отстаивающего все новое, прогрессивное, не умеющего ни в каких обстоятельствах жизни ставить личное выше общественного, смотрящего вперед, в коммунистические дали и с высоты «великих целей будущего» (М. Горький) крушащего без пощады все отсталое, мелкое, косное, корыстное. Вот тогда неповторимые черточки личности Бахирева, так подробно описанные Николаевой, накрепко свяжутся в представлении актера с внутренним миром героя, с его задачей в жизни.
Тогда актеру станет понятно, зачем понадобилось автору подчеркивать, что у Бахирева — тяжелая фигура с массивными плечами, манера смотреть на собеседника из-под набрякших век, сжимать кулаки в карманах; поймет, почему так пристал Бахиреву, слился с ним навеки этот непослушный вихор, похожий на «обтрепанный петушиный гребень», почему Бахирева зовут «хохлатым бегемотом». Но если актер тщательно воспроизведет только внешние характерные приметы образа и не свяжет их с предлагаемыми обстоятельствами жизни героя — он никогда не поднимется до воплощения {95} того Бахирева, который нам так дорог, которого мы любим как человека будущего, одного из прямых провозвестников коммунизма.
Профессор Дронов в пьесе С. Алешина «Все остается людям» смертельно болен и, зная об этом, не только не отстраняется от работы, но, напротив, сознательно удесятеряет усилия, спеша закончить научный труд, имеющий большое значение для родины. Можно ли по-настоящему сыграть роль, не осознав в полной мере, что это значит: успеть закончить работу до смерти, хотя бы с риском еще сократить свою и без того кончающуюся жизнь? Если актер не пройдет через самый акт принятия Дроновым его мужественного решения, не возникнет и характера героя, как бы актер ни был тщателен в воспроизведении отдельных моментов роли. А ведь самого акта принятия решения нет в пьесе Алешина; это то, что остается за текстом, составляет предысторию образа, но играет важнейшую роль в прояснении сути данного характера, да и всей идеи пьесы.
Мы — зрители спектакля Художественного театра — воспринимаем жизнь Дронова как подвиг, но победа В. А. Орлова в этой роли состоит именно в том, что он как бы снял вопрос о подвиге героя. Дронов — Орлов не может, несмотря на все грозные предупреждения врачей, отключиться от бурной творческой жизни, к которой он привык. Он знает, что смерть близка, но он не только не хочет о ней думать — он действительно не думает о ней. Так много надо успеть и так хорошо, так радостно жить! Смотришь на Орлова — Дронова и думаешь: «Да, это — сегодняшний, современный человек, для которого значительно важнее вопрос, как прожить свою жизнь, чем сколько лет прожить». Это новое в психике, естественно и органично проявляющееся в поступках человека и не требующее от него самопожертвования и самоотрешенности.
Непосредственность в решении вопроса подкупает большой, настоящей правдой. Дронов Орлова любит работу, жену, друзей, учеников. Любит активно, радостно, творчески. Быстро двигая в воздухе пальцами рук, он как бы втайне любуется хитрым устройством совершеннейшей машины, которая зовется человеком. И, любя человека в себе, так же как и в других, он делает все от него зависящее, чтобы жизнь становилась с каждым днем совершеннее, чтоб она быстрее двигалась к идеальному общественному устройству, которое зовется коммунизмом.
Орлов — Дронов не может фиксировать своих мыслей только на собственном здоровье; его внутренний мир неизмеримо {96} шире. Его мозг молод, его жизнерадостность созрела в процессе многолетней отдачи себя большой нужной людям работе, его сердце не разучилось любить прекрасное и ненавидеть то, что мешает счастью людей.
Есть у Орлова в роли одно исключительно трудное для реализации место.
Дронов приходит в дом к молодому ученому Вязьмину, чтобы предотвратить его отъезд и поломать сложную интригу, чуть не рассорившую старого профессора с любимым учеником. Он остается в комнате один и случайно находит письмо Вязьмина, адресованное ему, Дронову. Из этого письма он узнает, что Вязьмин, жестоко страдая от разрыва с учителем, решил покончить с собой.
Зрители понимают, что содержание письма относится к прошлому, что Дронов, вовремя придя к Вязьмину, успел распутать трагический конфликт, толкнувший Вязьмина к такому решению. И зритель ждет, что Дронов возмутится малодушием Вязьмина, собравшегося покончить с собой. Но Орлов — Дронов вдруг обхватывает голову руками и так горько, с такой мукой и отчаянием произносит: «Какое несчастье, какое несчастье!» — что мы понимаем: мысль о самоубийстве Вязьмина так обожгла его сердце, что на секунду вытеснила реальную действительность, Орлов — Дронов забыл, что Вязьмин только что был здесь и их конфликт сейчас уже улажен.
Может быть, именно в этот момент зерно характера Дронова, сущность его раскрывается актером с наибольшей ясностью. Это не склеротическая забывчивость, ставшая штампом в характеристике старых ученых. Нет! Ни у автора — Алешина, ни у Орлова этого нет и в помине. Дело в том, что Дронов — Орлов способен отдаваться впечатлениям жизни с такой полнотой, которая нередко приводит человека к алогизмам. Это так часто бывает в жизни и так редко — на сцене; острая и точная мысль ученого уживается в Дронове с образным, непосредственным, творческим и в чем-то ребячливым восприятием жизни. И это умение эмоционально отдаваться впечатлениям делает его жизнь подвигом.
Удача Орлова состоит прежде всего в том, что он подошел к работе над Дроновым, пристально вглядываясь в жизнь, время, в которое живет его герой. Поэтому зерно человека, которого создал Орлов на материале алешинской пьесы, тесно связано с широко понимаемыми предлагаемыми обстоятельствами. Оно связано с нашими днями. Орлов — Дронов современен в полном смысле этого слова. Мне кажется, что от умения актера широко охватывать предлагаемые {97} обстоятельства, от умения вскрывать зерно, сущность характера, возможного в определенных условиях, — зависит узнаваемость исторического момента. Мне представляется это одним из важнейших вопросов в искусстве.
И если в классическом спектакле нас порой шокируют сугубо современный ритм, жест, интонация, которые возникают оттого, что воображение актера не перенесло его в мир, описанный автором, то «стародавнее» поведение актеров в современной пьесе производит еще более тягостное впечатление. Открывается порой занавес в каком-либо из наших театров. На сцене произносятся слова о нашей жизни, а видим мы людей не похожих на тех, которые ходят ежедневно вокруг нас. Слышишь речь и думаешь — сейчас так не говорят, следишь за внешним поведением и не узнаешь тех, кого наблюдаешь в жизни. Но больнее всего видеть на сцене не соответствующий истине масштаб мыслей и чувств наших современников. В большой мере в этом виноваты драматурги, но часто в этом виноват и актер, который работает над ролью, не окунув свое воображение в предлагаемые обстоятельства времени, продиктовавшего автору данное произведение.
Если актеру, играющему Чацкого, надо всем существом понять, что Грибоедов описывал время, когда лучшие представители дворянской интеллигенции уходили в тайные общества, готовили восстание, когда молодая Россия противопоставляла себя старому крепостническому миру, то актеру, играющему, предположим, Рыбакова в «Кремлевских курантах», надо ощутить очистительный вихрь Октябрьской революции, который вынес его на поверхность жизни, позволил ему видеть и слышать Ленина, питаться великими идеями социализма, поставить перед собой как жизненную цель борьбу за осуществление ленинских идей.
Когда зерно характера Рыбакова, активного участника революционных событий, создается актером без учета исторических предлагаемых обстоятельств — наше гражданское чувство остается глубоко неудовлетворенным.
Думая об удачах последнего года, вспоминаешь М. А. Ульянова в «Иркутской истории». Может быть, потому Ульянов был так радостно принят театральной общественностью в роли Сергея Серегина, что он всем существом ощутил время, подсказавшее Арбузову его талантливую пьесу об огромной нравственной силе, которую дает герою наших дней принадлежность к передовому коллективу, о том, какой ответственной, окрыляющей человека, пробуждающей в нем лучшие силы души становится сегодня настоящая любовь.
{98} Победа или поражение актера всегда связаны с широтой его проникновения в предлагаемые обстоятельства пьесы, а это — длительный и сложный процесс. Вдумчивый режиссер обязательно обратит на них внимание актера, и лекцию соответствующую закажет, и экскурсию на завод организует, и литературу близкую по теме подберет. Но напитаться всем этим до предела, стать своим человеком в предлагаемых обстоятельствах роли можно только в том случае, если актер вынашивает образ постоянно, отдает ему свои чувства в мысли, всего себя.
Широко известно, что общение — это умение актера воспринимать все то, что идет на сцене от партнеров, и воздействовать на них мыслью, словом, чувством, ви́дением.
Общение — один из основных законов органического поведения на сцене, к которому на первый взгляд нельзя подготовиться заранее. Нет ничего более непосредственного, сиюсекундного, возникающего тут же, от живого столкновения с присутствующими, чем процесс общения. И нет ничего более неприятного, чем изолированный от окружающих актер, который играет сам по себе, бросая неизвестно кому подогретый театральными эмоциями авторский текст.
Казалось бы, что в статье, посвященной самостоятельной домашней работе актера над ролью, проблеме общения места нет. На самом же деле это не так; для того чтобы добиться не формального общения, чтобы не останавливаться на азах этого процесса, необходимо разобраться, как бесконечно разнообразно общение протекает в жизни.
Существуют десятки видов общения, не укладывающихся в школьное представление об этом процессе. Существуют «правдивые» глаза, которые лгут, — глаза подлеца, Дориана Грея; существуют глаза стыдливо опущенные, которые тем не менее говорят правду; глаза загнанные, исступленные, заплывшие жиром, ленивые; глаза циника и подлеца, энтузиаста и романтика. По-разному смотрят люди на мир и друг на друга, по-разному общаются — в зависимости от так или иначе сложившихся взаимоотношений, от зерна своего характера.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!