Из опыта работы над современным спектаклем 13 страница
Возьмем «Нору» — ее сцену с доктором Ранком из первого акта. Норе очень нужны деньги, чтобы разделаться с Крогстадом, заплатить старый долг и таким путем сохранить в неприкосновенности свое семейное счастье, а Ранк богат и может дать взаймы. Она ищет подхода к этой щекотливой теме, но Ранк, как назло, полон сегодня другим. Утром он сделал генеральную ревизию своего здоровья и понял, что жить ему осталось мало: естественно, что ему хочется высказать Норе свои чувства, о которых он молчал долгие годы.
Те, кто видел Комиссаржевскую в «Норе», рассказывают, что трудно забыть, как она внутренне, всем существом сопротивлялась этому объяснению, как боялась, что роковые слова прозвучат и тогда уж ей невозможно будет попросить денег у Ранка: ведь одно дело старый друг дома, и совсем другое — влюбленный в нее мужчина! Нора говорит о постороннем, прилагая все усилия, чтобы вывести разговор из опасного русла, не дать Ранку сказать то, что через несколько минут он все же произнесет. «Ну вот и все!» — устало подводила итог этому безмолвному поединку Комиссаржевская. Нора проиграла борьбу…
В пьесе А. Володина «Пять вечеров» есть исключительно интересная с этой точки зрения сцена. Справляется день рождения героини пьесы Тамары, немолодой уже женщины, к которой впервые после многолетнего отсутствия приехал любимый ею человек — Ильин, приехал то ли возобновить старые отношения, то ли окончательно от них отказаться.
|
|
|
На сцене — Тамара, Ильин, Тамарин брат Слава и Катя, девушка, которая нравится Славе. Идет оживленный, немного форсированный разговор, который вдруг иссякает, как будто бы перевернули стакан. Замолкают Тамара, Ильин; Слава пытается неуклюже острить, чокаться, но более чуткая Катя тянет его за рукав, и они уходят из дому, незамеченные оставшимися. Молчит Ильин, молчит Тамара, перебирая {108} струны гитары, и потом вдруг произносит просто: «Какой был бы ужас, если б я вышла замуж!» Так завершается это объяснение. Именно завершается: оно произошло, пока герои молчали. Без ви́дений, внутренних монологов, без накопленного второго плана такая сцена не передаст авторского замысла.
Можно ли сомневаться в том, что Станиславский был бесконечно прав, считая, что актер должен готовить в своем воображении материал для общения? Почему же мы так инертны в осуществлении этого гениального совета?
Огромное место в процессе создания роли занимает физическая характеристика образа. И здесь нам тоже есть чему поучиться у наших крупных писателей: зоркости глаза, умению увидеть человека во всем богатстве его проявлений.
Вспомним, как Горький описывает учителей в «Климе Самгине». Некоторые из них «были физически неприятны ему (Климу. — М. К.): математик страдал хроническим насморком, оглушительно и грозно чихал, брызгая на учеников, затем со свистом выдувал воздух носом, прищуривая левый глаз; историк входил в класс осторожно, как полуслепой, и подкрадывался к партам всегда с таким лицом, как будто хотел дать пощечину всем ученикам двух первых парт, подходил и тянул тоненьким голосом: Н‑ну‑ус… Его прозвали — Гнус».
|
|
|
Или в том же «Климе Самгине» — описание писателя Катина. «Был он мохнатенький, носил курчавую бородку… Живой, очень подвижной, даже несколько суетливый человек и неустанный говорун… Говоря, он склонял голову свою к левому плечу, как бы прислушиваясь к словам своим… Судорожно размахивая руками, краснея до плеч, писатель рассказывал русскую историю… а говоря о подлых жестокостях власти, прижимал к груди своей кулак и вертел им против сердца».
Или в «Записках охотника», в рассказе «Чертопханов и Недопюскин», И. С. Тургенев пишет: «… Вообразите себе… маленького человека, белокурого, с красным вздернутым носиком и длиннейшими рыжими усами… Одет он был в желтый, истасканный архалук с черными плисовыми патронами на груди и полинялыми серебряными галунами по всем швам; через плечо висел у него рог, за поясом торчал кинжал… Лицо, взгляд, голос, каждое движенье, все существо незнакомца дышало сумасбродной отвагой и гордостью непомерной, небывалой; его бледно-голубые, стеклянные глаза разбегались {109} и косились, как у пьяного; он закидывал голову назад… словно от избытка достоинства, — ни дать ни взять, как индейский петух…»
|
|
|
Мы можем наугад раскрыть книги Л. Толстого, Горького, Чехова, Шолохова, Фадеева, Паустовского, Леонова и многих других великолепных наших писателей, и мы увидим, как со страниц их книг встают люди, у которых только им присущие душа и тело, глаза и руки, походка и одежда, жест и речь.
У нас в театре все еще существуют отголоски формального взгляда на характерность как на нечто искусственно привносимое в образ извне. У нас часто хвалят актера за то, что он ловко придумал и выработал в спектакле свою особую походку, жест, манеру говорить, и не замечают того, что все эти внешние приметы личности лишь поверхностно согласованы с «жизнью человеческого духа» образа, с его характером, а подчас и вовсе не сочетаются с ним.
К. С. Станиславский говорил о «творческом процессе переживания характерности», имея в виду ту неразрывную связь, которая существует между внутренним миром человека и всем его обликом.
|
|
|
Если образ нащупан актером верно, достаточно иногда почувствовать, как человек ходит, как носит костюм, шляпу, поймать его взгляд, улыбку, натолкнуться на какую-то мелкую черточку, ему свойственную, чтобы дотоле разрозненные черты образа вылились в стройный живой человеческий характер, последовательный в каждом своем проявлении.
Я помню, как образ Сторожева, глубоко изученный Хмелевым по внутренней линии, родился в спектакле «Земля» в тот момент, когда актер вдруг почувствовал согнутую спину и длинные, заложенные за спину руки Сторожева, из которых одна схватывает другую у локтя. От найденной жизненной позы сразу же достоверным, ясным стал этот угрюмый, озлобленный, себе на уме человек, вынашивающий в своей темной душе далеко идущие планы расправы с теми, кто покусился на его права собственника, «законного» хозяина земли, возвращенной теперь народу. Но самая эта фигура, эта поза могли возникнуть лишь потому, что их нахождению предшествовала огромная, не прекращающаяся ни на минуту работа актера, сознательно и упрямо воспитывавшего в себе черты внутреннего мира Сторожева как реального живого человека.
Это диалектическое взаимодействие существа образа и его внешней жизни теоретически понятно каждому, но, к сожалению, часто ускользает другое: для того чтобы актер {110} мог воспользоваться характерностью, выявляющей душу образа, он должен не только найти ее, но, найдя, зафиксировать и упорно тренировать в себе, доводя до жизненной привычки.
Как раз в ту пору, когда Хмелев репетировал Сторожева в «Земле», он приехал ко мне в гости на дачу. Четыре часа бродили мы с ним по лесу, и все четыре часа он беспрерывно примеривался, пробовал, проверял на себе те индивидуальные свойства фигуры Сторожева, которые помогли ему найти образ. Он спрашивал у меня, как лучше: схватывать правой рукой левый локоть или, наоборот, левой рукой зажимать локоть правой; сгибать ли спину резко или только слегка сутулить; он привыкал к этой несвойственной ему лично пластике, искал логику движений и жестов, связанных с данным положением фигуры, упражнялся во всем этом без конца.
Во второй части книги «Работа актера над собой», в главе «Характерность», Станиславский — Торцов развертывает перед своими воспитанниками сложнейшую систему приспособлений, раскрывающих, как он говорит, предлагаемые обстоятельства старости. Это целая школа движений, жестов, поворотов, опусканий и подъемов, положения рук, ног, ступней, головы, шеи и т. п. От актера требуется кропотливейшая тренировка, подготовляющая весь его физический аппарат к сценической передаче жизненно ясного понятия старости.
С. М. Михоэлс, великолепный актер, который создал целую галерею интереснейших разнохарактерных образов, обращал внимание молодых актеров на то, что им следует научиться фиксировать проявления всевозможных физических особенностей человека.
«Если мы пойдем по пути наблюдений, — говорил он, — то по одному штриху сможем иногда определить профессию человека. Вы, может быть, замечали специфическое движение плечом и головой у скрипача. Близорукий человек раньше, чем подать руку, смотрит на руку подающего, для того чтобы не попасть своей рукой мимо. Это чрезвычайно важная вещь.
Когда даешь человеку задачу пройтись слепым, он ходит прямолинейно, грубо. А слепой так не ходит, у него организовано все так, что вместо глаз у него появились уши и осязание. Поэтому глаза смотрят в другую сторону, он ходит “на ушах” и улыбается немного, потому что зрение обращена внутрь. Когда он стучит палочкой, он прислушивается, — его ведут уши, а не глаза».
{111} Это наблюдения большого художника. Но подметить мало. Нужна тренировка, постоянная, упорная, чтобы физическая характерность героя предстала перед зрителем как органически присущая человеку, неотъемлемая черта его облика. И как радостно встречает зритель подсмотренную, органическую характерность, творчески пережитую актером.
Когда играют С. Г. Бирман, Ф. Г. Раневская, О. Н. Андровская, И. В. Ильинский, Р. Я. Плятт — в каждой их новой работе с удивлением встречаешься как бы с другим физическим складом, точно тело их перерождается и формируется на иной манер, по мере того как эти замечательные актеры постигают душу играемой роли.
Кто видел Ильинского в роли академика Картавина, сугубого интеллигента, с привычками и обликом, дающимися человеку ценой воспитания нескольких поколений, тому нелегко узнать его в роли толстовского Акима, где он с величайшей органикой раскрыл нам не только «душу живу», но как бы физиологию забитого и темного российского крестьянина.
Мужеподобная, с военной выправкой, со взглядом фанатика фашистка Эрна Курциус — Бирман («Особняк в переулке» бр. Тур) ни в чем не похожа на сыгранную ею же десятилетием раньше Марию Эстераг («Мой сын» Ш. Гергеля и О. Литовского) — сдержанную, мягкую, отмеченную своеобразной грацией, высоким достоинством, строгую седую женщину.
Совсем недавно после долгой актерской «паузы» Ю. С. Глизер поразила нас цельностью перевоплощения в роль мамаши Кураж, где у нее, актрисы крайней и резкой характерности, появились рядом с остротой рисунка — мягкость движений и речи, рядом с повадкой бесстрашной полковой маркитантки — глубокая одухотворенность матери, рядом с простонародным юмором — тонкая лирика.
За последние годы я видела, кажется, все работы Л. И. Добржанской на сцене Центрального театра Советской Армии. И всегда меня поражало, как эта актриса умеет отказываться от себя — прежней и находить своему телу, рукам, ногам, взгляду, жесту совершенно новое выражение. Разве задорная, смелая, брызжущая здоровьем и жизнелюбием Катарина Добржанской напоминает хоть чем-нибудь ее Эмилию Марти («Средство Макропулоса») — пресыщенную, вялую, с утомленными движениями, маскообразным красивым лицом и цинично-равнодушным взглядом? Куда девается простонародность миссис Уоррен, женщины, под наигранной барственностью которой таятся манеры торговки рыбой, {112} когда Добржанская играет Гребешкову в «Добряках» Л. Зорина, дочь ученого и обладательницу ученой степени. Как может одна и та же актриса в «Добряках» зло, гротескно играть перезрелую старую деву, а в «Каса маре» одухотворенно тонко, как-то особенно человечно передавать природу характера, сложные чувства передовой женщины современной молдавской деревни. Ведь все это — подлинная, пережитая характерность, внутренняя и внешняя, которую — я не сомневаюсь в этом — актриса тщательно, на репетициях и дома, воспитывала в себе.
Не менее яркий пример органической характерности дала нам А. О. Степанова в спектакле «Мария Стюарт», где она играет королеву Елизавету. Актриса очень тонкая, интеллигентная, с умным лицом, одухотворенным взглядом, Степанова сумела отойти от себя, подчинила свою физическую природу специфическим требованиям роли. Не знаю как, но Степанова добилась того, что у ее Елизаветы оказалась ядовитая маленькая головка змеи, едва выглядывавшая из пышного чешуйчатого золотого платья, узкий лоб, незначительные, стертые черты лица, глаза, в которых светились порок и злость, тщеславие и коварство. Нельзя было усомниться, что у этой женщины жалкая, нецарственная душонка, что ее никогда не посещают высокие порывы. Единство физического и психического в образе оказалось полным и нерасторжимым. После «Марии Стюарт» Художественного театра стало трудно представить себе Елизавету в другом облике.
В «Европейской хронике» Алексея Арбузова Л. П. Галлис великолепно раскрыл четыре превращения американца Гаральда Хогга: из обаятельного беспечного юноши-поэта в беспринципного дельца, а потом — в преуспевающего бизнесмена и, наконец, в империалистического хищника крупного масштаба, реакционера по своим убеждениям. Галлис ввел зрителя в самый процесс старения своего героя, показал, как тело его ветшает и снашивается вместе с душой. По мере движения спектакля старели глаза Галлиса — Хогга, утрачивая юношескую восторженность, обретая холодный, металлический отсвет; тучнела, расползалась фигура, собиралась жирными складками шея, начинали казаться массивными руки, унизанные крупными безвкусными перстнями, походка делалась тяжелой, медведеобразной. Но самым удивительным было то, что Гаральда Хогга можно было узнать во всех превращениях. Со сцены была рассказана нам история одного человека, всегда сохраняющего единство душевного склада в силу найденного актером живого соответствия между характером и характерностью.
{113} Очень хорошо играет В. А. Лепко девяностолетнего Фунта в спектакле Театра сатиры «Золотой теленок». Негнущиеся конечности, шарнирность движений, осторожно, как по льду, переступающие шаткие ноги, голова трясущаяся, с всклокоченными седыми лохмами, внезапно падающая на грудь в минутном сне, голос, ставший скрипучим и хриплым, неподвижный взгляд выцветших, слезящихся глаз — все это не только верно схвачено актером, но доведено до поразительной легкости. Но самым замечательным в исполнении Лепко я считаю точно угаданную им психическую особенность Фунта. Мозг подставного председателя уже недоступен каким бы то ни было новым впечатлениям. В нем теплится только один очаг, он вмещает единственную мысль о том, когда и за кого Фунт добровольно отсиживал тюремный срок. И эта ограниченность мозга раскрывает и физическую старость, и психическую нищету нэповского дельца, остро высмеянного Ильфом и Петровым.
Примеров много. Вспомним, как Е. А. Евстигнеев, играя бандита Глухаря в спектакле театра «Современник» «Два цвета», воплощает в образе черты не только блатного характера, но и блатной эстетики — с этой пошленькой челочкой, с манерными жестами, с вихляющейся развинченной походочкой, голосом, то и дело захлебывающимся истерикой; как В. П. Лекарев в маленькой роли адвоката Анселена в «Мольбе о жизни» (театр им. Ермоловой) в десятке типических черточек охватывает и профессиональное краснобайство, и национальную французскую живость персонажа, и его упитанность гастронома, и его напористость предприимчивого дельца. Как молодой актер А. И. Кочетков, играя начальника порта Бута в «Законе зимовки» Бориса Горбатова и находя удивительно жесткое и точное соответствие между душой на запоре и телом в футляре, доносит до зрителя большую, умную, глубокую личность своего героя. Как А. И. Дмитриева в роли вожатой («Друг мой, Колька!», Центральный детский театр) поражает нас преждевременным склерозом души, который выражается и в том, как она смотрит на вверенных ей пионеров, и как внутренне вялы, равнодушны ее движения, и как самоуверенно звучат ее речи, обращенные к юным существам, которых она не любит.
Во всех подобных случаях можно безошибочно сказать, что полноте перевоплощения предшествовала длительная самостоятельная работа актера над ролью; растя в себе живого человека — героя, он одновременно воспитывал и «жизнь человеческого духа» роли и свое тело, прививая ему нужную физическую характерность. В жизни нас всегда потрясает {114} многообразие лиц, походок, голосов, жестов — всего того, что составляет неповторимость каждой отдельной личности. На сцене умение создать цельный человеческий характер нередко ограничивается только психологической характеристикой, и актер как бы останавливается перед задачей создания «нового тела» для воплощаемого им человека. Вместе с тем мы видим, что истинную радость зритель обретает только тогда, когда актер творит на сцене человека в психофизическом единстве его черт.
Есть ли противоречия между режиссерским и актерским замыслом, какова диалектика их взаимоотношений?
Эти противоречия возникают только тогда, когда в работе нет настоящего творческого контакта: когда, с одной стороны, режиссер, несмотря на декларацию о том, что главной фигурой в спектакле является актер, на самом деле не обладает этим великим «чувством актера» (без которого, с моей точки зрения, нет режиссуры); с другой же стороны, когда актер пространно говорит о необходимости создания целостного спектакля, а на самом деле лишь следит, как бы режиссер не поставил его в положение, которое он считает для себя невыгодным. Такие актеры, думающие только о себе, еще, к сожалению, не перевелись, и самым терпеливым режиссерам с ними трудно. Но если замысел спектакля, идущий от зерна пьесы, становится общей творческой платформой и для режиссера и для актера — противоречие оказывается мнимым. И недаром именно такие гиганты режиссуры, как Станиславский и Немирович-Данченко, мечтали об актере — авторе роли, актере-идеологе и актере-творце.
В пределах единого режиссерского толкования может уместиться множество оттенков роли, привнесенных актерской индивидуальностью. Я уже не говорю о том, что режиссер обычно в самом замысле своем исходит из индивидуальности актера, из творческого предположения того результата, который возникнет на сцене, когда именно этот исполнитель овладеет данным образом. Поэтому вопрос распределения ролей является сугубо принципиальным вопросом для режиссера, который знает, что он хочет сказать данным спектаклем зрителю. Но даже когда та или иная роль уже сыграна, и сыграна великолепно, в готовый спектакль может войти актер со своим ви́дением и не только не нанести ущерба целому, но, напротив, творчески его обогатить.
Я считаю, что разрушает спектакль как раз подражательность, пассивное следование чужому рисунку, чужой {115} форме выявления чувств — ведь она неизбежно окажется при этом выхолощенной, пустой. Нельзя вырастить живого человека — героя на почве, тобой не вспаханной и не засеянной, оставив его без корней, без основ. Это будет, хочешь не хочешь, мертворожденный плод, холодная копия живого оригинала, более или менее искусная имитация жизни, но не самая жизнь. И напротив, если актер относится к образу как к реальному существу, человеку из плоти и крови, он непременно «обживется» даже в спектакле уже сложившемся, найдет свой ход к выражению идеи, которой посвящено произведение. Потому что растить характер, вынашивать человека он будет именно исходя из идеи, из ви́дения целого, вначале, быть может, зыбко, неясно, а потом все отчетливее преследующего его.
В зависимости от той гражданской цели, которую ставит перед собой художник, от того, что именно он хочет сказать данным образом, какую мысль донести, как ее влить в русло всего спектакля, он начинает сознательно воспитывать в себе известные качества, настраивать свое актерское существо на определенный лад, идя по пути воплощения характера.
Когда мы в Художественном театре начинали работать над пьесой Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты», роль Забелина в ней репетировал М. М. Тарханов. В соответствии со своей индивидуальностью, со своей точкой зрения на пьесу и роль Тарханов решал тему образа — тему интеллигенции и революции — совершенно иначе, чем Н. П. Хмелев, вошедший в спектакль после того, как война оторвала от коллектива театра Тарханова, оказавшегося в Тбилиси. Забелин Тарханова был во всех отношениях иной человек, чем Забелин Хмелева. Исходя из индивидуального замысла каждый из этих больших художников сумел по-своему разрешить сложный образ, акцентируя, выделяя в нем, а следовательно, и наживая в себе комплекс черт, подчиненных «сверхзадаче» роли и всей пьесы.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 159; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!