Из опыта работы над современным спектаклем 15 страница
Хмелев, не знавший еще текста роли, попросил разрешения сделать этюд. Сидя на диване, он зорко оглядел всех присутствующих, потом вскочил и, вытянув руки, начал исступленно бить в воображаемый колокол. Этот необычайный по экспрессии этюд дал нам понять, как остро Хмелев ощущает неистовую силу натуры Грозного, его неукротимость, яростное стремление покарать без пощады врагов России, а стало быть, и его врагов. Удовлетворенный сделанным упражнением, Хмелев сказал нам тогда, что на секунду по-настоящему ощутил себя Грозным, почувствовал, что держит четки, а руки — длинные и худые, с тонкими, цепкими пальцами, и одет он в черный подрясник с очень узкими рукавами.
Он ясно представил себе, какой бешеный накал ненависти и сопротивления косной массе бояр и духовенства должен быть выражен в исступленном звоне колокола, который мерещился А. Н. Толстому.
Работа шла, продолжались планомерные репетиции всей роли, а Хмелев все возвращался к мыслям об этой сцене, где, как казалось ему и нам, он острее всего нащупал зерно своего будущего образа. И вдруг совершенно неожиданно для нас, режиссеров, он заявил категорически: «Первую картину играть нельзя. Ее нужно снимать или вымарывать выход Грозного в ней».
Легко представить себе, как поразил нас этот решительный отказ художника от того, что было им так ярко угадано, схвачено в трудной роли. Но так как Хмелев настаивал, пришлось нам всем троим отправиться к автору для переговоров о первой картине пьесы.
|
|
|
Вначале Толстой энергично восстал и стал доказывать Хмелеву, что Грозный — огромная, разносторонняя личность, что в нем совмещаются крайности, противоречия, что каждое его проявление может по-новому освещать эту исключительную натуру. Хмелев выслушал, а потом сказал: «Давайте, я вам сыграю первую картину и следующие — тогда вы поймете, что я прав, ибо речь идет не о разных проявлениях одного человека, а о том, что Грозный всей пьесы не может вести себя так, как он это делает в прологе».
И Хмелев, действительно, оказался прав. Потрясенный правдой и глубиной хмелевской характеристики Грозного, Толстой стал вспоминать, при каких обстоятельствах он начинал работать над пьесой «Трудные годы», и вдруг вспомнил, {125} что именно эту вступительную картину он написал непосредственно вслед за тем, как закончил первую часть трилогии. Потом надолго отложил свою новую пьесу и, вернувшись к ней через длительный период, стал писать ее сразу со второй картины — Земского собора.
Хмелев, как огромный художник, почувствовал, что Грозный всей пьесы — другой, чем в этом ее экспрессивном прологе, что в прологе отражены качества Грозного молодого, такого, каков он в «Орле и орлице». А здесь, в «Трудных годах», Грозный зрелый, почти пятидесятилетний, государственный деятель огромного масштаба, умудренный опытом борьбы с внутренними и внешними врагами. Неистовство, гнев, непреклонность к изменникам — все эти стороны натуры Грозного существуют в нем, но они перешли в другое качество, соединились со сдержанностью, гордым мужеством человека, закаленного в многолетних боях. Природа темперамента Грозного во второй части трилогии иная, чем в первой, где Грозный — юноша, мало еще испытавший, не научившийся «властвовать собой».
|
|
|
Необыкновенное по точности и жизненной правде ощущение человека, свойственное Хмелеву, сыграло в этом случае роль безошибочного контролера, убедив и автора и нас, постановщиков, в необходимости исключить выход Грозного из первой картины пьесы. Это могло случиться лишь потому, что с той самой минуты, как в руки Хмелева попал экземпляр пьесы «Трудные годы», началась скрытая, деятельная — на репетициях и дома — работа актера над ролью, захватившая полностью его сердце и ум.
Я хочу кончить тем, с чего начала эту статью.
Проблема самостоятельной работы актера над ролью, с моей точки зрения, имеет первостепенную важность для современного театра. Она особенно актуальна в наши дни, когда черты коммунизма то тут, то там, островками вкрапливаясь в жизнь, создают все условия для всестороннего развития личности, для ее невиданного духовного расцвета.
|
|
|
Грядет новый человек, чья психика будет свободна от пятен прошлого, чей интеллектуальный мир достигнет в близком будущем невиданных высот, чьи духовные потребности вырастут неизмеримо. Нам, художникам, предстоит познать этого нового человека, воплотить его во всем богатстве дел и помыслов, в небывалой гармонии мыслей и чувств. Эта задача — художественная, политическая, этическая, какая угодно — гигантски трудна. Для ее решения актеру понадобится умение {126} прикасаться к тончайшим струнам, проникать в неведомые доселе глубины человеческой души.
Искусство «приблизительное», роли только «сыгранные» не удовлетворят современников, которые становятся подлинными знатоками прекрасного, подделка под человека на сцене с каждым днем все легче отличаема. Когда я приглядываюсь к тем подспудным процессам, которые вызревают сейчас в недрах старого театра, я вижу, как наше искусство все явственнее теряет интерес к внешним событиям жизни человека и все больше старается проникнуть в его сокровенный мир. Не острый сюжет, не хитросплетения интриги волнуют сегодняшнего зрителя, но мотивы поступков, движения сердца, рождение мысли, полет мечты. Проникнуть в эту тонкую сферу второго плана сегодня удается немногим, а завтра без этого просто не смогут существовать советский театр и советский актер.
|
|
|
Театр живого человека, о котором мечтали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, — какой это насущный, какой современный лозунг! Как стремится к нему внутренне наше искусство последних лет! И как важно устранить с пути этого театра все преграды — и в том числе актерскую инертность, недостойное нашего времени иждивенчество, оглядку на режиссера, который, подобно некрасовскому барину, «приедет и рассудит», привычку пасовать перед трудностями «созданной» роли!
Как шекспировский Лир был королем «от головы до пят», так и любой персонаж, выходящий на нашу сцену, должен узнаваться «с головы до пят» в своем индивидуальном своеобразии. И это сценическое превращение требует всего актера безраздельно, всех его «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».
{127} Б. Покровский
Опера — есть театр
Давно, очень давно ждет посетитель наших музыкальных театров волнующего оперного спектакля на современную тему. Есть, правда, отдельные находки, есть и успехи, но, к сожалению, временные, быстро преходящие, что делает наши позиции в этой области не очень прочными. Нет еще кардинального решения большой и сложной проблемы — создания современной советской оперы. Повторяющиеся неудачи сделали многих наших композиторов в отношении оперного жанра робкими, нерешительными, театры — менее настойчивыми, и, что самое неприятное, эти неудачи в известной мере подорвали доверие зрителей к современной теме в оперном театре.
Когда в печати заходит речь о современности в нашем искусстве, оперу почтительно замалчивают. В ведомственных рубриках оперу причисляют к разделу «музыка», где она, естественно, благодаря особенностям своей природы существует на правах пасынка. На нее там обращают внимание только «для приличия». Но тем самым опера искусственно отделяется от театра. Эксперименты в области современного оперного спектакля окутываются привычным духом недоверия и скептицизма. Все более крепнет подобное отношение к самой возможности появления оперы из современной жизни. Об этом не принято заявлять вслух, но «под сурдинку» поговаривают, что опере противопоказаны современные и тем более злободневные темы («не оперный сюжет!»), забывая о таких популярнейших и очень современных в момент своего появления операх, как «Травиата», «Кармен», «Евгений Онегин». Естественно, что у людей, причастных к этому жанру, растет тревога за судьбы оперного искусства.
Без подлинного источника вдохновения, каким является наша сегодняшняя действительность, опера рискует превратиться {128} в музейное достояние и, перестав быть деятельным участником великих свершений, зачахнуть, умереть. Но, может быть, это естественный ход развития, и оперный жанр сегодня — отжившее, обреченное на умирание искусство? Стоит сделать попытку всерьез разобраться в этой волнующей нас проблеме.
Велики сокровища оперного театра. Неисчерпаема классика. А русская оперная школа — вечный источник мудрости и красоты. Но первый завет русской классики, краеугольный камень ее священных традиций — это движение вперед вместе с жизнью народа. И как бы мы ни гордились своим классическим наследием, нам нужно постоянно помнить о том, что искусство оперных театров, как и всякое другое искусство, не может развиваться, творчески существовать без современной темы, без современного ее сценического выражения. Необходимо, чтобы на оперной сцене бился пульс нашей сегодняшней жизни во всем многообразии ее дел и чувств, чтобы и в оперном спектакле жили, действовали советские люди, духовное богатство и душевная красота которых могла бы быть прекрасным образцом для воспитания нашей молодежи.
Должна ли умереть опера? Мы стоим на той точке зрения, что оперное искусство, этот дивный и неповторимый сплав самого эмоционального из искусств — музыки, с самым конкретным, наглядным и «осязаемым» — театром, должно совершенствоваться, обрести новое качество и смело вступить в более высокий этап своего развития, соответствующий духу нашего времени. Оно должно служить нашему сегодня и вдохновенно воспевать путь в завтра.
Музыка непосредственно проникает в душу человека. Она может рассказать о его жизни, его чувствах, делах и мечтах так сокровенно, так вдохновенно, как порою не может этого сделать даже самое точное слово. Богатый духовный мир советского человека музыка раскрывает не менее глубоко, чем какое-либо другое искусство. А ведь он будет с каждым днем становиться богаче, этот мир мыслей и чувств нашего современника, вступающего в гармоническое общество будущего — коммунизм. Большие чувства, владеющие людьми уже сейчас, при коммунизме достигнут своего апогея. Не будет места любви-сделке и любви-привычке, будет существовать только тот род любви, о которой еще Маяковский сказал, что она «пограндиознее онегинской». Человек эмоционально раскроется без остатка; а ему и при коммунизме придется переживать и горечь расставания, и боль неразделенного чувства, и муки творчества, и счастье умереть за родину, и полноту патриотического порыва. Человек будет чувствовать {129} сильно, страстно, в полном согласии с чистотой и бескомпромиссностью своих нравственных устоев, с моральным кодексом строителя коммунизма, выработанным Программой КПСС. И какое иное искусство, как не музыка, не музыкальная драма, призвано выразить этот эмоциональный мир человека, перевести на язык образов?
Не случайно и драма и кино беспрерывно обращаются за помощью к музыке, часто даже в ущерб своим природным средствам воздействия. Но и в кино и в драме музыка — прикладное. А в опере она особого рода — оперная, действенная, главный выразитель содержания, главное средство характеристики образов. Сочетание эмоциональной глубины музыки с конкретностью и наглядностью театрального действия — сила необычайная. Можно ли пренебрегать ею? Можно ли мириться с тем, что современная опера пролагает себе пути с такой опаской, так медленно и все еще движется где-то вдали от важнейших проблем сегодняшнего дня?!
Давно признано, что оперный театр — самая демократическая трибуна для серьезного разговора музыканта с народом, трибуна, массовость которой не может идти в сравнение ни с одной симфонической эстрадой. И подобно тому как трансформируются вместе с жизнью все жанры нашего искусства, и опера должна вобрать в себя новое, реформироваться и встать в ряды передовых трубадуров нашего времени.
Нынешнее положение оперы тем обиднее, что музыкальное искусство в целом сделало большие успехи. У нас есть замечательные композиторы всех жанров и возрастов — авторы известнейших симфоний, ораторий, квартетов, сонат. Но нерешительность молодых и «недосуг» маститых приводят к тому, что каждый новый опыт в области оперы превращается в событие. А это, в свою очередь, таит в себе большую опасность: новая опера, появляющаяся раз в три года, а то и реже, привлекает к себе такое внимание, на нее возлагаются такие надежды, от нее ждут такого откровения, которые под силу не одному произведению или автору, а лишь целой плеяде композиторов, многим и долгим экспериментам в этой области.
Мы ждем новых опер. Их должно быть больше, их должно быть много, «хороших и разных» по своему характеру, стилю, приемам. Они должны быть обязательно современными, современными по содержанию, по духу, по своим ритмам, интонациям, драматургической форме, тексту и инструментовке. Публика не примет современных героев, поющих и действующих «по-боярски» или выражающих свои чувства наподобие «фрачных героев». Как только композитор находит {130} интонации, близкие современным ощущениям, так сразу в зале образуется атмосфера доверия и душевности. И, напротив, механическое использование оперных канонов отталкивает зрителя своей фальшью. Музыкальный язык и драматургический принцип Моцарта были идеальны для Дон-Жуана., как убедителен язык Верди для Отелло, а Чайковского для Татьяны Лариной. Но ничем подобным нельзя выразить комплекса чувств и мыслей передового строителя коммунистического общества, того, кто живет в нашей стране в 60‑х годах. XX века. Новое время — новые песни. Сегодня мы их еще незнаем, но я уверен, что им предстоит родиться, и хотелось бы всячески приблизить это время углубленной работой над советской оперой.
Какой будет эта опера нашего времени, о нашем современнике, решит опыт. Одно ясно, что ее основным содержанием будет новый человек, его светлые помыслы, его героические дела. Характер его будет развиваться в бурной смене событий (не обязательно внешних), в конфликтах и борьбе. Мы знаем, как приковывает внимание зрителя образ, характеризованный драматичной музыкой, возникающий в диалогах-борьбе, как это, например, сделано в финальных сценах опер «Кармен», «Евгений Онегин», в ансамблях моцартовских опер. Знаем, как архаичны и далеки от нас «философские размышления» героев в некоторых операх Вагнера.
Нельзя, чтобы, слушая советскую оперу, публика скучала. А скука рождается тогда, когда в опере (главным образом в музыке) пропадают действенность, театральность. Их присутствие сказывается не только в эффектных шествиях, набивших оскомину «раздумных» хорах или традиционных балах и балетных вставках, но прежде всего в движении человеческой души, в столкновении характеров, идей. Герман и графиня в четвертой картине «Пиковой дамы», царь Борис и Шуйский в тереме («Борис Годунов»), Амнерис и Радомес перед судом в «Аиде» — вот образцы, не устаревшие до сих пор.
Если оперный композитор — истинный художник, то, сочиняя сцену (именно сцену), он, как хороший актер, «влезает в шкуру» действующего лица. Очевидно, поэтому Глинке было жутко, когда он в опере «Иван Сусанин» писал сцену Сусанина в лесу, а Чайковский плакал, когда «умирал» Герман. Сочинитель оперы, как хороший режиссер-постановщик, решает сцены, изобретает театральные приемы. Пример такого театрального решения музыкальных образов — парафраз мазурки в «сусанинском лесу» или торжествующие крики, доносящиеся из цирка, в финале «Кармен». А сцена судилища {131} в «Аиде»? В подземелье происходит суд, но не этот суд интересует композитора, а то, как он действует на подслушивающую Амнерис! А подтекст, второй план? Разве без них может существовать опера? Великие композиторы это знали и никогда не писали музыки «в лоб».
Опера есть музыкальное произведение, написанное для театра, для постановки на сцене. В этом ее природа и единственный смысл. Но эту вековечную истину надо теперь серьезно защищать. Главенство музыки некоторыми понимается как ее независимость от театральных законов. Стали говорить вообще о хорошей музыке в опере, не связывая ее с характером действия, предлагаемыми обстоятельствами, логикой чувств и поступков героев. А между тем оперный композитор в первую очередь — драматург, и драматург современный; он должен выразить музыкой созданный его воображением эмоционально-действенный образ будущего спектакля. Подлинный оперный композитор пишет не музыку, а драму музыкой. Сценическая ситуация, драматическая коллизия должны волновать и привлекать композиторов и владеть ими, а не быть лишь поводом для написания музыки. Напротив, музыка — средство для решения драматургической задачи. Средство сильнейшее, основное. Лишь в этом смысле можно считать музыку главным, основным компонентом оперы.
Конечно, среди советских композиторов есть замечательные музыкальные драматурги, но, очевидно, их внимание не привлечено к этой проблеме. Чем же иным можно объяснить то обстоятельство, что есть театр Глюка, театр Моцарта, театр Верди, театр Вагнера, театр Мусоргского, театр Чайковского, но все еще нет театра Шостаковича или Хачатуряна, Кабалевского или Хренникова? Пожалуй, только один Прокофьев составляет исключение («Семен Котко», «Дуэнья», «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке»). А где произведения наших молодых, талантливых композиторов? Дело не в сочинении одной-двух опер. Дело в кропотливом, систематическом создании своего собственного оперно-драматургического принципа, за которым пошел бы театр.
Оперный театр ждет реформы, и она придет от композитора-драматурга, создателя оперы, она придет от новой темы. Наивно было бы думать, что сцена сама может найти новые театральные формы. Создатель оперного спектакля — композитор, и ему предстоит, не задумываясь над тем, каким образом будут воплощены его замыслы (это дело театра), предложить средствами музыки новое театральное решение. Поиски либретто, разработка сюжета — индивидуальный: {132} творческий процесс музыканта-драматурга. Его непосредственная связь с театральным «производством» лишь укрепляет в нем то чувство театра, которое так глубоко присуще было Чайковскому, Верди, Пуччини.
Думается мне, однако, что композитор до тех пор не создаст подлинной оперы, пока будет отвлеченно заниматься только музыкой, встречаться только с дирижером. Великий музыкальный драматург Верди интересовался всеми исполнителями ролей во всех своих операх. Он называл фамилию того или иного актера, учитывая требования сценического образа. Он нередко подсказывал актерам мизансцены, обращал их внимание на костюм, декорации и сценические эффекты. Уничтожающе писал он об оркестре, мешавшем воспринимать спектакль, о дирижерах, размахивавших руками перед зрителем. Его интересовал театр. «Я прочел египетский сценарий. Он сделан очень хорошо и великолепен по мизансцене. Кроме того, там имеются две или три ситуации если и не новые, то безусловно прекрасные и действенные» (разрядка моя. — Б. П.), — вот первое и решающее впечатление Верди о том, что в дальнейшем стало знаменитой «Аидой»!
Судьба театра зависит от композитора-драматурга. Новое содержание и новые задачи, поставленные им перед театром, создадут и новую ступень развития последнего. История театра знает много таких примеров: Гоголь родил Щепкина, Островский — Садовских, Глинка — Петрова, Мусоргский — Шаляпина.
Известно, что есть актеры — создатели образов, а есть исполнители. У нас много хороших исполнителей ролей, которые были в свое время созданы Шаляпиным, Собиновым, Хохловым, Петровым. Но наши оперные актеры ждут своих музыкальных образов, которые бы они создали, как советские художники, чтобы эти роли стали их словом, обращенным к народу. Естественно, это будет не сразу, для этого нужно пройти длинный путь поисков, но, безусловно, усилия многих воплотятся в успехах единиц, создателей этих образов назовут великими, и они откроют новые горизонты для советского оперного театра.
Сегодня эти задачи не решены, хотя многое уже достигнуто некоторыми нашими актерами: Е. Г. Кибкало («Повесть о настоящем человеке»), В. Т. Нечипайло («Судьба человека»), Г. П. Вишневской («Укрощение строптивой») и другими.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 197; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!